Ritmo y materialidad
Rhythm and corporeity
en la cuentística de
Virgilio Piñera (1947)
in Virgilio Piñera’s short
stories (1947)
Lucila Navarrete Turrent*
Universidad Autónoma de México
DOI: http://dx.doi.org/10.15648/cl.25.2017.6
Recibido: Mayo 27 de 2016 * Aprobado: Agosto 30 de 2017
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA • ISSN 1794-8290 • NO. 25 • ENERO-JUNIO 2017 • 91 - 107
* Maestra en Estudios Latinoamericanos por la UNAM y candidata a Doctora por el mismo programa, con la tesis
de investigación: Bojeos a la insularidad: Aproximaciones a la cuentística de Virgilio Piñera.
lucilanavarrete@gmail.com
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RITMO Y MATERIALIDAD EN LA CUENTÍSTICA DE VIRGILIO PIÑERA (1947)
Resumen
En 1947 el escritor cubano Virgilio Piñera
(1912-1979) viajó a la Argentina en busca
de mejores oportunidades económicas y de
interlocución estética. En Buenos Aires co-
noció muy pronto al escritor polaco Witold
Gombrowicz, con quien diseñó un efímero
programa de confrontación de la alta cultu-
ra porteña, representada esta por el grupo
nuclear de la revista Sur (1931-1970). El pre-
sente trabajo analiza las contribuciones de
la producción cuentística de Virgilio Piñera a
este proyecto «banalizador», profundizando
en los elementos que Piñera incorpora des-
de su peculiar mirada caribeña, tales como
la materialidad corporal y el ritmo, dispuestos
como un combate crítico a la noción elitista
de cultura.
Palabras clave
Alta cultura, materialidad, ritmo, elitismo, ba-
nalización.
Abstract
In 1947 the Cuban writer Virgilio
Piñera (1912-1979) traveled to Ar-
gentina in order to seek for better in-
come and artistic dialogue. In Bue-
nos Aires he soon met Polish writer
Witold Gombrowicz, together they
designed a program destined to at-
tack the high culture represented
by Sur’s (1931-1970) nuclear group.
This paper aims to analyze Piñera’s
contributions to this “trivializing pro-
gram” in the tale “La risa”, showing
that his Caribbean point of view, in
means of fictionalizing materiality
and rythm, participate in a particular
attack to the notion of “high culture”.
Key words
High culture, materiality, rythm, eli-
tism, trivialization.
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LUCILA NAVARRETE TURRENT
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Yo encontré en Buenos Aires gente tan culta,
tan informada y brillante como la de Europa.
Hombres como Borges, Mallea, Macedonio Fernández,
Martínez Estrada, Girondo, los dos Romero,
Bioy Casares, Fattono, Devoto, Sábato
y muchos más pueden ofrecerse sin duda alguna
como típicos casos de hommes de lettres.
Sin embargo de tantas excelencias
todos ellos padecían de un mal común:
ninguno lograba expresar realmente su propio ser.
¿Qué pasaba con todos esos hombres
que con la cultura metida en el puño no podían expre-
sarse?
Virgilio Piñera, La vida tal cual
En 1938 el joven escritor cubano Virgilio Piñera se da a conocer en la revista
Espuela de Plata (1939-1941), segundo proyecto editorial de José Lezama Lima,
que sentaría las bases de la generación que en 1944 se daría a conocer como
«Orígenes»
1
. En esta primera etapa Piñera hace gala de una escritura poética
acotada, en gran medida, a las directrices ideoestéticas de la publicación.
Tras la publicación de sus primeros libros: Las furias (1941, poema), El confl icto
(1942, cuento), La isla en peso (1943, poema) y Poesía y prosa (1944, poemas
y cuentos), Piñera se distancia enfáticamente del grupo Espuela, al expresar la
ausencia de divinidad y afecto en su poética; una ausencia que él mismo defi niría
como parte de su “teoría de las destrucciones” (2011b, p.36)
2
. Es posible apre-
ciar, a partir de entonces, la necesidad del autor de diseñar su propio lugar de
enunciación, y modelar una palabra que se haga cargo de otra zona que no es, por
supuesto, afín al fortalecimiento del telos nacional. Dicho de otro modo, Piñera
se deslinda del proyecto poético y espiritual del origenismo, de la búsqueda “a
los orígenes traicionados de la nacionalidad y la «gran tradición» de la poesía”
1 En alusión a la revista homónima que se publicó en La Habana entre 1944 y 1956. El grupo estuvo conformado,
entre otras personalidades, por Fina García Marruz, Cintio Vitier, el sacerdote Ángel Gaztelu y Octavio Smith.
2 En 1943 Piñera escribe a su amigo Lezama sobre Las Furias y El Confl icto, adviertiéndole “que en Las Furias
hay dos «momentos» que expresan dos «movimientos». Se pide al amor su goce, pero viene enseguida el tema
de la indecisión. Inmediatamente se solicita a las furias este mismo goce, pero se teme la satisfacción, la felici-
dad del goce prometido. Es, si tú quieres, el tema de El Confl icto, el único tema que me interesa; es mi teoría de
las destrucciones…” (2011b, p.36).
94
(Díaz, 2005, p.13), demostrando el despliegue de un pathos trágico que niega la
trascendencia a través de la religión o de la poesía.
En 1946 Piñera viajó a Argentina
3
, sufragado por una beca otorgada por la Comi-
sión Nacional de Cultura de Buenos Aires, y estrechó vínculos, aunque siempre
esquivos, con un grupo de escritores nucleados en torno la revista de mayor legi-
timación en ese tiempo: Sur (1931-1970). La relación con Jorge Luis Borges fue
respetuosa, aunque especialmente tuvo trato con José Bianco y el hijo de Mace-
donio Fernández, Adolfo de Obieta; con este último Piñera ya tenía una relación
epistolar que databa de 1942 (2011b, p.43). Además conoció a Victoria Ocampo,
fundadora y mecenas de Sur, y a los escritores Ernesto Sábato, Eduardo Mallea,
Vicente Fatone, Ezequiel Martínez Estrada y Adolfo Bioy Casares, estrechamen-
te vinculados a dicha publicación (Piñera, 1990, s/p). La cultura literaria porteña
le concedió al autor de La isla en peso una interlocución que hasta entonces no
había tenido en la isla, debido a que desde la década de los años treinta la fi cción
se había consolidado como uno de los paradigmas estéticos de Sur
4
. Por entonces
el autor de Aire frío incursionaba asiduamente en el género cuentístico, lo que
signifi có un respiro, ya que para el origenismo, la poesía ocupaba la cumbre de
los géneros
5
.
El largo periplo porteño de Piñera que se extendió, aunque de manera intermi-
tente, hasta 1958, concretó su deseo de ruptura con lo que consideraba el padeci-
miento de cierto provincialismo cultural en su país; ruptura que se amplió en un
programa de confrontación de la «alta cultura» porteña, representada nada menos
que por Sur. Este programa lo emprendería al lado de quien sería su mejor amigo
en la Argentina: el escritor polaco Witold Gombrowicz, quien cumplía un exilio
3 La primera residencia porteña de Piñera fue de febrero de 1946 a diciembre de 1947. Su profesor Aurelio Boza
Masvidal, de la Universidad de La Habana, le había ayudado a conseguir dicha beca. En esta etapa además
recibió la encomienda de conseguir colaboraciones para Orígenes, a solicitud de su director, José Lezama Lima.
Gracias a este papel de mediador, en las páginas de Orígenes aparecieron colaboraciones de Witold Gombrowicz,
Juan Rodolfo Wilcock, Adolfo de Obieta, Graziella Peyrou, Carlos Cordaroli, Macedonio Fernández y el cuba-
no-argentino Humberto Rodríguez Tomeu (Kanzepolsky, 2004, p.107). La segunda permanencia fue de abril de
1950 a 1954, y la tercera de enero de 1955 a noviembre de 1958 (Espinosa, 2011, p.128).
4 Nancy Calomarde señala que la presencia de otros géneros como el ensayo y la crítica de corte académico, tam-
bién tenían presencia en la publicación; no obstante, los “mecanismos productivos de la fi cción” le permitieron
llegar a su punto más alto de visibilidad y legitimidad (2010, p.177).
5 Es interesante reparar en el hecho de que Piñera únicamente publicó crítica, poesía y teatro en Orígenes. A
diferencia, en Anales de Buenos Aires (1946-1948), revista que dirigía Borges y, en cierto sentido, orbitó en
torno a Sur, Piñera publicó los relatos “En el insomnio” (10) y “El señor ministro” (15-16) en 1946 y 1947
respectivamente. Entre 1955 y 1958 fi guraron en las páginas de Sur “El enemigo” (236), “La carne” (242),
“La caída” (242), “El infi erno” (242), y “La gran escalera del palacio legislativo” (N. 251). Además su cuento
“En el insomnio” fue incluido en la antología editada por Bioy Casares y Jorge Luis Borges, Cuentos breves y
extraordinarios (1955).
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involuntario en la capital argentina, en razón del estallido de la Segunda Guerra
Mundial
6
. La amistad estre ellos fue intensa entre 1946 y 1947, lo que fecundó a
sus respectivas poéticas, y dio como resultado, en el caso de Piñera, una escritura
híbrida y cuestionadora de ambos sistemas literarios (el cubano y argentino).
Habría que precisar que antes del encuentro con Gombrowicz, Piñera ya ha-
bía criticado el carácter dependiente de la literatura cubana. En su conferencia
“Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía” (1941), Piñera advertía
que la canonizada poeta decimonónica había quedado “cegada por las luces de
otros espejos [y] naufragó en aguas de sospechosas imitaciones” (1994, p.148).
Por su parte, en las editoriales Terribilia Meditans I y II que escribiría para su
efímera revista Poeta (1942-1943)
7
, criticaba el hecho de que su generación –la
de Espuela– había encontrado los instrumentos para expresarse pero sin haber
encontrado “qué decir”; en otras palabras, que carecía de centro de gravedad en
su enunciación: “poseíamos el rayo; y no sabiendo cómo lanzarlo, lo gastába-
mos en fuegos de artifi cio” (pp.172-173), acusaba Piñera
8
. El periplo argentino
vigorizaría estas concepciones en la llamada «batalla ferdydurkista» que tanto el
escritor cubano como el polaco emprendieron en el contexto de sus encuentros
en 1946, con motivo de la traducción colectiva de la novela que bautizaría dicha
batalla
9
, y para la que Gombrowicz había conformado un «Comité de Traducto-
res» presidido por su colega cubano
10
.
El término «banalización» fue concebido por Gombrowicz con el objeto de tri-
vializar sus respectivas culturas literarias, así como la del país de adopción, es
decir, rebajar las ideas preconcebidas sobre el arte a través de un ejercicio paró-
dico sobre las relaciones centro-periferia. El carácter performativo de este pro-
6 Witold Gombrowicz desembarcó en Buenos Aires en agosto de 1939, donde permaneció más de dos décadas.
7 Esta revista la publica el autor tras la primera ruptura con Lezama Lima. Editó únicamente dos números debido
a que carecía de recursos para su fi nanciamiento.
8 Una de las críticas más importantes del Terribilia Meditans II la dirigió contra Lezama Lima, a quien considera-
ba una promesa, pero tras haber escrito Enemigo rumor comenzó, en su opinión, a “devorar su propia conquista”
(p.173).
9 La «batalla» inició formalmente cuando Gombrowicz, en compañía de Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu, se
dieron cita un día de mayo de 1947 para recibir los ejemplares recién editados de la novela Ferdydurke, misma
que habían traducido conjuntamente al español (Piñera, 1994, p.243). Esta «batalla ferdydurkista» se extendió
hasta la escritura de dos novelas seminales: La Carne de René (1949-1952) de Piñera, y Trans-Atlántico (1948-
1950) del escritor polaco. La primera publicada en 1952 y la segunda en 1953.
10 En dicho «Comité» participaron Humberto Rodríguez Tomeu, Adolfo de Obieta, Luis Centurión, Jorge Calvetti,
Manuel Claps, Luis Tello, Juan Seddon, Carlos Coldaroli, Alejandro Russovich, entre muchos otros amigos y
además camareros del Café Rex. Una de las razones por las que se tradujo colectivamente la novela se debió a
que Gombrowicz desconocía el castellano pero dominaba el francés, lengua familiar a Piñera. Como dato adi-
cional, el Café Rex pertenecía a un inmigrante polaco de origen judío. El lugar no podía ser más propicio para
la poliglosia (Zilinskaite, 2015b, p.68).
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grama se concretó en 1947 con las publicaciones de los ensayos: “Nota sobre
literatura argentina de hoy”, “El país del arte” y “Contra los poetas” (los dos
primeros de Piñera
11
y el último de Gombrowicz
12
); y la distribución personal de
dos panfl etos literarios, Aurora. Revista de la Resistencia y Victrola. Revista de
la Insistencia
13
, cuya disposición estrafalaria de sus textos evocan los manifi estos
vanguardistas de la década de los años veinte. Es posible ubicar en estas publi-
caciones la trilogía de cuentos de Piñera “Muecas para escribientes”, que com-
prende “La risa”, “Vea y oiga” y “Lo toma o lo deja”, publicada póstumamente
en Muecas para escribientes (1987).
El escritor cubano asevera, por ejemplo, en “Nota sobre literatura argentina de
hoy” que “con sus naturales reservas, la sentencia de Hegel –América es un con-
tinente sin historia– sigue en pie”. Y afi rma: “No sería exagerado decir que Amé-
rica está todavía en la fase de ‘existir’ y que, por lo tanto, desconoce la etapa
posterior del ‘ser’. Por eso sus artistas existen pero no son” (1994, pp.176-177).
La banalización se instituyó, en este sentido, como un llamado a “conseguir la
soberanía espiritual, frente a las culturas mayores que nos convierten en eternos
alumnos” (p.256). Uno de sus principales motivos de provocación residía en el
cuestionamiento de la separación entre «alta cultura» y mundo material y corpo-
ral. En una entrevista para el diario habanero El Mundo, Piñera defi nió la «bana-
lización» como “una concepción armoniosa de la vida. Equilibrio entre la cultura
y el mundo bajo, el de los instintos” (En Espinosa, 2011, p.142).
El relato “La risa” condensa esta mirada que critica la cultura libresca a partir
de la recuperación de los instintos corporales como agentes de cuestionamiento
sobre una identidad que, como la caribeña, no puede concebirse desde una matriz
iluminista de la cultura
14
.
11 El primero fue publicado simultáneamente en Orígenes 4(16) (1947), y en Anales de Buenos Aires 2(12) (1947).
El segundo salió en Orígenes 4(16) (1947).
12 Según indica Zilinskaite (2015a, p.115), este ensayo se escribió también en 1947 pero vería la luz hasta 1955 en
la Revista Ciclón 1(5) (1955-1957/1959), cuyos fundadores fueron José Rodríguez Feo y el propio Piñera.
13 Aurora fue escrita por Gombrowicz, según testimonios de Humberto Rodríguez Tomeu y Alejandro Russovich,
amigos del polaco y de Piñera; mientras que Victrola fue creación de Piñera. No obstante, como lo indica Calo-
marde, las dos revistas “confi guran un tono unívoco y de una manera particular de construir el diálogo entre los
dos escritores descentrados, extranjeros y pertenecientes a sistemas literarios periféricos que buscaban entablar
una manera de circulación argentina” (2010, p.197).
14 Sobre esta concepción del arte, retomo los aportes de Raymond Williams sobre la noción de cultura en su sen-
tido “abstracto que describe las obras y prácticas de la actividad intelectual y especialmente artística”, cuyo uso
comienza a ser más extensivo a lo largo del siglo XIX y principios del XX, para el que las llamadas bellas artes
contribuyeron a su defi nición, a diferencia de la noción de cultura de raíz más antropológica (2008, p.91).
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El narrador-protagonista teme “mortalmente” a la risa no fundada, “no a la risa
que se defi ne en el diccionario (…) o en los tratados de fi siología”. Su inquietud
le atormenta: “¿Por qué, mortalmente, la temo?”, se pregunta, pues su cuerpo y el
ritmo le asedian de manera “implacable como las gaitas o la música china…”. La
música le “invalida y todo lo invalida” (2011a, p.393). Aunque piense en “Ploti-
no, en César, en la cuadratura del círculo (…) todo se hace tan risible” (p.394).
El hablante del relato, un intelectual y profesor, teme a la risa natural e instintiva,
pues no hay libro que pueda defi nírsela; su cuerpo, como si no escuchase a la
razón, cede al ritmo instintivo de la risa, esa que atrapa a su oído y no, como él
quiere, al intelecto: “El resto del cuerpo prosigue en su profundidad luminosa,
pero el oído no, a tal punto que mis orejas empiezan a moverse como orejas de
burro” (p.393), señala el protagonista. La “paz y silencio” que busca para ahu-
yentar la risa tan solo provoca que su oído quede atrapado “a tal punto que mis
orejas empiezan a moverse como orejas de burro”, dice. Y aunque un libro sobre
su estudio exhiba “escrita varias veces, la palabra risa” (p.393), él se hace vulne-
rable. Su lucha se dirige en contra de sus propios instintos.
En su intento por autoafi rmarse como totalidad coherente, el personaje consigue
únicamente expresar su debilidad y quedar sitiado por la risa. Su angustia se sin-
tetiza en una pregunta constante: “¿Qué quiere de mí la risa, qué me pide o me
ofrece? Yo, con buena casa, con buen pasar, excelentes libros y amigos cultos,
con el mundo medido, cuadriculado, asistidor a teatros y conciertos, todo perfec-
to, en orden, y así, de pronto, la risa” (p.394).
El profesor nos recuerda al personaje de “El enemigo” (1955), quien desconoce
el origen de la culpa que lo mantiene sujetado a algo que no puede razonar. Dice
este: “¿Por qué pienso constantemente que debo pagar algo malo que he hecho?”
(p.168). Del mismo modo, el protagonista de “La risa” busca explicarse y defi nir-
se como un hombre culto, pero la risa natural le asedia; la teme y a la vez le atrae.
Después de esta apertura en el relato, el profesor incorpora otros elementos a sus
meditaciones, como la naturaleza insular. Piensa que al mediodía la risa se instala
“risueñamente en el disco solar, y desde allí me mira burlona” (p.394), dice, y
entonces al acercarse la noche:
El sol se arrastra y enreda en las copas de los árboles. Se de-
colora y, por último, se hunde bruscamente entre celajes lívidos.
La risa, sin embargo, dando un salto acometida por la risa, se
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instala en el manto opulento de la noche. Sus blancos dientes
refulgen como espadas flamígeras.
Tanto pavor me dan que echo a correr. Y apenas he corrido una
cuadra cuando siento un roce. (pp.394-395)
Los “blancos dientes” evocan aquellos versos de La isla en peso en los que el
autor sitúa al negro y a “sus blancas dentaduras perforando la noche” (2012,
p.92), esa noche que “invade con su olor y todos quieren copular” (p.108). Es en
esta hora que el personaje podrá ocultarse y entregarse parcialmente al placer y
al ritmo. Por su parte, el roce que fi naliza la cita pautará el resto del relato. Quien
lo roza es un marinero que ha tomado del brazo al profesor; después le abandona
para nuevamente regresar a él “impulsado por un movimiento natural en quien
se pasa la vida navegando”. El protagonista responde al gesto “incrustándosele”,
suplicándole que le dé un puñetazo; pero el marinero responde riendo y le invita
a tomar un trago. Lo primero que se viene a la mente del protagonista es: “No me
choca su invitación; me choca su risa. No la escucho, la observo. ¡Oh, demonio
de la sutileza! Sigo perdido en mi propia salsa cultural” (p.395).
Las yuxtaposiciones entre risa y cuerpo recuerdan las palabras de Antonio Be-
nítez Rojo sobre la necesidad de que “el caribe (…) [sea] defi nido como un área
rítmica” (1998, p.393), cuya aproximación al estudio de su estética sea desde la
música y la danza, y no necesariamente desde el lenguaje. De lo contrario, dice
el pensador cubano, sería imposible explicar cómo han sobrevivido las tradicio-
nes y religiones del África en el Caribe
15
. El relato problematiza así el lugar del
cuerpo caribeño desde una aproximación a la naturaleza, el ritmo, la sexualidad
y en síntesis, la matriz africana.
En adelante “dos jóvenes que pasan, fascinados por este incrustamiento, tratan
a su vez de incrustarse” (p.395). Reinaldo Laddaga ha señalado que esta corpo-
ralidad compartida es una forma de “pérdida de distinción” que alegoriza una
comunidad que no privilegia el diálogo, ni la fusión, sino el “contacto que se
despliega no a la luz de un horizonte de sentido, sino en la noche infi nita, absolu-
ta de los intercambios anónimos” (2000, p.87). La amalgama entre el marinero,
15 Señala Antonio Benítez Rojo que su “proposición es ampliar el concepto eurocéntrico de objeto estético con la
fi nalidad de que incluya el ritmo, puesto que el más alto grado de experiencia estética que podemos imaginar en
el Caribe (…) se deriva precisamente del polirritmo y la polimetría; esto es, algo que, además de estructurar de
cierta manera la música y la danza, estructura muchas otras cosas” (1998, p.393).
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el profesor y los dos jóvenes, permite sostener una risa sin origen y sin sentido,
que además invalida los razonamientos del profesor, llenando de indefi nición y
mixtura el espacio, y abriendo caminos hacia otra clase de comunicación:
Digo algo y me contestan con risotadas. Entonces pienso en
reírme para, a mi vez, comunicarme con ellos. Pero pensar en
reírse, en cómo hacerlo, es no reírse. Sin pensar cómo reírse es
como hay que reírse, y yo no podría reírme sin antes pensar en
cómo hacerlo. Me pierdo en un recuento de risas históricas: la
risa crispada de Napoleón, la risita de Voltaire, las carcajadas del
Morgante… Mas, con todo, me río. Mi risa es una risa meditada,
y ellos me responden con su risa vacía de citas y de pensamien-
tos brillantes. (p.396)
La risa del protagonista tan solo es racional. Su descontextualización permite
anclar una tradición cultural que tiene como eje al Occidente. Por su parte, la risa
de sus compañeros de noche se territorializa en el Caribe. Ansioso ante la imposi-
bilidad para comunicarse con ellos, el profesor recurre a “otro método”: orinar, y
aquellos le celebran “riéndose”. La materialidad del cuerpo le permite así aislar,
aunque momentáneamente, las predisposiciones del lenguaje. Pero el encuentro
con los jóvenes y en especial con el marinero, no deja de serle confl ictivo: mien-
tras la risa rítmica le atrapa y le induce al relajamiento, su razón o mejor dicho,
su cultura libresca, le disciplina a aprehender el mundo a través de citas, lo que
además entorpece sus posibilidades para entablar relaciones fl uidas, y le abisma
la capacidad para cuidarse a sí mismo, es decir, alimentarse, asearse, dormir.
En el prólogo a la versión en castellano de la novela Ferdydurke, Witold Gom-
browicz distingue dos tipos de inmadurez: la natural del hombre y la “lograda por
medios artifi ciales”: por un lado “un hombre empuja a otro en la inmadurez” –del
modo como el marinero procede con el profesor–, y por otro “actúa la cultura”.
El también escritor de Translatlántico precisa que “la cultura infantiliza al hom-
bre porque ella tiende a desarrollarse mecánicamente y por lo tanto le supera y se
aleja de él” (2002, p.17). Esta última inmadurez es la que Piñera hiperboliza en
este atormentado profesor que ni siquiera tiene capacidad para relacionarse con
su realidad más inmediata.
Volviendo al relato, el profesor recuerda que pronto están por llegar a su casa sus
colegas intelectuales, y deberá volver para recibirlos:
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Llegarían, a los dos minutos, el catedrático, con toda su cáte-
dra; el poeta, con toda su poesía; con toda su estética, el esteta.
Interminable procesión de conocimientos, experiencias, libros,
cuartillas, letras, sílabas… Sólo el marinero puede salvarme me-
tiéndome en la boca una copa de ron; sus dientes en los míos,
su lengua en la mía: hacerme reír sin pensamientos, reírme con
risa solar o nocturnal. (p.396)
El profesor lleva al marinero a su casa, y este, de manera performativa, comien-
za a ejecutar una serie de actos relacionados con el cuidado del cuerpo: dor-
mir, asearse, comer. No repara en el espacio “repleto de cuadernos, de apuntes,
de hojas escritas…” (id.) y se echa a dormir en el sofá. Al despertar pide ir al
baño, pero el profesor no puede “proporcionarle información acerca del cuarto
de baño”, piensa, pues “a él le urge bañarse, y a mí, el baño me impide todo
movimiento” (p.398). A continuación el agua, al igual que el sol y la noche ante-
riormente, se dispondrán en torno al cuerpo y la risa. El invitado abre la perilla de
la ducha y en pocos segundos el agua comienza a correr. El anfi trión se apresura
a observar con éxtasis al marinero, quien se asea “con las piernas muy abiertas
canturreando” (id.). El agua, el cuerpo y el canto lo paralizan y al mismo tiempo,
le invitan a participar del placer. Después del descanso y el aseo, el invitado pide
ir a la cocina y pregunta por jamón. “De un salto me planto en la cocina”, piensa
el protagonista: “Empiezo a comprender las misteriosas órdenes. La cocina ha
adquirido realidad y me encuentro por algo en ella” (p.399).
Pero tan pronto comienza a apropiarse orgánicamente de su espacio, los amigos
cultos comienzan, uno a uno, a llegar. El protagonista evade el primer llamado
con una danza, pero no podrá evitar que ingrese Honorio, quien pronto le repro-
cha haberse desaparecido la noche anterior y perdido la oportunidad de ver “los
pies ligeros de la Kruskaya”, la bailarina que “como respuesta trágica a la muerte
se resumía en sus pies la dinámica de la vida”, dice Honorio, quien a continua-
ción enfatiza en la belleza de los arabesques de la bailarina, para después cavilar
en la noción de memoria en Bergson y la “Historia en Hegel”. El protagonista
siente que “pierd[e] la cocina y el cuarto de baño reconquistados (…). [Y] la pre-
sencia del marinero se esfuma” (p.400). Sin embargo, no podrá evitar participar
en el diálogo libresco al que le invita Honorio en torno a Hegel:
–Hegel o la justicia. [dice el protagonista]
–Más bien, la justicia o Hegel.
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–Me parece que existiría un mayor rigor dialéctico si dijéramos:
la justicia y Hegel.
–¿Y por qué no –plantea Honorio– Hegel en la justicia?
–En ese caso prefiero la justicia con Hegel.
–De acuerdo, pero recuerda que se podría hablar de un Hegel
justificado.
–Me gusta más decir: Hegel ajusticiado.
–Hegel ajusticiado por lo justo. (p.401)
El diálogo, expuesto a modo de parodia, puede leerse en la clave de los pasquines
que Gombrowicz y Piñera diseñaron para atacar un tipo de cultura que conside-
raban artifi cial. Eligieron como campo de batalla el fenómeno Sur, que desde
mediados de los años cuarenta había entrado en proceso de expansión estética
y para los cuarenta se había consolidado como un importante agente de institu-
cionalización de una narrativa nacional (Calomarde, 2010, p.177). A través del
espejo que les devolvía Sur, Piñera y Gombrowicz ponderaron las debilidades
de sus propias patrias culturales –Cuba y Polonia–, que si bien eran modelos
distintos, en su opinión poseían una misma sintomatología: inmadurez, falta de
autenticidad, dependencia espiritual “frente a las culturas mayores que nos con-
vierten en eternos alumnos” (Piñera, 1994, p.256). La fi gura de Victoria Ocam-
po
16
, mecenas y fundadora de la prestigiosa publicación, fue el principal blanco
de ataque de Victrola. Revista de la Insistencia. El plaquette tenía por intención
ridiculizar a uno de sus íconos de la “alta cultura” porteña, y desplegar una burla
punzante sobre las “cumbres del pensamiento” letrado en un registro que recicla
la mecanicidad del sonido que sugiere el juego con la palabra “vitrola”:
Señoras y señores. (…) Mi tema es la altura. Sin altura me so-
foco. (…) Alta cultura en la altura y siempre ganando altura.
Cómo exigir que uno descienda, que diga perro pudiendo decir
can, que escuche un tango si puede escuchar eternamente a
Shchömberg, ¡ah eternamente! No. Hay que elevarse por encima
de tales infantilismos, encaramarse sobre los hombros de Valéry
y aspirar desde allí el tonificante oxígeno de sus alturas.
[…]
16 Nancy Calomarde señala que “La emergencia de la revista obedece a una confi guración cultural nueva, en la
cual el dinero y las relaciones personales de Ocampo serán tan decisivas como la consolidación de una relativa
autonomía del campo literario argentino” (2004, p.35).
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¿Quién dijo miedo? Verdad, la altura sofoca al principio, pero
pronto ella te adormece y ya no eres más tú, sino otro. (1947)
La cita ilumina esta clase de angustias del protagonista de “La risa”:
Pronto ingresaré al profesorado universitario para sumarme a la
legión de los zapadores de la cultura con mi pico y mi pala; echa-
ré paletadas de citas en las cabezas de adolescentes caídos en
mi cátedra. (p.402)
De modo que la cultura, en estos términos, implica transformarse artifi cialmente
en otro que quedará reducido, en el espacio del relato, a la triste parodia de un
profesor que no sabrá hacer otra cosa que inyectar de citas librescas a sus estu-
diantes. Pero la historia fi nalmente confronta dos universos valorativos que tro-
piezan una y otra vez entre sí para demostrar que lo que está en juego no es solo
el hecho de “ser otro”, sino empeñarse en escindir la identidad, o mejor dicho,
en salvar la “alta cultura” de contaminarse de otras improntas culturales, como
la africana.
Tanto Aurora. Revista de la Resistencia, como Victrola. Revista de la Insistencia,
se distribuyeron por Gombrowicz y Piñera en algunos círculos literarios de la
capital argentina en octubre de 1947. En ellos reconfeccionan un tipo de escritura
propia de los manifi estos vanguardistas de la década de los años veinte –además
incorporando elementos visuales que producen un efecto aún más estrafalario–.
Su intención residió en provocar a personalidades como la mencionada Ocampo,
y otras como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Ernesto Sábato, Mace-
donio Fernández y Oliverio Girondo (Piñera, 1994, pp.175-181). La siguiente
cita de Aurora brinda luz sobre la «batalla ferdydurkista» en el marco del año
paradigmático de 1947:
¿Por qué no dejas en paz a Rilke por un tiempo para ocuparte
de tus propios asuntos y ver más de cerca cuál es tu propia pro-
blemática? ¿Te inspiraba siempre el mayor respeto la Poesía, el
Arte, la Literatura, la Filología, la Ideología Europea, La Ciudad
Luz, la Erudición y todas las demás mayúsculas? Puedes, para
cambiar un poco, olvidarte de las mayúsculas y empezar a ha-
blar con minúsculas. (1947a, s/p)
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Pareciera que tales son las preguntas que el propio profesor se hace mientras
atiende a sus colegas, para quienes una gorra de marinero sobre la mesa les in-
quieta únicamnete porque les permite deliberar en el signifi cado de “lo marino”:
“Ah ya: algo que pertenece a la Marina. Los marineros defi enden el mare nos-
trum ante las incursiones enemigas”, dice uno de ellos, para después otro referir-
se a la “última obra del profesor Mardok sobre el mar cartaginés” (p.401), y otro
recordar que quizá “los cartagineses son citados por Dante en su Commedia”. Al
protagonista, por su parte, le sostiene la esperanza de que sus amigos descubran
al marinero y lo confundan con uno de esos marineros cartagineses de los cuales
hablan, pero “¿Y si no ocurre? Una gorra puede ser una pieza de museo, pero
un hombre vivo que come una tortilla…” (p.402). Finalmente, el marinero, que
había permanecido en la cocina durante todo este tiempo, se aparece comiendo
ante los demás, quienes se incomodan ante su presencia. Pero el marinero parece
ignorar tales incomodidades, él “canturrea y se acompaña con el repiquetear de
sus dedos sobre la mesa” (p.403).
La elección de esta fi gura popular no es gratuita. Se trata de un sujeto histórico
que por una parte ancla geográfi camente el relato, y por otra evoca una matriz
más profunda y popular como la afrocubana. En la santería –cuyos orígenes se
remontan a la cultura nigeriana del África occidental– la diosa Yemayá es con-
siderada dueña y señora de las aguas, fuente y esencia de vida y madre de los
demás Orishas; patrona además de marineros y pescadores. El personaje no so-
lamente confronta la cultura racional, sino que esencialmente tiende un puente
simbólico con las culturas del mar, y lo hace “canturreando”. Antonio Benítez
Rojo señala que “las más importantes expresiones culturales de la región [del
Caribe] son la música y la danza” (p.371).
Vale la pena abrir un paréntesis en relación al son y a la dimensión caribeñista
de la cultura en Cuba. El son, el ritmo más mulato entre todos los demás, fue
una marca de identidad que cobró popularidad en la década de los años veinte en
Cuba, gracias a la modernización y la introducción de la radio y del cine. No obs-
tante la aparente democratización que posibilitaron estas industrias culturales, la
ideología de Estado tendió a reprimir las manifestaciones que sugiriesen a una
explícita africanía de la cultura. En este contexto, el papel que tuvo la generación
de la Revista de Avance (1927-1930) en la revindicación racial y el activismo
político, posteriormente contribuyó a impulsar la llamada “Revolución del 30”,
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pero como se sabe, no llegaría a buen término
17
. Esta perspectiva caribeñista
de la primera generación de peso en la primera mitad del siglo XX cubano era
“radicalmente ajena e incluso francamente opuesta a la visión orgenista de «lo
cubano»”, cuya identidad se deslindó del “telurismo, el paganismo y la negritud”
(Díaz, 2005, p.14). Sin duda, la elección de Piñera tendría ecos de la generación
veterana, aunque fundamentalmente encuadrada, como se verá más adelante, en
inquietudes éticas sobre el lugar de la vida en la cultura y la literatura.
El sujeto popular de “La risa” induce, desde su orgánica naturalidad, a que el pro-
tagonista ceda a una identidad que intelectualmente niega y que no obstante, su
propio cuerpo le pauta. Mientras que los amigos “culturizados” instan a cancelar
el canturreo del marinero y reclaman que no han acudido ahí “para oír cantares
marineros”, el anfi trión se «indisciplina», decidiéndose por lo “extremo”: poner-
se “a canturrear y repiquetear” (p.403).
En adelante el marinero que solo come y canturrea, comienza a reír a carcajadas
para después “coge[r] a Alfredo a Honorio y a Orlando y los encierra en el cuarto
de baño”, quienes responden como niños: “¡Ábrenos la puerta! Marinerito, sé
bueno. ¡Te regalaremos un gorrito!”. Entonces “los tres, en pañales y orinados,
no podrán hablar de los cargaineses” (p.404), piensa el protagonista. De modo
que el cuerpo, el canto y el agua se disponen como elementos potenciales de
una identidad cuyo sustento está en una infancia cultural que tiene la capacidad
de conquistar una madurez más auténtica. En esta misma clave puede leerse un
mensaje de Gombrowicz en una entrevista que concedió a Piñera para la Radio
El Mundo (Argentina), con motivo de la salida de la edición en castellano de Fer-
dydurke: “Nosotros [Polonia, Cuba y Argentina], las naciones menores debemos
dejar la tutela de París y tratar de comprendernos directamente” (Piñera, 1994,
p.256). Lo que en palabras del pasquín Aurora signifi ca: “primero: que los mayo-
res también son inmaduros aunque en distinto plano; segundo: que nos conviene
apoyarnos fi rmemente sobre nuestra propia realidad” (1947, s/p).
Hacia el fi nal del relato se sabe que al marinero poco le importa el “problema
existencial” de los demás: se marcha de la regadera y del estudio. Y si la risa,
el cuerpo y el baño de este le habían permitido al protagonista expurgar por un
momento “todas las Minervas que en ella anidan” (p.408), tan pronto se aleja la
17 La llamada “Revolución del 30” fue una importante lucha de corte socialista en la que participaron obreros y
estudiantes en contra de la intervención estadounidense y la represión estatal. En 1935, durante la Huelga Ge-
neral, la revolución fue sanguínamente reprimida, y fi nalmente se disolvió.
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víctima de sus deseos, no tendrá más alternativa que regresar a su vida “culturi-
zada”.
El humor de “La risa” en este orden de ideas opera dentro de un campo discursi-
vo más amplio que puede comprenderse a partir de una doble matriz: la «bana-
lización» gombrowicziana que emana de una refl exión y sarcasmo intelectuales;
y el relajamiento corporal y rítmico que el autor recupera a partir de una cubanía
que se hace manifi esta desde una noción más amplia de “cultura”. Esta concep-
ción ampliada permite dimensionar la raíz africana y el carácter popular de las
culturas del mar al interior de la propuesta literaria y programática de 1947.
Al relato se asocian otros textos ensayísticos que salieron a la luz en 1947: “No-
tas sobre literatura argentina de hoy” que se publicó simultáneamente en Anales
de Buenos Aires y Orígenes –como ya se indicó–, y el importante ensayo “El
País del Arte” aparecido en Orígenes. El empeño por expandir la recepción de
esta batalla ideológica tanto en Cuba como en Argentina, demuestra que las in-
tenciones de Piñera residían, al igual que las de Gombrowicz, en exhortar a los
intelectuales a asumir una determinada postura ética. Todo ello en el contexto de
la expansión de la profesionalización del escritor y de la legitimidad que el cam-
po cultural había logrado para entonces, pero que para Piñera no podía resultar
provechoso si se alejaba del mundo ordinario. El llamado del autor de La isla en
peso podía parecer no ser tan novedoso, si se toma en cuenta el papel protagóni-
co que desempeñó una zona de la otrora vanguardia cubana en la visilibización
de la impronta sexual y los componentes populares de la identidad nacional, en
especial los de raíz afrocubana
18
. Lo cierto es que el contexto cultural y el mo-
mento de enunciación de Piñera eran distintos. Orígenes y Sur representaron, en
este sentido, dos instancias que le permitieron refl exionar y criticar los marcos
de legitimación de cada uno de estos grupos: el universalismo de raíz occidental,
en cuyo centro estaba Ortega y Gasset y la Revista de Occidente (1923-1936)
–apropiación que se hizo de manera diferente en ambos proyectos–; y el elitismo
de sus líderes: pues mientras que para Victoria Ocampo la «élite letrada» era
“una fracción de esta que debía poseer bases sólidas en la cultura”, para Lezama
Lima el elitismo era poético, lo que lo llevó a “promover la conformación de un
grupo minoritario de intelectuales y artistas católicos con fi liaciones hispanistas
18 Una zona importante de la vanguardia cubana, el «Negrismo/Afrocubanismo», irrumpió en la década de los
años veinte, en el contexto del redescubrimiento del negro en Europa. Su carácter, como dice William Luis, es
por una parte estético y musical, en el que “predomina el lenguaje bozal y la jitanjáfora” y por otra de “denuncia
social y discriminación racial” (2010, p.53).
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que ejercieran una suerte de resistencia creativa en un medio que estimaban co-
rrupto” (Moreno, 2014, p.182)
19
.
“En el País del Arte” Piñera se cuestiona: “¿Es que nadie percibe que el arte no
resiste la simulación? […] En la base de todo sentimiento religioso está la ado-
ración, pero el arte no es adoración sino acto” (1994, p.137). Con estas palabras
completamos así un cuadro de concepciones piñerianas que ponderan el estado
de «inmadurez cultural» de las «naciones menores», y elaboraban un diagnóstico
sobre lo que nuestro autor no le había ofrecido el origenismo y tampoco encontró
en Sur. Su ética problematiza, entre otros aspectos, el deslinde de lo vital del
universo de la «alta cultura». El relato además otorga claves de comprensión
sobre esta toma de posición que no asume una reivindicación en grueso de las
expresiones populares, sino que apela a componentes no institucionalizados y sí
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moral de su pueblo, como defensor de las ‘verdades’ que oculta su tiempo y denunciante de los excesos” (2010,
p.173).
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Cómo citar este artículo: Navarrete Turrent, L. (2017). Ritmo y materialidad en la
cuentística de Virgilio Piñera (1947). Cuadernos de Literatura, (25), 91-107. DOI:
http://dx.doi.org/10.15648/cl.25.2017.6
LUCILA NAVARRETE TURRENT
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