Tiempo de segar. La imagen abismal
Mowing time. The abysmal image
en la poética de Jorge
Eliécer Ordóñez
in the poetics of Jorge
Eliécer Ordóñez
Miyer Fernando Pineda*
Universidad UPTC, Diutama
DOI: http://dx.doi.org/10.15648/cl.26.2017.8
Recibido: Diciembre 21 de 2016 * Aprobado: Marzo 30 de 2017
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* Licenciado en Ciencias Sociales, Magíster en Historia y Doctorando en Lenguaje y Cultura en la UPTC. Sus dos
últimos libros publicados son Bocetos para la Acontista (Culturama-2014), libro ganador de la convocatoria de
creación de Culturama durante ese año. Zamuros (2016), libro ganador del premio de poesía del CEAB 2015.
Actualmente es profesor del colegio QUEBEC y Catedrático en la UPTC Duitama. Algunas de sus columnas y
artículos se encuentran publicadas en la revista Rosa Blindada y en Palabra Maestra. El presente artículo hace
parte de la tesis La Estética de un Antipatriota: Análisis hermenéutico a tres novelas de Eduardo Caballero
Calderón, que se desarrolla como proyecto de grado.
losabajofirmantes@gmail.com
Cómo citar este artículo: Pineda, M. (2017). Tiempo de segar La imagen abismal en la poética de Jorge Eliécer
Ordóñez. Cuadernos de Literatura, (26), 125-140. DOI: http://dx.doi.org/10.15648/c/.26.2017.8
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Resumen
El poder de la imagen en el libro Vuel-
ta de campana (1995) del poeta Jorge
Ordóñez, ofrece al lector imágenes de
su irrupción sobre la fábula kafkiana. De
este modo se atestigua la re-descripción
de los poderes que aplastan al Ser. El
escenario conceptual que respalda el
análisis, proviene de parámetros ofreci-
dos por la hermenéutica de Ricoeur en
diálogo con planteamientos de Bache-
lard y de Taylor, sobre el problema de la
construcción del Yo moderno a partir de
la mediación textual. Sobre estos pará-
metros de inteligibilidad se procede a re-
correr la obra y se ofrecen las impresio-
nes a manera de reflexión sobre el lado
secreto de la fábula, una de las poéticas
que integran el trabajo del grupo Si ma-
ñana despierto, del que el poeta Ordó-
ñez hace parte y del que aún no existen
estudios que lo aborden.
Palabras clave
Hermenéutica, trasfondo, ser, fábula, ci-
catriz.
Abstract
The power of the image in Jorge
Ordoñez’s Vuelta de campana (1995)
offers the reader images of its emergen-
ci in Kafka’s fable. In this way, The poet
re-describes the powers tha smash the
Being. The analysis used here is based
on concepts. Taken from Ricoeur’s her-
meneutics and their relationships with
Bachelar’s and Taylor’s propoals about.
The problems related to the construction
of the Modern bein via textual mediation.
Based on this the text in surveyed and
conclusions about the fable’s secret are
made. This secret lies on one of the poe-
tics that conform the book of poems Si
mañana despierto of which there are no
previous studies.
Key words
Hermeneutics, backdrop, being, fable,
scar.
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Se narra un viaje o se narra un crimen; ¿qué otra cosa se
puede narrar?
E. Renzi
Los poemas de Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz (Cali, 1951) constituyen un rela-
to en el que se cuenta la fundación de una mujer o la fundación de una ciudad;
esa es quizá una de las características más interesantes de su mirar poético; la
mayoría de sus poemas son pruebas de fundaciones milenarias que se tejen y se
conjugan a través de ríos subterráneos. La lectura arrastra al lector a los confines
de la infancia, al tiempo triste de la juventud, al utópico tiempo, a pesar de que
los únicos caminos posibles eran la rutina o el hallazgo pobre de convertirse en
obrero de sueños (Quasimodo, 1949). Al igual que la poética de Quasimodo, los
poemas de Ordóñez son misivas a los fantasmas extraviados en la memoria, y
que aparecen luego en episodios de viajes que se vuelven pretextos para rozar la
saudade. Así irrumpe el mirar poético de Ordóñez sobre lo kafkiano; se trata de
la irrupción de lo humano, de notas de espía testimoniando el viaje de la existen-
cia. Entonces el lector alcanza a vislumbrar la re-descripción de lo real a través
de unas resonancias propias que emergen del cauce poético.
La poesía es un territorio de confrontación del mundo. A través de la imaginación
poética se ofrecen procesos de re-descripción de la realidad impuesta y mania-
tada desde un trasfondo ideológico que se propone dominar el mirar poético.
Por esa razón la poesía es subversiva; se dirige a soledades que al confrontar el
tiempo del poema, comprenden la posibilidad de señalar ese trasfondo. Redes-
cripción (Ricoeur, 2002) y trasfondo (Taylor, 2006), elementos que sustentan
la poesía, entonces como un derecho humano, el leer poesía deviene problema
político; así se comprende la mezquina estrategia de frivolización de la palabra
poética; su mutación en la posmodernidad se confunde con falta de rigor y con la
simplicidad de la imagen.
A esta situación siempre le hizo frente el grupo Si mañana despierto; colectivo
fundado entre los años de 1988 y 1990 en Bogotá, en las aulas del Instituto Caro
y Cuervo, por los poetas Jorge Eliécer Ordóñez, Julio César Goyes y Gabriel
Ferrer, a los que se sumarán el poeta Carlos Fajardo Fajardo, Donald Fredy Cal-
derón, Germán Diego Castro y Francisco Forero.
En 1992 el poeta Jorge Eliécer Ordóñez se radica en la ciudad de Tunja y crea
Si mañana despierto capítulo Tunja en los pasillos de la UPTC, en compañía de
Nohora Gómez, Yolanda Álvarez, Álvaro Neil Franco, entre otros. Con los años
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se sumarán Wilfredo Vega, Patricia Sainea, Patricia Martínez, Óscar Ariza, Luis
Miguel Rodríguez, Virginia Vargas, Lida Orduz, Pedro Martínez, Andrea Fore-
ro, Ayda Blanco, Lucía Bustamante, Miyer Pineda, entre muchos otros, quienes
también anduvieron y reflexionaron la palabra y su relación con la cultura. En el
mundo sin centro que es la aldea global, lo local se apropia de espacios para tes-
timoniar el trasegar y el camino; por ello se deben estudiar los grupos literarios
que han surgido a lo largo de los años, incluso en los confines del reino.
Si mañana despierto se propuso encarnar la poética de Jorge Gaitán Durán, quien
junto con Eduardo Cote Lamus y Hernando Valencia Goelkel, fueron la fisura a
través de la cual respiraba la dignidad del pensamiento en la década del 50 en
plena Violencia y en plena Dictadura, hasta que se abrió al experimento aberrante
llamado Frente Nacional que sentó las bases de ese país que vivimos ahora (Jura-
do Valencia, 2005). Para Si mañana despierto la poesía era el método para pensar
la realidad y repensar los malestares del trasfondo ideológico que articula aún la
violencia y la manipulación de lo humano para respaldar intereses mezquinos
(Ordóñez, 2004).
Al decir de Charles Taylor (2006), el trasfondo es lo que permite al sujeto articular
su concepción de si en un escenario cultural e histórico, lo que somos está atrave-
sado por una serie de marcos referenciales que dan cuenta de lo que creemos que
somos, y esos marcos referenciales conforman el trasfondo (Taylor, 2006) que
determina nuestros juicios y acciones. Sin embargo la poesía sospecha, resana,
ausculta, arroja imágenes al mundo para que los iniciados las descifren; el texto
poético ficciona un mundo en este mundo. Ricoeur recuerda que ficción viene de
fingere: hacer (Ricoeur, 2002), y la poesía ficciona, hace, opera, subvierte, imagi-
na, señala zonas mórbidas y estancadas. En la simplicidad de la imagen poética,
analizada por Bachelard (1997), yace el germen de lo subversivo; del territorio
libre del sueño (Roca, 2016) en el que lo utópico tiene la palabra.
En una entrevista publicada en La experiencia estética Ricoeur (2000) sintetiza
premisas que definen la poesía manifestada en una praxis. En primer lugar señala
que la obra como tal está en capacidad de intensificar elementos, condensándo-
los, de manera que logra configurar varios niveles de significación y de sentido
(2000). Este es un rasgo primordial de la poesía: intensifica elementos conden-
sándolos. En la obra se distingue la configuración, que es la capacidad del len-
guaje de modelarse a sí mismo en su espacio propio, y la refiguración que expre-
sa la capacidad de la obra para reestructurar el mundo del lector desconcertando,
contestando y remodelando sus expectativas (2000). La poesía añade imagina-
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ción al escenario de la cultura; el mirar poético es la capacidad de ver el envés
desde el envés. Ordóñez lo explica a través de una imagen abismal, la relación
que existe entre la luna y la fábula; se escribe relación pero se debe comprender,
abismo: “Qué extraña debe ser la historia de lo que nadie ha sabido, porque las
fábulas, al igual que la luna, tienen su lado secreto” (Ordóñez, 1995, p.9).
El mundo como fábula sostenida desde el trasfondo, y en el lado oscuro, la poesía
fluyendo a través de imágenes, resguardando la utopía. El poeta rastrea esas imá-
genes que configuran el lado secreto y las ofrece al mundo en un canto singular;
el lector entonces en una dinámica de comprensión descifra esa estructura textual
y descifra el sentido; se apropia del mundo abierto por el texto. Así se comprende
el proceso de redescripción.
En el corpus de Ordóñez esta re-descripción se asume como encuentro con la
fábula. El pacto hermenéutico traza el camino del lector acercando esa magia
textual a su propio mundo. Desde su etimología, “fábula” ofrece varios caminos
de interpretación; por un lado, “hablar” y por otro, “pieza teatral”. La expresión
“Fábula acta est”, atribuida al emperador Augusto en el momento de su muerte,
y entendida como “La función se ha terminado”, opone la fábula a otra fábula;
dos mundos superponiéndose, una simbiosis. Un trasfondo ideológico que tiene
que lidiar con un río de imágenes que señala sus vacíos de imaginación. El habi-
tante poético del mundo singular de Ordóñez, fábula, y así el lector atestigua el
nacimiento del mundo. Esta es una de las condiciones reconocidas por Ricoeur
que legitima la obra de arte: penetra en el mundo de la experiencia cotidiana para
trabajarla desde el interior (2002), la poesía como caballo de Troya, renueva la
experiencia de la realidad (2002), por eso a pesar de la imposición ideológica a
través de la supermaquinaria del sistema de dominación, aún se lee poesía; el
lector vislumbra el peso de la libertad a través de la re-creación de una imagen
que antes no existía.
Pensar la lectura de la poesía de Ordóñez desde Paul Ricoeur, resignifica el pro-
blema del ser afectado ante el leitmotiv de la muerte, elemento nuclear en el reino
inmóvil que naturalizó el horror como parte del trasfondo ideológico en el que
el habitante ha construido su identidad; este elemento se verá en sus libros pos-
teriores y será tema de otra reflexión. Por ahora, en Vuelta de campana (1995),
la poesía en su poderosa y aparente “simplicidad” (Bachelard, 1998, p.11) pone
a tambalear el horizonte y las expectativas del lector, quien en adelante habita
el mundo de la obra. La poesía, desde parámetros hermenéuticos, aparece como
una forma de habitar el mundo, y la lectura, como una forma de resignificarlo
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y de habitarse desde fórmulas críticas que señalan los “núcleos de sentido” (Ri-
coeur, 2002) que provocan la catástrofe.
La obra rivaliza el mundo, lo redescribe a través de la fábula, busca una serie de
efectos a través de su estilo y de su propio manejo del lenguaje, por ejemplo, cier-
tos tonos, y el uso reiterado y obsesivo de ciertos elementos. Uno de los objetivos
es liberar una emoción; de esta manera la obra poética puede ser comprendida.
Esas resonancias golpean desde perspectivas estéticas que son éticas y ontoló-
gicas. Para Ricoeur lo que constituye el éxito de una obra es que “el artista haya
penetrado en la singularidad de una coyuntura, de una problemática, combinada
para él en un punto único, y a lo que él responde como gesto único” (2002, p.64).
Pensar en el cauce poético de la obra del poeta caleño, requiere de parámetros
hermenéuticos porque así se puede resaltar la singularidad señalada por Ricoeur,
como rasgo del mirar poético, es decir, como testimonio del ser afectado que
ausculta el trasfondo ideológico sobre el que resplandece la utopía, motor de la
re-descripción.
La imagen poética pone en movimiento el pensamiento; opone a la ideología
imperante el concepto de utopía, que desde Taylor se puede asumir como un bien
superior o un hiperbien. Ficcionar un mundo distinto pone en duda el real, y la
capacidad de crearlo, e incluso de cuestionar sus problemas; tendría que resguar-
darse como un bien superior.
Para Taylor, un hiperbien es un bien superior, y en ellos se articulan las concep-
ciones morales; son “bienes que no sólo son incomparablemente más importan-
tes que los otros, sino que proporcionan el punto de vista desde el cual se ha de
sopesar, juzgar y decidir sobre éstos” (Taylor, 2006, p.101). Taylor señala que los
hiperbienes son generalmente fuente de conflicto, y desde su perspectiva “Quie-
nes abrazan los hiperbienes los entienden como un paso encaminado hacia una
conciencia moral superior” (Taylor, 2006, p.102).
Para Ricoeur (2002), ideología y utopía son dos de las formas en las que actúa lo
que denomina como “imaginario social”, que puede ser individual o colectivo.
Acepta que el acercamiento peyorativo a estos conceptos ha impedido compren-
der la función social del imaginario colectivo pero concede que la utopía vendría
a recoger la expresión de todo el potencial de un grupo, reprimidas por el orden
existente (Ricoeur, 2002).
Nada hay más tortuoso que un trabajo para un creador, así se alcanza a vislum-
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brar la noción de lo kafkiano, no hay nada más aplastante que un transcurrir
existencial en el que el ser ha devenido código, cosa, patología o estadística; así
la poesía es utopía, el no-lugar, o como lo ha definido en un verso Juan Manuel
Roca, “el territorio libre del sueño” (Roca, 2016, p.94). Aquí se propone pensar
nuevamente el peso de la imaginación poética y su relación con ese no-lugar que
es la utopía y que se opone al mundo, o que surge al margen del mundo:
Así la utopía es la expresión de todas las potencialidades de
un grupo que se encuentran reprimidas por el orden existente.
La utopía es un ejercicio de la imaginación para pensar en otro
modo de ser de lo social (…) La utopía es el sueño de otra ma-
nera de existencia familiar, de otra manera de apropiarse de las
cosas y de consumir los bienes, de otra manera de organizar la
vida política, de otra manera de vivir la vida religiosa. (Ricoeur,
2002, p.357).
También de otra manera de crear y de mirar lo bello y lo ruinoso; aprender a ver
el envés, el lado secreto de la fábula. Desde Vuelta de campana (1995) comienza
a edificarse la poética de Ordóñez. La fábula kafkiana que es el pasado, arroja
sus semillas para resolver la cercanía de la locura y de la muerte. El habitante del
mundo de la obra ha visitado un hospital mental para refugiarse de la dureza de
la realidad y de la implacable simplicidad de la acción humana.
El lector dominado por el abismo, habita la obra y ha sobrevivido a la muerte
para comenzar a confrontar la ausencia; con los años, el pasado será raíz y se-
milla de la textualidad de la imagen poética. Bachelard ha referido que la poesía
niega el pasado (1998), o bien que la imagen poética, desde su perspectiva, es sin
pasado (1997) ubicando de esta manera la redescripción en el futuro. Sin embar-
go la obra de Ordóñez, su mirar poético, ha depurado su poder en la ficción que
deja ver la cicatriz, y la cicatriz es la huella del pasado, experiencia contenida,
dignificación del dolor. Toda cicatriz vislumbra saudade. El lector de poesía des-
cifra cicatrices, las apropia y así adquiere experiencia del ritual: se resana con la
imagen poética.
El habitante del mundo de la obra asiste a los rituales: “Espíritu de la acacia,/ayú-
dame a quemar estos recuerdos” (Ordóñez, 1995, p.15). La cercanía de la muerte
ha permitido comprender que en adelante todo será ausencia; ella se ha marchado
“para siempre como los dinosaurios” (1995, p.15).
Las imágenes de Vuelta de campana apremian, incitan, el encadenamiento de lo
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simbólico golpea al lector y lo obliga a rastrear núcleos de sentido estimulando
procesos de autocomprensión: “En esta ciudad de lento amanecer/he visto al
hombre que apaga los faroles/y regresa silbando a su casa entre las frondas/El
mundo desaparece/en las bocas de los amantes/que pastan junto al Moldava”
(Ordóñez, 1995, p.13).
El peso de la ciudad y de sus fábulas
Se trata de Kafka y de Milena, es decir, de la luna; el lector también los mira
desde otra puerta (Borges, 2005). Así el libro de Ordóñez profundiza en nosotros
un pacto de complicidad con su mundo, comprendemos la cicatriz del habitante
de una ciudad extraviada entre recuerdos que deben contemplarse con estoicidad,
porque nos han hecho lo que somos, habitantes tristes que cantan boleros a altas
horas de la madrugada, y que llaman a los pocos amigos que existen para leerles
un poema, aunque vivan en los confines del reino. “Hoy no iré a trabajar/me
quedaré en el lecho repasando su carta/hasta que llegue la noche/y sólo se escu-
che por las calles de Praga/el lento cascabel de una carroza/tirada por caballos
blancos” (Ordóñez, 1995, p.14).
Estos versos de “Poema de ausencias en Praga” son el envés de la fábula, de otra
fábula, de otra fábula que es la cultura que refiere a un trasfondo; y así termina,
pensando en la fábula del cuerpo ahora transfigurada para demostrar la mutación
del ser en el trasfondo ideológico que ha sido impuesto: “¿Para qué levantarme?/
La fábula del cuerpo se habrá transfigurado/No habrá manos, ni ojos, ni perfume/
Sólo mi cerebro, caracol libre y poderoso/Y las voces humanas perdidas para
siempre” (Ordóñez, 1995, p. 14).
Y el cerebro como un caracol en el que resuena el mar, y en su inmensidad,
las voces humanas perdidas para siempre, extraviadas en el pasado, consumidas
pero resguardadas en la cicatriz del poema. La poética de Ordóñez redescribe el
mundo pero no corta la raíz; debe atenderse la cicatriz que sumada a otra cicatriz
forman un faro y dan cabida a la fábula, la otra forma de la utopía. La cicatriz
abismal es confrontada en el mundo de la obra: “Si alguna vez invoqué tu nom-
bre/hoy me arrepiento/Se me acabó el alpiste que dejaba en la ventana/para que
vinieras a calmar tu hambre de despojos” (Ordóñez, 1995, p.17).
El mundo de la crítica se sorprende cuando una obra ficciona temporadas en el
infierno de un sanatorio, en donde nacen flores que iluminan en forma de poe-
mas; sin embargo, la poética de Ordóñez recibe su bautismo de la muerte y de la
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negación de la existencia; sus poemas han sido terapia para volver a respirar; su
germen se ubica en el siquiátrico de la ciudad; allí la locura se retira la venda de
los ojos y contempla las alas en la espalda del esclavo; allí la locura y el hastío
señalan el peso del mundo y la importancia del mirar poético que procura la tra-
vesía del abismo. Al final, la otra orilla desde donde se contempla la experiencia
y se arroja al futuro el trasegar: “Dedico este libro a María Claudia Velásquez
Brand, en su fiesta de tiempo. Por ella se confunden mis puntos cardinales”, se-
ñala la dedicatoria de Vuelta de campana (1995).
Y en ese nombre todos los nombres. En la sentencia se alcanza a percibir la
sinuosa y petrificante relación física de las palabras. Una festiva danza en un
drama espacio-temporal: la relación de lo utópico y lo ucrónico, es decir, la sim-
biosis entre el no-lugar y el no-tiempo en el mundo de la acción, en el aquí y
el ahora en el que brota la imagen poética; el instante señalado por Bachelard,
capaz de transfigurar el tiempo: “La poesía es una metafísica instantánea […]
produce su instante. Para construir un instante complejo, para anudar sobre ese
instante simultaneidades múltiples, el poeta destruye la continuidad simple del
tiempo encadenado” (Bachelard, 1998a, p.226).
Destruir el tiempo y sobrevivir; edificarlo; no ceder a los impulsos del trasfondo
impuesto; trazar otro en el mundo de la obra, refugiarse en él y escuchar el río, el
viento entre las cañas. Vuelta de Campana (1995) es una fabulación exquisita en
la biblioteca del reino. Los núcleos de sentido comprueban que la vida del autor
ha devenido cuasitexto, y que leer los poemas permite un acercamiento al tiempo
edificado que ahora transfigura el mundo. Desde el no-lugar y el no-tiempo que
es un siquiátrico, dirimiendo el duelo y advirtiendo las raíces del poema que ha
de emerger del ser aquí y ahora, se comprende la razón de Kafka y del Quijote
en el mundo de la obra.
Esa es la diferencia de los poemas de Ordóñez con las impostaciones literarias
que se supone abordan la génesis creativa en el espacio de la locura. Mientras
para el habitante de Vuelta de campana (1995) o de Ciudad menguante (1997),
se señala el instante poético genuino como mecanismo que permite la confronta-
ción del duelo, otras obras carecen de cicatriz, son artificios.
Sin embargo se acepta que toda obra da cuenta de un trasfondo, salvo que la
de Ordóñez posee el valor de la superación del duelo. “El río te alivia” diría el
Maestro Ordóñez, en alguna conversación, haciendo el papel de Virgilio en la
fábula de la existencia, mientras nos lleva a conocer su reino; el río atraviesa lo
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que somos y se lleva los despojos. Rejuvenece el alma en medio del caos; orea
nuestros recuerdos que uno tras otro son la vida, y permite que el sol los alivie y
los conmueva un poco. El río permite comprender la historia para poderla contar
luego; su poética comprueba la obsesión abismal por el agua; la búsqueda del
retorno y de la tranquilidad, la necesidad de escuchar la música del mundo ajena
a los señalamientos de la urbe. Kafka en el río también habría escrito poesía; es
decir, habría detenido el tiempo en lugar de advertir su inefable transcurrir.
La fábula abismal de Vuelta de campana (1995) inicia con Kafka y termina con
Kafka. El primer poema, “Poema de ausencias en Praga”, y el último, “Testimo-
nio final de un extranjero” trazan los límites del reino por recorrer. Kafka lleva
la re-descripción del mundo al extremo de comprobar la mutación de lo humano
que origina el trasfondo ideológico: “Una mañana, tras un sueño intranquilo,
Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto” (Kafka, 1985,
p.9).
El mirar poético kafkiano es transgresor y Ordóñez lo ubica como uno de sus es-
cuderos, en la situación vivida. Kafka se vuelve un núcleo de sentido que permite
la autocomprensión. La imagen abismal hace las veces de espejo para señalar la
profundidad del ser y encaminar el duelo. Lo poético sobrevuela la catástrofe y
conmueve; afecta al lector. De allí al poema hay menos de un paso, “Fue fugaz,
imposible/como todo lo hermoso” (Ordóñez, 1995, p.61), mientras Kafka insiste
en la realidad que transmuta lo humano, la poesía insiste en el instante que poeti-
za la autocomprensión, la belleza y la comprensión de la desesperanza:
Parábola
El hombre del paleolítico
pintaba bisontes en la caverna
Después los flechaba
Creía que debilitándoles el ánima
podía cazarlos en la estepa
Hago lo mismo, paciente y primitivo,
Sigo tirando flechas
a tu imagen de piedra
y sólo tu ausencia
Se me enreda en las manos
(Ordóñez, 1995, p.79)
El hombre cree en la magia porque aún es primitivo, pagano. La cultura civiliza
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y despoja; enseña a matar el amor. La poesía insiste en la posibilidad mágica
de amar sin el instinto primitivo, y asumiendo la posibilidad de resguardarse
del mundo en el amor; ese es el engaño del arte, su magia. Para no perecer de
realidad, transfigura el mundo “olvidando el antiguo vicio de tener razón” (Or-
dóñez, 1995, p.81). La imagen abismal señala que el dolor cicatrizará, y que eso
hace parte de lo poético, de la condición humana. La poesía alivia la infamia,
la señala. Es el reflejo de lo estrictamente humano: humaniza. Este elemento es
detectado por Bachelard en la obra de Eluard, pero puede extrapolarse a la poesía
de rigor: “La poesía es un humanismo en acción, una fuerza constante de renova-
ción humana” (Bachelard, 1998b, p.178).
La poética de Ordóñez como organismo vivo provoca el encuentro con lo huma-
no, con la saudade que llega con el viento cuando la cicatriz duele todavía un
poco. El habitante de Vuelta de campana (1995) ahora habita la fábula kafkiana;
nuevamente la simbiosis. Tal como sucede con Gregorio Samsa, la lluvia pro-
duce en el lector una gran melancolía y le enseña a sentir horror por su trabajo,
le recuerda al habitante de la obra que lo humano es de naturaleza enfermiza; le
dibuja el paisaje mientras viaja en tren y le sugiere ver las cosas desde un ángulo
agudo y particular. Samsa estudia itinerarios y está convencido de que meditar
serenamente es mejor que tomar decisiones drásticas, su afición, la marquetería
además de la carpintería, para colgar los recuerdos y esos retratos de las mujeres
que Samsa se merece, pero que sabrá Dios por qué injusticia, no están con él
(Kafka, 1985).
El mundo de Vuelta de campana (1995) es enteramente kafkiano: “Por mi aver-
sión a los gatos/espero para mis años de jubilación/aprender el oficio de la mar-
quetería/Son demasiados los objetos que tengo por ahí/a la espera de ser colgados
en la pared desnuda” (1995, p.47). Insectar, mutar, poetizar viendo el abismo del
dolor; dignificar la cicatriz que ha provocado la articulación de lo humano con el
trasfondo ideológico impuesto. En el libro Brújula insomne (1997) aparecerá el
poema “Cambalache” reforzando el peso de la imposición y el precio que se paga
por atreverse a ver la realidad de otra manera. El poema cuenta la historia desde
el barrio; llega Cambalache y hace trueques de cosas por ropa vieja:
Cambalache
Las casas del barrio nacieron pobres,
Algunas dieron por fin cara de domingo,
La nuestra se quedó en el primer día de la creación
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De cuando en cuando
Sonaba la voz ronca de Cambalache,
El hombre que cambiaba cualquier cosa por ropa vieja
…
El gran duelo de la familia empezó
Cuando le di el canario a cambio de la lámpara de Aladino:
Mis padres perdieron un negociante pero ganaron un poeta.
(Ordóñez, 1997a, pp.61 y 62)
Y la familia, que hubiera preferido un banquero, un abogado brillante, o al menos
una piedra para la gran pirámide, y Samsa preocupado por su indefensión y por
la carga en que se ha convertido para ellos. La referencia al silencio en la fábula
kafkiana es absolutamente poética, de una sabiduría oriental; Samsa espera a que
el silencio lo vuelva a su estado normal. El silencio que bien podría ser nuestro
padre o nuestro Dios como dice el poeta Gonzalo Rojas (2000, p.75), ni siquiera
es el de la muerte sino el de la poesía: se trata de la imagen silenciosa que trans-
curre como resonancia. La muerte en la fábula kafkiana permite el regreso al
mundo real, la poesía en cambio nos obliga a ver su transmutación y a reflexio-
narla desde la imagen poética. Así se comprende mejor la simbiosis a que se hace
referencia. Esto lo enseña Vuelta de campana: Samsa es un poeta.
Pero en ese momento no es así, es más adelante cuando el lector de la fábula sim-
biótica (Kafka-Ordóñez) comprende que la metamorfosis de Samsa es una me-
tamorfosis que tiende hacia la desaparición, y esa es la otra clase de silencio: el
de la poética abismal que se niega a la muerte testimoniando el duelo: La poesía
sería su respiración. Kafka es la imagen del hombre que quiere ser artista pero al
que no se le han facilitado las cosas, y que entonces se siente repulsivo (Cardona,
1999). El silencio de Samsa es su esencia, y esta atestigua una extinción muy
lenta, una permanente evolución, una metamorfosis para deshacerse de las tram-
pas infames impuestas por una sociedad frívola e inhumana. Samsa, plenamente
enfermo, a pesar de la tuberculosis, detesta la leche, como para indicarnos que su
enfermedad no es esa, que esta se extiende mucho más allá.
Si en los términos hermenéuticos de Ricoeur, se accede a posicionar la obra en un
campo cultural, hasta los códigos históricos de entonces, habría que recordar por
supuesto la situación de Checoslovaquia en esos años, y la particular situación de
Kafka: hijo de judíos, retraído desde niño, sueña con ser escritor pero el trabajo
se lo impide; esto le produce una gran angustia, escribe de noche y con el tiempo
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se enferma, comienza a sufrir de insomnio, crisis nerviosas y tuberculosis. Un día
se siente como un insecto repulsivo y lo escribe. Grete, como se llama la hermana
en la Metamorfosis (Kafka, 1985), parece haber sido inspirado en un personaje
real (Cardona, 1999).
En 1912 conoció a Felice Bauer; el siguiente año, ella le presenta a una amiga
llamada Grete Bloch, con quien al parecer tuvo un romance y un hijo. Kafka, pre-
sumiblemente, ignoró la existencia de ese niño quien muere cuando tiene siete
años de edad. (Pero quién sabe, qué extraña debe ser la historia de lo que nadie
ha sabido). En 1915 publica La Metamorfosis. Vivió durante algún tiempo en una
calle llamada Alchemist. A Milena Jesenská la conoció hacia 1920. Estaba casa-
da, era feminista y una gran traductora, inteligente y liberada para la época; se
carteaba de manera asidua con Franz Kafka. Hacia 1923 conoce a Dora Diamant,
una mujer de veinte años que lo acompañará en sus últimos días. Kafka muere
en 1924 (Cardona, 1999). Sus padres fueron sepultados en la misma tumba. Su
padre en 1931 y su madre en 1934, un año después de que Hitler asumiera su rol
de canciller. Grete, Milena y las hermanas de Franz Kafka, murieron a manos de
los nazis. Los mismos que quemaron sus libros cumpliendo en cierta forma su
voluntad. Kafka le había pedido a su amigo Max Brod que quemara sus escritos
y este en lugar de cumplir con el deseo de Kafka, los editó, los publicó y se con-
virtió en su mejor biógrafo. Aunque a lo mejor es cierto que Kafka no existió y
es una ficción de Brod.
Kafka era un extranjero hasta en su propio cuerpo, y Ordóñez lo señala: “Cuando
me vieron los otros/Les asustó mi piel, las nuevas formas de mi carne/Madre, no
resistí del cielo sus rigores/Ahora soy una brizna flotando entre la nada” (Ordó-
ñez, 1995, p.83). El poema al que pertenecen estos versos se intitula “Testimonio
final de un extranjero” y se ofrece como un óbolo para que el ser se mire en el
silencio. El poema insecta, es la fábula kafkiana pero a la vez es la fábula del
abismo que llama al lector de la mutación habitante de esa fábula. “No entiendo
si premiaba mis actos/O quería recordar alguna de mis transgresiones” (Ordóñez,
1995) dice al comienzo el poema señalando que la poesía es peligrosa porque
transfigura el mundo, o en términos de Ricoeur, lo redescribe, logra una com-
prensión del mundo de la obra y luego la hace parte del mundo de la obra del
lector a través de un poema, y llega el lector de la obra de Ordóñez y esa doble
fabulación señala el trasfondo que es el nuestro, y entonces comprendemos y nos
comprendemos en esa imagen del abismo existencial a través de la simbiosis de
las fábulas.
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¿Ahora intentar volver al estado original retomando el camino de la realidad?
Difícil, el registro poético se adhiere. Vuelta de campana (1995) es un libro que
confirma el paciente trabajo que el poeta ha realizado a las veras del camino.
Un poeta hacedor de umbrales, de una arquitectura propia donde habitan sus
fantasmas milenarios, “espíritu de la acacia/ayúdame a quemar estos recuerdos”.
El lector es detenido por el asombro y la sorpresa, “hay puertas que no se abren
en años…”, “mi mano se detiene en la mitad del aire/qué tal que me responda el
zarpazo de un coyote/o la escopeta de un loco” (Ordóñez, 1995, p.19).
La poesía es el arte de luchar contra las palabras que se han acostumbrado a no
ser más que residuos del consumo, la ignorancia y esa metafísica vacua domi-
nada por un platonismo estúpido y taimado. Es el arte de dar un nuevo aire a las
palabras, el arte de encontrarlas nuevamente en su cristalina oscuridad. Es el arte
de rescatar las palabras de los pozos abúlicos y oxidados de la historia, porque
son palimpsestos, fósiles, huesos diminutos de mujer acariciada por la muerte a
una temprana edad. El poeta sabe que la poesía es el arte de ejercer la tristeza, de
olvidar el antiguo vicio de tener razón, utilizando esas viejas armas de caballería
(Ordóñez, 1995), que contienen el espíritu de un reino que podría ser, pero que
lamentablemente no es de este mundo.
Imágenes magistrales señalando la metamorfosis. Diminutas evidencias que per-
miten vislumbrar que quizá la poesía no se agota en las señales o en las pistas, es
decir, en esa experiencia mística de lograr un poema; los poemas en sí, contienen
los vestigios suficientes que sirven de llaves o de umbrales para entrar a los mun-
dos descubiertos por el poeta. En su poema “Espejismo” se lee el camino del ser
como espejismo: “Dulcinea, perdóname por golpear al escudero/el pobre hom-
bre no velaba mis sueños/ni mis armas de luna/maltrataba el azor/y te llamaba
Aldonza/como a cualquier villana/Ahora comprendo,/apenas era la ilusión de un
molino” (Ordóñez, 1995, p.31).
¿Quién es el espejismo o la ilusión del molino? ¿Dulcinea? ¿El escudero? ¿Quien
escribe? ¿El voyeurista lector? Poemas que sugieren que se necesita de la luci-
dez y de la palabra para justificar la existencia. El lector ahora sabe que todo no
es más que “la ilusión de un molino” (Ordóñez, 1995), y que es de caballeros
reinventar y reescribir las fábulas, asumiendo el propio dolor y los propios espe-
jismos. Si los límites del reino de Vuelta de campana (1995) son Kafka, el tra-
segar del poeta implica ser un Quijote a la hora de leer ese camino. Así entonces
estaremos preparados; al fin será tiempo de segar, entonces pájaros migratorios
vendrán “a picotear la madera que canta” (Ordóñez, 1995, p.83).
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Habitaste el abismo, te sumergiste en él, se delimitó con tu dolor; hizo de tu alma
su morada, eres un sobreviviente y llevas cicatrices para demostrártelo. Ahora
ves la profundidad abismal desde la orilla. Entonces ya es tiempo de segar; es-
culpir la obra, cortar las flores que iluminan. Arrojarlas al mundo, al río de la
cultura. El poeta realiza su alquimia a través de su juego y albedrío. El resultado,
una fábula, un poema para el camino, una pintura, un cigarro y un trago en una
noche solitaria, un palimpsesto de la existencia, un sollozo y un violín en el cuar-
to de enseguida, un fósil de lo que hizo en la piel, la poesía. Sigue el umbral; salir
de la prisión del cuarto una vez superado el duelo; recorrer los Farallones que
rodean a la Ciudad menguante utilizando una Brújula insomne; solo así se podrá
abarcar el territorio poético diseñado por el poeta fundador de ciudades y de
ríos que se niegan por ahora a encontrar una salida al mar. Quizás ya es hora de
emprender un nuevo viaje; abismar la existencia para vivir un poco al margen de
la realidad. La poesía insecta, abisma, obliga a edificar un nuevo mundo: “En el
cuarto/Alumbrado por un escarabajo/La faz de una mujer/En cuyos pétalos/Todo
imperio declina” (Ordóñez, 1997b, p.37). Ya le corresponde al lector recorrer
los caminos de la imagen abismal de la poética de Ordóñez, y entonces utilizarla
como llave para elucubrar su propia transfiguración del mundo.
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