Cuadernos de Literatur a deL C aribe e Hi spanoamér iCa • i ssn 1794-8 290 • no. 22 • JuLio -diCiem bre 201 5 • 69 - 9 0
De
La quinta Dayana a Cheila
,
una casa pa’ maíta:
From
La quinta Dayana to Cheila
,
una casa pa’ maíta:
Representaciones de la
transexualidad femenina
Representations of
Male-to-Female
Transsexuality
Wilfredo Hernández*
Allegheny College, Estados Unidos
DOI: http://dx.doi.org/10.15648/cl.22.2015.5
Recibido: 2 de marzo de 2015 * Aprobado: 17 de abril de 2015
* Doctor de la Universidad de Connecticut. Profesor Asociado de Español y Coordinador del Programa de Estu-
dios Latinoamericanos y del Caribe en el Allegheny College en Meadville, Estados Unidos. Este artículo forma
parte de De un sexo al otro. La transexualidad en Venezuela (1990-2015), una monografía actualmente en curso.
Correo electrónico: whernand@allegheny.edu
70
Resumen
En este ensayo se analiza Cheila, una
casa pa’ maíta (2010), de Eduardo Bar-
berena, el primer filme de ficción hecho
en Venezuela que incluye a una prota-
gonista transexual. La película fue he-
cha por la Villa del Cine, creada por el
gobierno de Hugo Chávez en 2006. Se
trata de una adaptación de La quinta Da-
yana (2009), obra teatral del dramaturgo
venezolano Elio Palencia, estrenada en
Caracas en 2007, quien también escribió
el guión cinematográfico. El artículo se
enfoca en algunos de los cambios más
significativos de la adaptación y propo-
ne una explicación de sus significados
prestando atención a la representación
del sujeto transexual.
Palabras clave
Transexualidad femenina, Elio Palencia,
Eduardo Barberena, Adaptación fílmica,
Venezuela.
Abstract
This articles analizes Cheila, una casa
pa’ maíta [Cheila, a House for Mom]
(2010), by Eduardo Barberena, the first
Venezuelan movie including a femanle
transsexual protagonist. The movie was
made by Villa del Cine, the studio creat-
ed by the government of President Hugo
Chávez in 2006. Cheila is a film adapta-
tion of La quinta Dayana [The Dayana
Mansion] (2009), by Venezuelan play-
right Elio Palencia, who also wrote the
screenplay. The article focuses on some
of the key changes in the movie adapta-
tion and it proposes an interpretation of
its meanings taking into account the de-
piction of the transsexual subject.
Keywords
M2F Transsexualism, Elio Palencia, Ed-
uardo Barberena, Film adaptation, Ven-
ezuela.
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de La quinta Dayana a CheiLa, una Casa pa’ maíta: representaCiones de La transexuaLidad femenina
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Tamara Adrián, protagonista de la salida de la transexualidad del armario
nacional
En las elecciones parlamentarias venezolanas efectuadas el 6 de diciembre de
2015, la activista transexual Tamara Adrián (Caracas, 1954) fue electa como su-
plente de Tomás Guanipa (Distrito Capital), uno de los 112 diputados logrados
por la Mesa de la Unidad Democrática, la coalición de partidos políticos que
recibió 56 % de los votos y obtuvo así la super mayoría legislativa
1
. Se trata de
la primera vez que un/a transexual forma parte del Congreso venezolano. Este
signicativo, pero aún simbólico éxito de la población transgénero en las elec-
ciones legislativas de 2015 ha sido el logro político, hasta ahora más decisivo,
de una conversación nacional en marcha desde comienzos del siglo XXI sobre el
lugar que estos sujetos tienen en la Nación. La discusión comenzó en el ámbito
letrado en 2004 cuando Adrián, doctora en Derecho y profesora de esta disci-
plina en la Universidad Católica Andrés Bello, luego de haber tenido en 2002
la operación de reasignación de sexo en Tailandia, solicitó, como ya era común
en muchos países europeos y americanos, el cambio de nombre en la partida de
nacimiento y la cédula de identidad. En Venezuela, este último documento es
imprescindible para realizar cualquier actividad que requiera la corroboración de
la identidad personal
2
. Desde entonces la transexualidad comenzó a recibir una
atención creciente en el ámbito periodístico, literario y cinematográco. Antes,
cuando murió Esdras Parra (Santa Cruz de Mora, 1939-Caracas, 2014), la pri-
mera literata venezolana transexual, la prensa y las revistas culturales publicaron
numerosos artículos en donde se subrayó su cambio genital, ocurrido en Londres
en 1978 (Gómez, 2008). Aunque esto era conocido en el circuito literario, del que
Parra había formado parte destacada desde mediados de los años sesenta –era
colaboradora regular de la muy inuyente revista Imagen y ganó varios premios
1 En una de las multiples entrevistas que le hicieron después del 7 de diciembre, Adrián armó que el político
Leopoldo López “la invitó a unírsele en la fundación de su partido Voluntad Popular” (Buitrago, 2015). Otro
de los periodistas que charló con Adrián arma que la postulación fue controversial por “[…] la propuesta que
deende, pues incluye el debate del Proyecto de matrimonio civil igualitario, una ley contra la discriminación,
otra que avala la identidad de género para la comunidad trans, así como una norma que impida la mutilación de
las personas intersexuales” (Rojas, 2015).
2 La fuente más impactante e importante para entender el papel central de la cédula de identidad y sus repercusio-
nes vitales para los sujetos transgéneros es la película Yo, indocumentada (2011), de Andrea Barenenko, cuya
realización contó con fondos de la CNAC y circuló tanto en Venezuela como en numerosos festivales de cine
GLBTI. Aunque existe una Ley Orgánica de Registro Civil, de 2010, cuyo artículo 146 se cita en la película y
parece garantizar el cambio de nombres que no correspondan al género de la persona afectada, es obvio que no
se pone en práctica, ya sea por la ignorancia generalizada de los signicados de las categorías sexo y género o
por una política sexual claramente discriminadora de las minorías sexuales impuesta desde arriba. Vera-Rojas
(2014) provee una explicación erudita, provocadora y convicente del heterosexismo prevaleciente en los diri-
gentes del Partido Socialista de Venezuela, incluyendo al presidente Nicolás Maduro.
WiLfredo Hernández
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literarios–, la autora nunca había recibido la atención extensa y pública que su
fallecimiento produjo
3
. Una vez muerta, Parra se convirtió en motivo de fasci-
nación para muchos escritores, mayormente dramaturgos (Vargas Llosa, 2008;
Moreno Uribe, 2009).
En 2007 ocurrió en Caracas un hito central de una novedosa producción cultural
(teatral, literaria y cinematográca) centrada en sujetos transgéneros: se estrenó
La quinta de Dayana, de Elio Palencia, la primera obra dramatúrgica nacional
sobre transexualidad; cuando se editó por primera vez el texto el escritor eliminó
la preposición “de” del título. Dicha obra es signicativa no solamente por ser la
pionera en incluir un/a protagonista transgénero en la literatura venezolana, sino
porque su autor también escribió un guión cinematográco basado en ella que,
sometido el mismo año a un concurso en la recién estrenada Villa del Cine, ganó
y fue lmado entre 2008 y 2009. Cheila, una casa pa’ maíta, el largometraje re-
sultante, se estrenó en festivales en 2009 con éxito crítico y comercial en 2010,
obteniendo una apreciable circulación nacional e internacional
4
.
Después se han lmado otras dos películas sobre el tema. Yo, indocumentada
(2011), de Andrea Barenenko, que formula las denuncias más convincentes co-
nocidas sobre la transfobia del Estado venezolano; y también incluye la historia
de Tamara Adrián, quien ya para entonces se había convertido en una activista
conocida
5
. Al año siguiente se completó la lmación de Tamara (2014), de Elia
3 La otra perspectiva sobre sujetos transgéneros es menos conocida pero igualmente importante (aunque por
razones de tiempo y espacio no podré dedicarle atención en este escrito, pero sí la discuto en un trabajo extenso
actualmente en preparación). Me reero a los sujetos denominados comúnmente transformistas y, sobre todo en
los últimos años, con el polivalente apócope “trans” cuya experiencia vital es estadísticamente más numerosa
que la de sujetos como Parra y Adrián cuya clase social y elevados niveles culturales las han convertido en
sujetos emblemáticos para hablar de transexualidad en Venezuela. Creo que así se ha soslayado la distinción
entre el “momento liberal” y “la nueva generación” que la historiadora Joanne Meyerowits (2002, pp.208 y 255)
propone para entender la historia de la transexualidad en Estados Unidos; según ella, a partir de los años noventa
se creó una coalición entre activistas transexuales, “travestis, intersexuales y otros que cruzaban las fronteras de
sexos y géneros”. A esta alianza contribuyeron decisivamente las nuevas teconologías de comunicación digital.
El resultado fue la emergencia de la categoría transgénero para englobar a todas estas subjetividades. Existen
varios estudios importantes sobre los transformistas caraqueños. De ellos recomiendo comenzar con el impres-
cindible trabajo etnográco de Marcia Ochoa (2014), de los más completos y extensos actualmente disponibles.
4 Por ejemplo, el autor de este artículo compró una copia pirata del video en Caracas en un puesto de venta calle-
jera en 2011, y está disponible para descargas en Amazon.com.
5 Ejemplos de su participación en el ámbito internacional son la ponencia que leyó en una conferencia sobre la
política GLBTI en América Latina que se organizó en la Universidad de Pittsburgh (Adrián, 2011) y su im-
portante artículo publicado en Colombia (Adrián, 2008). Ambos testimonian, a mi manera de ver, la reexión
que como jurisconsulta y activista Adrián ha realizado desde que solicitara en 2004 el cambio de nombre en su
documentación personal.
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Schneider, inspirada en la vida de esta mujer transexual, prevista para ser estre-
nada en el 2016
6
.
Es crucial, entonces, que la salida del armario de esta poco conocida subjetivi-
dad, y para muchos aún controversial, haya ocurrido en el ámbito jurídico, con
la solicitud del cambio de documentación legal requerida por Adrián y que aún
después de más de una década no ha sido respondida por el Tribunal Supremo
de Venezuela. Este silencio por parte del Estado revela un lado profundamente
conservador de un gobierno que, desde sus comienzos, se ha autoidenticado
como revolucionario, pero que con respecto a la política GLBTI está entre los
más atrasados en las Américas y el Caribe. En esta área se han visto, desde apro-
ximadamente 1998, avances importantes en casi todos los países, incluyendo
Cuba y Argentina, por citar a dos ideológicamente muy cercanos al gobierno de
Hugo Chávez (1999-2013).
De las tablas a la pantalla
En este ensayo analizo la película Cheila, una casa pa’ maíta (2010), de Eduar-
do Barberena, prestando atención a algunos de los cambios más signicativos
ocurridos en el transvase de la escritura para ser representada en las tablas a la
lmada para la pantalla. Se trata de la representación cinematográca de transe-
xualidad más importante producida en Venezuela, por dos razones. Primera, por
la circulación de un texto pionero, la obra teatral La quinta de Dayana de Elio
Palencia, montada en dos teatros de Caracas, un mes por cada temporada, entre
julio de 2007 y enero de 2008. Palencia es un escritor comprometido desde sus
inicios con los derechos de la población sexodiversa. La cinta se convirtió en una
película vista por miles de personas. Segunda, es la primera vez que un medio de
comunicación masivo local representa, extensa y honestamente, a un sujeto rela-
tivamente desconocido en Venezuela. Esto es signicativo porque fue el Estado
el que nanció la obra, la hizo circular por todo el país, pero, paradójicamente
también ha discriminado a los transgéneros de la vida nacional.
Mi análisis se concentra en dos aspectos divergentes con respecto a la obra dra-
mática: primero, los cambios ocurridos en el título de la película, que pueden
6 Aunque es cierto que en el teatro y el cine han aparecido las imágenes transgenéricas más conocidas nacio-
nalmente, la representación literaria pionera de transexualidad en la literatura venezolana se debe a Francisco
Rivera, quien en Voces al atardecer (1990), su única novela publicada, construye un personaje obviamente
inspirado en Esdras Parra. La obra recibió el premio de novela Miguel Otero Silva, organizado por la Editorial
Planeta en 1990, y no se ha editado desde entonces.
WiLfredo Hernández
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leerse como prueba de un intento de llegar a una audiencia extensa, distinta de
que la fue o iría a la representación teatral. Planteo que el nuevo título se creó
para coincidir con los objetivos ideológicos de la Fundación Villa del Cine, la
productora del lme, que desde sus inicios ha estado interesada en crear conteni-
dos alternativos de las producciones independientes y comerciales que se hacen
en Venezuela. Estos contenidos están mayoritariamente dirigidos a un público
popular. El otro cambio que comentaré se produjo en la adaptación del texto
dramático al lenguaje cinematográco. Por un lado, la creación de personajes
masculinos que, solo mencionados en el texto original, en la película aparecen
encarnados con mayor relevancia dentro de la trama. Este añadido permitirá
mostrar de forma más convincente la transfobia que la protagonista sufrirá mien-
tras vive en Venezuela. Asimismo, analizaré la narración de eventos ocurridos en
el pasado del personaje principal, en las que el director empleó la técnica de las
retrospecciones intercaladas, recurriendo a tres actores de edades disímiles para
representar a Cheila y comunicar así de manera más efectiva las tribulaciones
que afrontó el sujeto transexual antes de mudarse a Canadá. Mostraré que la re-
presentación creada por Palencia y Barberena constituye uno de los aportes más
importantes de los artistas venezolanos al conocimiento desprejuiciado del sujeto
transexual, en un momento histórico que los líderes de la Nación (principalmente
el Congreso y los jueces) se habían negado a examinar sus demandas, como vi-
mos a propósito de la solicitud del cambio de documentación legal por parte de
Tamara Adrián y el silencio transfóbico con que ha reaccionado el Estado desde
2004 hasta el presente. La denegación de justicia por parte del Estado sugiere que
sus dirigentes legales no están interesados en reconocer la justicia de las peticio-
nes formuladas por los activistas GLBTI.
La quinta (de) Dayana
Luego de una larga estancia en España, a donde se había mudado en 1991, Elio
Palencia regresó a Venezuela en 2004, justamente en los inicios del proceso le-
gal y cultural comenzado por Tamara Adrián. Desde sus inicios profesionales,
Palencia ha creado sujetos de sexualidad no normativa
7
. El dramaturgo tuvo la
oportunidad de asistir a un desle gay en Montreal en 2000 donde conoció a una
venezolana transgénero que había solicitado asilo en Canadá luego de que sus
derechos humanos fueran violentados en los años noventa, es decir, antes de la
7 Ver por ejemplo su primera obra dramática, de nes de los ochenta, Detrás de la avenida (1991), y Penitentes
(2007), ambas ampliamente conocidas en el país.
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de La quinta Dayana a CheiLa, una Casa pa’ maíta: representaCiones de La transexuaLidad femenina
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llegada de Hugo Chávez a la presidencia (Carreño, 2012). La obra resultante, la
primera escrita después de vivir en Europa por casi tres lustros, fue estrenada en
Caracas a mediados de 2007.
Debido a que La quinta Dayana constituye el inicio de una incipiente y muy ori-
ginal producción cultural en la que el texto teatral dio origen al cinematográco,
es pertinente analizarlos en conjunto para comprender mejor los aportes de Pa-
lencia y Barberena en la representación de la sexodiversidad en Venezuela duran-
te la primera década del siglo XXI. Los especialistas clasican el trabajo teatral
de Palencia como parte de un grupo signicativo de dramaturgos venezolanos
que ha tematizado “la diversidad sexual” en todas sus variantes y en múltiples
ocasiones (Rosas, 2013, pp.262-265). Según la primera edición impresa de La
quinta Dayana, Palencia concluyó su escritura en 2005 y la obra se estrenó en la
Sala de Conciertos del Ateneo de Caracas (hoy Universidad de las Artes), un pe-
queño espacio teatral, el 19 de julio de 2007 y estuvo en cartelera por un mes. En
enero de 2008, la misma producción se repuso, esta vez en un teatro más grande
y también en una institución cultural prestigiosa: la Casa de Rómulo Gallegos.
Esta segunda temporada también duró un mes.
Dayana, transexual residenciada en Montreal, regresa a Venezuela acompañada
de Katy, su novia canadiense, para visitar por una semana a su madre y abuela, a
quienes no ha visto en dos años. Desde su última estancia en Venezuela, Dayana
ha estado en tratamiento preoperatorio para la reasignación genital, para el que
“tuv[o] que someterse a muchos exámenes” (Palencia, 2009, p.63). Pronto tendrá
la operacion de conrmación de sexo, estará desempleada por muchos meses y
no podrá pagar las mensualidades de la vivienda que compró para su abuela hace
quince años. Viene, no obstante, con la esperanza de que su familia “se haga
cargo de los tres años que quedan por pagar la casa, porque con lo de mi crédito
no voy a seguir pagándola” (p.64). Ya en Venezuela, constata que cuatro de sus
seis hermanos varones y sus familias se han mudado a la quinta donde conviven
con la abuela y la madre. Además, se revela que hace dos años se la hipotecó y
con el dinero se hicieron varias inversiones, todas fallidas, como la compra de un
camión de transporte y el alquiler de un local comercial. Lo peor es que la familia
tiene solo dos meses para pagar todas las deudas. Cuando Dayana informa que no
podrá pagar las mensualidades, casi todos sus familiares la acusan de ser egoísta.
Decepcionada, ella y su novia adelantan el regreso a Montreal. En el epílogo,
los eventos anteriores se recuentan como ocurridos cuatro años antes, se informa
que Dayana completó su transición, que la dos mujeres se casaron y adoptaron
WiLfredo Hernández
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a una niña y, debido a que la familia de Cheila no pudo pagar la deuda, “la casa
se perdió” (p.95).
Todavía no existe un trabajo que explore cómo un texto escrito para el teatro, uno
de los géneros literarios de más limitado acceso por su circulación restringida (la
mayoría de las obras no se imprimen, son vistas por un reducido número de es-
pectadores y no se montan después de la primera temporada), pasó a convertirse
en la primera y más vista representación cinematográca cticia de transexuali-
dad en Venezuela. Sin embargo, de la información disponible se puede inferir que
tuvo un gran impacto en la audiencia que asistió a las representaciones iniciales,
en la que hubo sujetos que se sintieron interperlados (probablemente muchos de
la población GLBTI) así como líderes culturales con poder de decisión. En este
sentido, es importante tener en cuenta que, como anoté, seis meses después de
este primer montaje, la obra se repuso en uno de los dos teatros de la Casa de Ró-
mulo Gallegos, también en Caracas. El impacto inicial de la pieza en algunos de
los espectadores más informados lo testimonia los tres Premios Municipales de
Teatro que recibió en 2008: mejor texto dramático (Elio Palencia), mejor actriz
principal (Elaiza Gil, que representó a Dayana) y mejor actriz de reparto (para
Francis Romero por hacer el papel de la madre de Dayana).
El año en que se estrenó la obra coincidió con la creación y la inauguración de la
Fundación Villa del Cine, “el esfuerzo gubernamental más importante para el de-
sarrollo de la industria del cine” (Valladares-Ruiz, 2013, p.57), emprendido por
el presidente Hugo Chávez en 2006. En efecto, en 2007, la Villa abrió una com-
petencia de guiones originales. Palencia partió del texto de La quinta de Dayana
y sometió el guión al concurso, del cual resultó ganador. Los directivos de la ins-
titución cultural decidieron entonces contratar a un director y llamaron a Eduardo
Barberena
8
, quien había sido contratado anteriormente, en 2006, para dirigir una
de las primeras películas lmadas en los estudios de la Villa, Alias Bambi C-4, el
último complot de Posada Carriles (2007)
9
. Es patente que el guión de Palencia
apareció en un momento propicio en que la Villa, cuya “función principal es la
producción cinematográca de películas de cción y documentales, que promue-
van y reivindiquen la diversidad y valores culturales de identidad nacional y uni-
versal” (Fundación Villa del Cine, 2015), estaba a la búsqueda de materiales que
8 Cubano de nacimiento, estudió Cine en Inglaterra, Rusia y Venezuela. Fue asistente de varios directores inter-
nacionales, entre ellos el venezolano Román Chalbaud y el chileno Miguel Littin. Tuvo una extensa carrera en
la televisión local. Falleció en 2015.
9 Esta película aún no ha sido estrenada comercialmente.
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de La quinta Dayana a CheiLa, una Casa pa’ maíta: representaCiones de La transexuaLidad femenina
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fomentaran “la pluriculturalidad del pueblo venezolano y los valores de libertad,
solidaridad, justicia y paz” (Fundación Villa del Cine, 2015)
10
.
Cheila, una casa pa’ maíta
Aunque el argumento del lme es muy similar al texto escrito, contiene múltiples
diferencias que son signicativas para comprender los aportes de Elio Palencia
y Eduardo Barberena a la discusión nacional iniciada por Tamara Adrián y que,
como ya he anunciado, está relacionada con el lugar del sujeto transexual –y
sexodiverso en general– en una sociedad cuyos dirigentes políticos la presenta-
ban como “socialista del siglo XXI” y “revolucionaria”. Cuando la obra teatral
se estrenó se titulaba La quinta de Dayana. A partir de su primera publicación
en libro, en 2009, se conoce como La quinta Dayana (hay una segunda edición,
esta vez individual de la pieza, en 2011). Cuando Palencia escribió el nuevo
texto para la competencia de guiones patrocinada por la Villa del Cine, volvió a
cambiar el título: Cheila, una casa pa’ maíta. El nombre legal de la protagonista
de la pieza teatral es Daniel José Guanipa, y el escogido por ella es Cheila Mer-
cedes. En la película, a José Antonio Iriarte, cuando era niño, lo conocían fami-
liarmente como Cheíto; a partir de la graduación de maestra, el personaje escoge
su propio nombre: Cheila Mercedes. Si bien Dayana y Daniel comparten ciertas
similitudes formales, Cheila y Cheíto coinciden en la tres letras iniciales; son
disímiles en las últimas sílabas, pero el nuevo nombre también era menos común
en Venezuela que Dayana
11
. Es llamativo que Palencia también haya modicado
el matronímico original, de Guanipa a Iriarte. Me parece que la razón principal
es que el apellido Guanipa suena femenino, así que el guionista optó, en cambio,
por Iriarte, cuya combinación vocálica es más diversa.
Hay otros dos cambios en el título, más signicativos: la quinta, venezolanismo
que hace referencia a un tipo de construcción falsamente colonial que se volvió
común en Caracas desde nes de los años cuarenta (Almandoz Marte, 2010),
se convirtió en casa, y “maíta” (la abuela de Cheila) en una de sus propietarias.
El lme transcurre mayormente en ella, y para la audiencia es obvio que no es
10 Desde el estreno de la película, La quinta Dayana se ha montado en varios teatros de la provincia venezolana.
Palencia tiene casi todas sus obras disponibles en su sitio de la red, lo que sin duda ha contribuido a que se lo lea,
especialmente las obras que no han sido editadas, algunas de las cuales han comenzado a reponerse en Caracas.
Múltiple ganador de premios y autor de una treintena de piezas, es un autor que está adquiriendo, merecidamen-
te, el sitial de un clásico vivo.
11 Por ejemplo, la ganadora del concurso de belleza Señorita Venezuela en 2007 y Señorita Universo 2008 fue
Dayana Sabrina Mendoza Moncada.
WiLfredo Hernández
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lujosa. El texto dramático indicaba que: “La acción transcurre principalmente
en una quinta en franco deterioro ubicada en la costa venezolana” (p.55). En
general, este tipo de casas comenzó a construirse en urbanizaciones privadas
de la capital venezolana (Almandoz Marte, 2010). Un especialista en el tema
arma que a partir de los años noventa del siglo XX, “en las urbanizaciones [de
Caracas] ya no se construían quintas, sino altos edicios residenciales de clase
media que aparecieron en valles y colinas de las zonas caras” (González Téllez,
2012, p.199). Tómese en cuenta, además, que en el país suramericano no es co-
mún hablar de “quinta de playa”, sino de “casa de playa”, precisamente porque
la primera implica una construcción residencial urbana (Almandoz Marte, 2010).
En este sentido, el guionista y el director han debido haber concluido que usar
el sustantivo quinta en el título implicaría sugerir un ascenso social imposible
de lograr por un personaje que, como Cheila, trabaja como peluquera desde los
quince años.
No deja de ser elocuente, sin embargo, que en el minuto 37 del video, al mostrar-
se la fachada de la morada, se observe que tiene el nombre de “Quinta Cheila”.
Es posible que en la negociación del título los dos artistas se hayan decidido por
casa, ya que en un ambiente políticamente polarizado, quinta, que hace referen-
cia metonímicamente a familias de clase alta (residenciadas mayormente en el
este de Caracas y la sede simbólica de la oposición política), pudiera haber tenido
algún impacto negativo en el público para el que mayoritariamente son hechas
las producciones de la Villa del Cine. En este sentido es pertinente recordar que
uno de los objetivos de la mencionada institución es “propiciar el desarrollo de
cine de bajo presupuesto, en el marco de un proceso de transformación social”
(Fundación Villa del Cine, 2015). Además, como ha planteado Patricia Valla-
dares-Ruiz (2013, p.57), una de las dos tendencias de los primeros lmes de la
Villa “introduce conictos contemporáneos marcados por la lucha de clase y la
búsqueda de la superación personal y/o colectiva”.
Finalmente, es imprescindible conocer que en la segunda parte del título, la fra-
se “Una casa pa’ maíta”, que tanto en la película como en la carátula del video
aparece con una mayúscula y sin coma después del nombre Cheila, es una cita
textual de la declaración del boxeador venezolano Jesús Rafael Oronó (Pantoño,
Estado de Sucre, 1958) quien, luego de haber ganado el Campeonato Super Mos-
ca del mundo en 1980, armara en una entrevista televisada que lo primero que
quería hacer con el dinero de la recompensa, era comprar una casa para su “maí-
ta”. El deportista llamaba así a su abuela, la señora Lucrecia Oronó, quien lo ha-
bía criado en extrema pobreza antes de que, ya adolescente, se mudara a Caracas,
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donde se reunió y vivió con su madre, y comenzó su signicativa carrera como
boxeador. La cita aparece mencionada en el primer parlamento de Dayana en la
obra teatral: “cuando era niña, a un campeón mundial de boxeo le preguntaron:
¿qué vas a hacer con tu premio? Él no dudó un instante: ¡Cumplir un sueño: una
casa pa’ maíta!” (p.57). En la película, por su parte, se incluye al comienzo una
escena de la entrevista original a Oronó. Mediante el uso del apócope “pa” de la
preposición para y la apelación familiar de la abuela como “maíta” (acortamiento
típico del diminutivo mamaíta, por mamá, en el este de Venezuela), la película
enfatiza el uso del español coloquial venezolano. De esta forma ilustra, por una
parte, la aspiración de movilidad social en enormes segmentos de la población
nacional y, por la otra, la casi imposibilidad de lograrla. De hecho, el deportista
solo pudo adquirir la propiedad luego de haber ganado un campeonato interna-
cional de boxeo, algo excepcionalmente difícil. Al convertir la famosa frase en
parte del título del largometraje y asignarle la propiedad de la casa a maíta (la
abuela de Cheila), la obra muestra la generosidad del personaje, a diferencia de
la vanidad que indicaban los títulos de la obra dramatúrgica.
En suma, no deja de llamar la atención que las dos protagonistas tengan nombres
provenientes del inglés que se han castellanizado y vuelto comunes en Venezue-
la. Además, el cambio de quinta a casa tiene que ver con que el primer vocablo
evoca la construcción falsamente colonial que se volvió la aspiración de las cla-
ses altas después de los años cuarenta, especialmente en Caracas; con la palabra
“casa” se dio paso a una más genérica, que es lo que la mayoría sueña con llegar
a poseer
12
. Finalmente, la cita de una frase de un deportista famoso en la Vene-
zuela nisecular, ampliamente conocida por una parte de la audiencia, también
apunta a mostrar el impacto de la cultura televisiva en la propagación de valores
e ideales, especialmente en los sectores populares.
El segundo aspecto de la adaptación que merece comentario es la reorganización
y ampliación del argumento original del texto teatral. Como Palencia le dijo a
Víctor Carreño (2012, p.4): “Tuve que negociar conmigo mismo. Tomar la esen-
cia de la historia y contar con los estupendos recursos del cine”. A manera de
12 En este sentido es ilustrativo considerar lo armado por Bolívar (1995, p.110), investigadora de la arquitectura
contemporánea en Caracas, quien indica que el 90 % de los barrios de Caracas “se asientan en 10 % de la su-
percie de la ciudad y en ellos habita el 41 % del total de la población de la ciudad. La densidad en los barrios
de ranchos [las viviendas más precarias en el español de Venezuela] llega hasta 5.730 habitantes por kilómetro
cuadrado”.
WiLfredo Hernández
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ilustración, y por razones argumentales y espaciales, analizaré solo dos de estos
numerosos e importantes cambios: primero, los relacionados con la creación de
los personajes masculinos heterosexuales; y segundo, la reconstrucción de la bio-
grafía de Cheila en tanto sujeto transexual.
La obra teatral tiene seis personajes y un coro que, en su primera producción
estuvo conformado por cuatro actores y tres actrices. Además de Cheila y su
novia Katy, está la abuela, la mamá, Rey (abreviación de Reinaldo), uno de los
seis hermanos de Cheila, y Monche, un primo que se crió con ellos. Si se lee el
texto teatral y luego se mira la película, es llamativo observar que Palencia crea-
ra cuatro personajes masculinos adicionales, todos heterosexuales. Reinaldo (el
actor Rubén León), el único que aparece desarrollado en el texto escrito, man-
tiene algunos de sus rasgos originales en el lme: es el mayor de los hermanos,
ejerce dominio sobre la madre y sobre el resto de la familia, está casado y tiene
numerosa progenie, incluyendo a una hija de aproximadamente dieciocho años,
estudiante universitaria. Pero algunas de las acciones que realiza en el texto es-
crito las lleva a cabo en el lme otro personaje, Bachaco (interpretado por Luke
Grande), el hermano de Cheila que más atención recibe después de Reinaldo, y
que es un poco más joven que ella. En La quinta Dayana, Rey tiene un accidente
con un camión mientras maneja embriagado y, a pesar de que vive con la esposa
e hijos en la casa, se muestra interesado, erótica y explícitamente, en Katy. En la
película, Bachaco, que también está casado y tiene hijos, es el que ejecuta estas
acciones. Es cierto que en el texto escrito hay referencia a tres hermanos: Wilson,
Cheché y Chichi, pero ningúno se llama así en la película.
Los otros hermanos que aparecen en el lme son Güicho (Nelson Acosta), Dayán
(Freddy Aquino) y Kevin (Moisés Berroterán), los tres también creaciones origi-
nales del guión fílmico. El primero, que parece ser mayor que Cheila, tiene una
discapacidad física y es drogadicto. Dayán, cuyo nombre guarda cierta similitud
en el nombre con la Dayana original, es el único de los cinco hermanos que no
vive en la casa. Kevin es el más joven y, excepto por la visita que hace a Mon-
che, acompañando a Cheila, la abuela y Katy, no tiene mucha importancia en la
fábula; después de todo es un adolescente y no está casado. En el texto escrito,
Dayana dice que su abuela y su madre “criaron la multicolor y difícil fraternidad
de siete muchachos” (p.57). En la película, de los cinco hermanos de la protago-
nista, dos son de piel oscura, dos de piel clara y uno de piel mestiza, como Cheila.
De esta forma la representación étnica evita los estereotipos y explicita el claro
propósito de los creadores de la obra de dirigirse a una audiencia nacional.
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Para el espectador del largometraje es un poco difícil imaginar una casa real
donde vivan cinco hermanos –de los cuales cuatro ya han creado sus respectivas
familias–, además de una abuela, una madre y su hijo menor. Esto era mucho
más complicado de representar en una obra teatral, especialmente cuando fue
montada inicialmente en un pequeño teatro creado para obras de cámara. En la
vivienda de la película viven, además de los personajes que he mencionado, una
larga lista de niños (hijos de Reinaldo, Bachaco, Güicho y Dayán) que ni siquiera
aparece en los créditos ociales del lme.
En todo caso, en el texto teatral predominan los personajes femeninos. Esto su-
frió un importante cambio en el lme debido a la creación de tantos personajes
varones, todos heterosexuales
13
. Aunque en la película hay, numéricamente, más
mujeres –por la presencia de las esposas de los hermanos–, estas tienen limitada
relevancia. La creación de nuevos personajes masculinos le permiten a Palencia
y Barberena enfatizar tres elementos. Primero, la agencia de Cheila que, desde
niña, además de lidiar con el rechazo de la madre, tiene que enfrentar la transfo-
bia de sus hermanos cotidianamente. Segundo, hace más efectiva la diferencia
entre los hermanos de Cheila y Monche, el único personaje masculino de la fa-
milia que es responsable y se relaciona balanceada, afectuosa y respetuosamente
con Cheila. Finalmente, hace explícita una comunidad entre seres que, a pesar
de sus diferencias de educación, sexualidad y nacionalidad, comparten afectos
genuinos con Cheila.
Veamos, aunque sea muy someramente, las implicaciones del añadido de más
personajes masculinos de sexualidad normativa. Desde que Cheíto comienza a
mostrar un comportamiento transgenérico, el espectador observa que sus herma-
nos se burlan de él llamándolo “mujercita” e irrespetándolo verbalmente. Pero
también desde entonces el niño comienza a destacarse académicamente: en una
escena se lo ve entregándole a la madre el reporte de calicaciones nales del
año escolar, aprobado con 19 (la nota máxima en Venezuela es 20). La cantidad
de hermanos (Reinaldo, Güicho y Bachaco) sugiere, por una parte, la enorme
presión que sufre en casa y, simbólicamente, la que experimenta fuera, especial-
mente en la escuela. Esto se observa en una secuencia de enorme importancia
para el tema: aparecen, sucesiva y rápidamente, numerosos compañeros de la
madre. Uno de ellos resume lo que se ha escuchado varias veces: Cheíto es un
13 La orientación erótica de Kevin, el hermano más joven, se hace explícita en la visita a la casa de Moche, donde
coquetea con la hijastra de este, también adolescente.
WiLfredo Hernández
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“rolo de marico” y nadie quiere estar cerca de él. El insulto es particularmen-
te relevante porque coincide tanto con los calicativos que la madre como los
hermanos le hacen con regularidad al personaje. Este hecho sugiere que son los
hombres los que muestran más rechazo a los sujetos transgéneros
14
.
De todos los personajes masculinos heterosexuales, solo Monche es capaz de
aceptar sin condiciones a Cheíto. Aunque los vemos en numerosas escenas, algu-
nas de las cuales comento en el próximo apartado, la manera en que se narra la
historia crea suspenso sobre el destino de este personaje. Lo observamos cuando
era niño, luego como adolescente, y en todos estos momentos es obvio el afecto
entre los dos primos. Pero pasan más de cuarenta y cinco minutos para que el
personaje adulto aparezca. Esto no es coincidencia. Al igual que Cheila, Monche
es el otro de los siete niños de la familia Iriarte que terminó la escuela secundaria
y fue a la universidad. Junto con Dayán, es el otro varón que no vive en la casa
que Cheila compró. Cuando se deja ver, la audiencia observa que Cheila, Katy,
la abuela y Kevin se trasladan al campo, a casa de Monche, quien vive con su
familia (está casado con una mujer divorciada, tiene un hijo de dos años y varios
hijastros, uno de ellos una adolescente de la edad de Kevin). Lo primero que lla-
ma la atención de esta larga secuencia es el tipo de casa en la que vive Monche
y la interacción que se produce entre él y Cheila. Es una residencia campestre
típica de una granja de los llanos venezolanos: no es una quinta, pero es obvio el
cuidado que sus propietarios tienen para conservarla óptimanente. Para decirlo
en español venezolano: no es un “rancho”.
La secuencia que transcurre en la granja de Monche tiene el efecto de que los es-
pectadores comparen su casa con la de la familia de Cheila. Algo parecido ocurre
con los intercambios entre Cheila y Monche: comprobamos que se trata de dos
personas que se quieren y se respetan. Este hombre heterosexual, el único con
una educación formal en la familia Iriarte, no experimenta ningún tipo de ansie-
dad con su prima. Por el contrario, hay una escena en que canta para mostrarle la
felicidad de volver a hablar con ella y darle la bienvenida a su novia. Al nal de la
película, una vez que las dos mujeres regresan a Canadá, lo vemos hablando por
Skype con ambas e informándole a Cheila que la abuela completó un programa
14 Hay una coincidencia extraordinaria en la percepción que tienen la mayoría de los personajes masculinos de
Cheila, una casa pa’ maíta y Yo, indocumentada sobre los sujetos sexodiversos. En ambas películas se trata de
hombres de limitada educación, aunque el documental muestra una diferencia fundamental con respecto a la
obra de cción: el poder hegemónico del discurso religioso cristiano en sujetos que apoyan a un gobierno que
se caracteriza como socialista y revolucionario.
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de alfabetización que el Gobierno Federal había puesto en marcha hacia 2007. El
signicado es claro: ha pasado el tiempo y la protagonista solo mantiene contacto
regular con su primo y su abuela (que ahora vive en la casa de Monche), es decir
con las únicas personas en su familia que desde que era pequeña la aceptaron tal
como era. Es, en síntesis, una alianza entre la abuela, Katy y Monche, un gru-
po de sujetos mayoritariamente de sexualidad normativa, que logran, gracias al
afecto y al respecto mutuo, crear una coalición que ayuda a que Cheila pueda so-
brevivir en medio de las más duras condiciones de discriminación (en Venezuela)
y, en el caso de Katy, como inmigrante en Montreal.
La última diferencia entre el texto escrito y la película, y también la más extensa
e importante, es la reconstrucción de la historia vital de Cheila desde que era
niña, época en que aparecieron los primeros rasgos del rechazo de la identidad
masculina, hasta el ataque violento transfóbico que la llevó a huir de Venezuela.
Gracias a la técnica de escenas retrospestivas intercaladas, los espectadores ac-
ceden a una versión más completa de la biografía de la protagonista. De hecho,
se necesitaron tres actores para representar a Cheila. Las imágenes cronológica-
mente más tempranas son las de un niño de aproximadamente seis años que se
adhiere a una identidad de género femenino. Reveladoramente, la primera vez
que aparece, lo vemos después de bañarse y, mientras se seca, le dice a su abuela
que no tiene pene, el cual ha escondido entre las piernas. Este niño actor aparece
en otras escenas que ilustran en diversas formas su insatisfacción con el género
asignado. Por ejemplo, en una está orinando sentado y como dejó la puerta del
baño abierta, uno de sus hermanos le avisa a la madre que Cheíto está comportán-
dose como niña. Desde luego, lo anterior revela que la conducta se había hecho
antes y que la madre la reprime. En otro momento, Cheíto viste ropas femeninas
mientras cuida a un hermanito (Dayán). En la escena aparece Monche, el primo
que vive con la familia, de la misma edad que Cheíto, disfrazado del Zorro. Cheí-
to lo recibe como si fuera su esposa, se acuesta con él en la cama y se abrazan.
Es obvio que los niños han representado estos papeles en otras ocasiones porque
se escucha la voz molesta de la madre preguntándole a Cheíto qué está haciendo
con su primo en la recámara, que esta vez sí está cerrada. Las imágenes infantiles
que he resumido prueban que la incomodidad genérica que el niño experimenta
es temprana y que, aunque la madre y los hermanos la rechazan, su abuela y su
primo la aceptan incondicionalmente.
La segunda etapa de la vida del personaje que recibe más atención es la adoles-
cencia y la adultez temprana. La película se inicia con una larga secuencia donde
el personaje se está graduando de maestro y, debido a que fue uno de los mejores
WiLfredo Hernández
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de su promoción, da un discurso, que es una revelación pública de su identidad
transexual, y anuncia entonces su decision de ejercer el derecho de decidir el
género al que realmente pertenece. El discurso es, además importante, porque
separa la época en que el personaje vistió ropas convencionamente masculinas
y usó el nombre que se le asignó al nacer (José Antonio, Cheíto), de la época de
transición en que dará los primeros pasos para asumir una identidad diversa, que
se evidencia en la adopción completa del comportamiento femenino, incluyendo
un nuevo nombre: Cheila. Sin embargo, este periodo también está marcado por la
violencia y la discriminación. El ejemplo de exclusión más importante ocurre en
el ámbito laboral: cuando tiene su primera entrevista de trabajo en una escuela,
la directora la rechaza por la disonancia entre el nombre legal masculino y las
convenciones del género femenino, a pesar de que Cheila ha entregado docu-
mentación profesional que indica que tiene “disforia de género”.
El motivo recurrente de la educación (niña estudiosa, excelencia académica, una
de los tres mejores graduados de la cohorte) muestra la profunda discriminación
que el sujeto tuvo que sufrir. Como les explicó una persona transgénero española
a Antar Martínez Guzmán y Marisela Montenegro (2010): “el hecho de que una
persona sea homosexual, heterosexual o transexual no nos dice nada sobre la
capacidad para un trabajo” (p.237). Irónicamente, una de las maestras con mejor
rendimiento académico no puede enseñar por los prejuicios generalizados según
los cuales una persona que rechace su género asignado, especialmente si nació
con genitales masculinos, sufre de alguna patología mental (Baldiz, 2010).
Poco después de verse inhabilitada de trabajar en la carrera que estudió y en la
que fue una estudiante sobresaliente, hay una escena en que Cheila pone un aviso
en el frente de la casa familiar para publicitar su nuevo trabajo como peluquera.
Cuando sus hermanos protestan, esta les pregunta si trabajan para ayudar a la
familia. Gradualmente aprendemos que Cheila es la que aporta la mayor cantidad
de dinero para las nanzas familiares. De hecho, desde este momento es evidente
que toda su familia depende económicamente de ella; irónicamente, la mujer
trans de esta familia actúa como padre proveedor. Y, como hemos visto, a pesar
de que sus hermanos ya son adultos, todos aún dependen de ella: viven en la casa
que Cheila ha estado pagando por los últimos quince años.
Finalmente, la tercera etapa es particularmente signicativa porque la interpreta
una actriz transgénero, la colombiana Endry Cardeño. Cuando La quinta Dayana
se estrenó en 2007 el papel de Dayana estuvo a cargo de Elaiza Gil, cuya actua-
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ción fue reconocida con un Premio Municipal de Teatro como mejor actriz del
año 2007
15
. La decisión tomada por Eduardo Barberena de contratar a Cardeño
para representar a Cheila adulta fue valiente, y es la primera vez que en la histo-
ria del cine venezolano, y posiblemente del latinoamericano en general, que un
sujeto trans se desempeña como protagonista de una película de cción
16
.
Varias escenas reconstruyen la vida de Cheila antes de inmigrar a Canadá; solo
me referiré a tres que pueden servir de ilustración. En la primera observamos a
Cheila con una amiga drag queen antes de una presentación en una discoteca. A
esta escena la sigue una secuencia muy larga, y de profundo impacto en la vida
de Cheila. En la barra, mientras la drag queen actúa, hay un grupo de hombres
ebrios y actuando de manera muy agresiva con la cantante. Luego de la actua-
ción, Cheila y su amiga salen del establecimiento nocturno. Abruptamente apa-
rece el grupo de hombres del bar en una camioneta, las secuestran y las llevan
a una playa; unos comienzan a golpear a la cantante y, al nal, uno la mata; al
mismo tiempo, otros violan y luego golpean a Cheila. Después de que los crimi-
nales huyen, se observa a Cheila tratando de ayudar a su amiga, que está muerta.
Incluida casi al nal del largometraje, esta secuencia, una de las más largas, tiene
el efecto de que la audiencia concluya que la mudanza de Cheila a Canadá ocu-
rrió porque temía por su seguridad en Venezuela. No solamente no pudo trabajar
en la carrera que había estudiado sino que su seguridad física corría peligro si
seguía viviendo allí.
Mientras que los cambios del título del lme lo acercaron al contenido de muchas
obras de la Villa del Cine, la creación de nuevos personajes masculinos y el relato
de la biografía de Cheila cumplen otros propósitos; particularmente, sugieren
un impase entre la ideología del Estado con respecto a la sexodiversidad, y el
aporte que los artistas y los activistas hicieron entre 2004 y 2010. Como indiqué
al comienzo, desde que Tamara Adrián introdujera le demanda de que su nuevo
sexo y género fueran reconocidos legalmente, la producción de obras literarias y
cinematográcas sobre este tema creció exponencialmente en Venezuela. Tanto
La quinta Dayana y Cheila, una casa pa’ maíta maniestan que un sujeto tran-
sexual, a diferencia de lo que dice la psiquiatría y muchos Estados (mediante
15 Estos galardones los concede el Cabildo de Caracas y son los más importantes del país en todos los géneros
literarios.
16 Aunque es cierto que varias películas argentinas han presentado al sujeto intersexual como protagonista: XXY de
Lucía Puenzo (2007) y El último verano de la boyita de Julia Solomonoff (2009), solo conozco el documental
cubano En el cuerpo equivocado (2010), de Marilyn Solaya sobre Mavi Susel, la primera transexual cubana, en
donde un sujeto de este tipo es el centro de la representación.
WiLfredo Hernández
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sus leyes), no sufre de un desorden mental, sino que está entre las personas más
cuerdas y sanas del país. Cheila, una casa pa’ maíta muestra esto recurriendo a
la representación sórdida de una extensa familia cuyos miembros se caracterizan
por la irresponsabilidad, el irrespeto y el abuso. Esta familia, una metáfora de la
Venezuela chavista, es incapaz de aceptar a los diferentes y los obliga a que se
exilien, gurativa o literalmente, porque la intolerancia es la característica de una
sociedad que se niega a crecer, a formar parte del siglo XXI
17
.
A la retaguardia en políticas de la sexodiversidad
Tanto La quinta Dayana como Cheila, una casa pa’ maíta metaforizan las di-
cultades que el sujeto trans afronta en Venezuela hoy en día. A partir de lo que la
obra teatral y la película representan, Venezuela –cuyo Gobierno desde 1999 se
autoproclama como revolucionario– está a la retaguardia en el tratamiento que
le da a la comunidad transexual. En este sentido es revelador hacer una compa-
ración, aunque sea muy breve, entre Venezuela, Cuba y Argentina, países con
los que el Gobierno chavista tiene importantes lazos ideológicos. En Cuba no
está prohibida la cirugía de reasignación sexual (Fernández Martínez, 2008). De
hecho, la primera operación de este tipo ocurrió en 1988 pero, debido a la contro-
versia resultante, no se volvió a repetir (Castro Espín, 2008). Sin embargo, en un
caso legal muy parecido al de Tamara Adrián, entre 1996 y 1998 se ventiló en un
tribunal habanero la situación de un sujeto que había tenido la operación genital
en el exterior y deseaba obtener documentos legales que reejaren su cambio
de sexo (de masculino a femenino). En 1998 un juez decidió a favor del sujeto
transexual; casi simultáneamente, entre 1997 y 1998, trece personas transgéne-
ros que estaban siendo atendidas en el Centro Nacional de Educación Sexual, el
organismo de investigación y educación sexuales dirigido por Mariela Castro
Espín, hija del presidente Raúl Castro, lograron “cambiar el carné de identidad
por otro nuevo con nombre femenino y foto actualizada” (Fernández Martínez,
2008). Aunque Cuba aún no cuenta con una ley que regule el cambio de sexo, es
indudable que tiene una política sexodiversa más humana que la puesta en prác-
tica en Venezuela, a todas luces transfóbica.
17 Cheila, una casa pa’ maíta, el guión, fue escrito el mismo año que en España se aprobó la Ley 3/2007, “regula-
dora de la recticación de la mención relativa al sexo de las personas”; y cinco años antes de la aprobación de
la Ley 26.743 en Argentina, que reconoció el derecho de toda persona a ser “tratada con su identidad de género
y, en particular, a ser identicada de ese modo en los instrumentos que acreditan su identidad respecto a el/los
nombre(s) de pila, imagen y sexo con los que allí es registrada”. Como los lectores recordarán, Palencia residió
en España desde 1991 hasta 2004, así que con toda seguridad estaba al tanto de las discusiones que ocurrieron
en este país y que llevarían a la aprobación de una ley que, con cinco años de diferencia de la argentina, ha sido
sometida a serias críticas y que a todas luces debería ser reformada. La compilación que Miquel Missé y Gerard
Coll-Planas editaron contiene numerosos ensayos que muestran el estado de las discusiones hacia 2010.
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El contraste, no obstante, es mayor con Argentina, que, en 2012, bajo el gobierno
de la presidenta Cristina Fernández, aprobó la Ley 26.743, conocida como Ley
de Identidad de Género para los sujetos travestis, transexuales e intersexuales.
Esta es la legislación sobre cambio de sexo más progresista actualmente en las
Américas y el Caribe (y posiblemente en todo el planeta) porque no se consi-
deran patológicas (a diferencia de Cuba) estas identidades ni se requiere auto-
rización judicial para las operaciones de reasignación de sexo o para adecuar
la documentación personal (como ocurre, por ejemplo, en España). Además, de
todas las existentes en el continente, es la que más se acerca a la Declaración de
Yogyakarta, que fomenta la reducción de la iniquidad en la salud y el respeto de
los derechos humanos.
Aunque la Constitución venezolana de 1999 incluyó numerosas reformas de los
derechos humanos, obvió reconocer, deliberadamente según todos los investiga-
dores que se han acercado a esta materia, los de la comunidad GLBTI. Cuando
se estaba redactando la nueva Constitución, la Asamblea consideró provisiones
que prohibían la discriminación sexista; sin embargo, diferentes organizacio-
nes religiosas se reunieron con el presidente de la Comisión Constitucional y le
convencieron de soslayarlas (Merentes, 2010). De esta forma la Asamblea evitó
aprobar leyes que protegieran a la comunidad sexodiversa de la discriminación.
Desde entonces el Gobierno no ha considerado nuevas propuestas para avanzar
los derechos de este colectivo y tampoco ha permitido que se debatieran en el
Parlamento otros instrumentos legales que los apoyen (Merentes, 2010).
A pesar de esta reveladora negligencia machista y sexista del Gobierno, en estos
mismos años surgieron numerosas organizaciones de apoyo a los grupos de la di-
versidad sexual. Por ejemplo, en 2005, una de ellas, Unión Armativa, presentó
un proyecto de ley sobre la igualdad y equidad de género que trató de eliminar la
discriminación basada en el género y la sexualidad, incluyendo un artículo que
legalizaba las operaciones de reasignación de sexo. Al cabo de haber sido igno-
rado por tres años, se produjo una discusión y el proyecto fue rechazado (Mac-
millan, 2015). Un argumento adicional que muestra el profundo rechazo que los
politicos chavistas tuvieron hacia la comunidad GBLTI se encuentra en el docu-
mental Yo, indocumentada (2011) de Andrea Barenenko, que se focaliza en la
vida de tres mujeres transgéneros. La historia de Victoria, la más joven de ellas,
se cuenta recurriendo a la experiencia fallida del cambio del nombre masculino
en 2010, precisamente la misma experiencia por la que pasó Tamara Adrián en
2004. En otras palabras, un poco más de un lustro después (y, para ser exactos,
a 11 años de haber estado Chávez en el poder), la situación de discriminación
WiLfredo Hernández
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transfóbica seguía siendo la misma que había obligado a huir de Venezuela a la
mujer transexual que Elio Palencia había conocido en Montreal en 2000 y cuya
historia dio origen a La quinta Dayana y Cheila, una casa pa’ maíta.
La llegada de la primera persona transexual al Congreso venezolano augura que
los aires de cambios están cerca. De hecho, el día en que nalicé este ensayo
los medios de comunicación venezolanos informaron que el presidente Nicolás
Maduro había juramentado el martes 15 de diciembre de 2015 un “Consejo de
Gobierno Popular de la Sexodiversidad”. No me queda duda de que la elección
de Tamara Adrián como diputada a la Asamblea ha contribuido a que los que no
sabían, ahora aprenden que Venezuela es uno de los países más atrasados con
respecto a la situación legal de las minorías sexuales, ya que, como bien escribió
María Teresa Vera-Rojas (2014, p.61): “la homofobia institucional (y social) en
Venezuela, especialmente desde hace por lo menos una década, debe compren-
derse como el correlato del discurso del amor a partir del cual se han fundado
las ideas del socialismo bolivariano en cuyos vínculos solo se reconocen como
legítimas, productivas y éticas las formas del afecto y liación heteresexuales”.
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de La quinta Dayana a CheiLa, una Casa pa’ maíta: representaCiones de La transexuaLidad femenina
