La transposición musical-narrativa
Musical-narrative transposition
en la literatura
latinoamericana
contemporánea
in contemporary
latinoamerican literature
Anna Paula de Oliveira Mattos*
Centro Paulo Freire de Pesquisa e Formação Continuada
DOI: http://dx.doi.org/10.15648/cl.25.2017.3
Recibido: Mayo 12 de 2016 * Aprobado: Septiembre 8 de 2016
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA • ISSN 1794-8290 • NO. 25 • ENERO-JUNIO 2017 • 31 - 49
* Historiadora, doctora en Letras de la Pontifi cia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC- Rio). Profesora-
investigadora en el Centro Paulo Freire de Pesquisa e Formação Continuada. Consultora del Centro Lucio Costa
(IPHAN/ UNESCO). Miembro de la Red de estudios del Gran Caribe. Entre sus principales publicaciones están
los artículos “Recife-cida-de-mangue: Cenas de uma experiência cultural urbana” (2011), en Revista Eco-Pós,
14; “Sobre os modos de administrar heranças: o samba no novo Programa Nacional de Patrimônio Imaterial”
(2008), en Leituras sobre música popular: refl exões sobre sonoridades e cultura (Río de Janeiro: Editora 7Le-
tras), y “La música de Comadre Fulôzinha: Las culturas populares y la poética de la fusión” (2013), en Cuader-
nos de Literatura de Caribe y Hispanoamérica, 18.
annapaulaoms@gmail.com
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LA TRANSPOSICIÓN MUSICAL-NARRATIVA EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA CONTEMPORÁNEA
Resumen
El artículo aquí presentado se concentra
sobre una importante vertiente de la lite-
ratura contemporánea en América Latina
y Caribe, identificada por la crítica espe-
cializada como “narrativa de lo musical
popular” o “narrativa de la música popular
latinoamericana”. La apropiación de la te-
mática y el lenguaje musicales de forma-
ción erudita y folclórica en obras de ficción
ya era, en la mitad del siglo XX, un recurso
bastante común en la literatura del conti-
nente. Sin embargo, a partir de la década
de 1970, el uso de la dramaticidad carac-
terística de las canciones de masa y el
universo cultural que las rodea, fue ganan-
do espacio en la escritura de autores de
varias nacionalidades. En ese sentido, es
posible afirmar que la industria de la cul-
tura y el conjunto de los grandes medios
pasaron a ser reconocidos como agentes
de formación identitaria y a proveer mate-
rial estético y simbólico para la creación li-
teraria. Abordamos, así, algunos ejemplos
de repragmatización de los géneros musi-
cales populares realizadas por escritores
como Guillermo Cabrera Infante, Lisandro
Otero, Oscar Hijuelos, Umberto Valverde y
Washington Cucurto, tanto para exponer
los recursos utilizados en sus narrativas
como para apuntar algunos caminos ana-
líticos posibles en este cruce peculiar de
lenguajes.
Palabras clave
Música popular, literatura latinoamericana
contemporánea, narrativa musical popu-
lar, cultura de masa.
Abstract
The presente article focuses on an im-
portant aspect of contemporary litera-
ture in Latin America and the Caribbe-
an identified by critics as “the narrative
of the popular musical” or “narrative
of Latin American popular music”. The
appropriation of the musical training
erudite and folk themactic’s and lan-
guage by works of fiction was a fairly
common resource in the literature of
the continent already in the middle of
the twentieth century. From the 1970s,
however, the use of the dramatic quali-
ty of most popular songs and their sur-
rounding cultural universe was gaining
momentum in the writing of authors
of various nationalities. In that sense,
one can say that the culture industry
and all the big media became recog-
nized as agents of identity formation
which provides aesthetic and symbolic
material for literary creation. Thus,
we will approach some examples of
repragmatization of popular musical
genres by writers such as Guillermo
Cabrera Infante, Lisandro Otero, Os-
car Hijuelos, Umberto Valverde, and
Washington Cucurto both to expose
the resources used in their narratives
as to target some possible analytical
paths in this unique crossroads of lan-
guages.
Key words
Popular music, contemporary latin
american literature, popular musical
narrative, mass culture.
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ANNA PAULA DE OLIVEIRA MATTOS
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Las manifestaciones musicales populares ejercieron, durante el siglo XX, un pa-
pel importante en la vida cultural de los centros urbanos de Latinoamérica. En
Brasil, como en Chile, Cuba o Argentina, la canción popular urbana alcanzó un
estatus representativo que va más allá del ámbito de la cultura y abarca la acción
política y la crítica social. De acuerdo a la antropóloga Santuza C. Naves (2010),
principalmente a partir de los últimos años de la década de 1950, con el adveni-
miento de la bossa nova, la canción urbana brasileña adquirió carácter experi-
mental y, además de “musicalizar” los cambios históricos corrientes, el compo-
sitor pasó a ser reconocido socialmente como intelectual actuante, interfi riendo
con propiedad en el debate cultural y estético que tuvo lugar en este momento.
Sin embargo, mucho antes de atender a los parámetros de calidad establecidos
por la crítica especializada, todavía en la década de 1930, la música ligada a
la industria fonográfi ca y transmitida inicialmente por la radio y más tarde por
la televisión, alcanzó gran audiencia y un poderoso signifi cado, generando dis-
cusiones en torno a su valor constitutivo. Esta realidad me llevó a cuestionar,
en mi trayectoria académica, el carácter adquirido por la música popular en las
sociedades de masas, las tensiones y sentidos generados por los nuevos modos
de producción y difusión musical, tanto en la sociedad brasileña como en el uni-
verso identifi cado como “cultura latinoamericana”. No es difícil ver que algunos
fenómenos se reproducen, con cierta similitud, en varios lugares del continente:
procesos análogos de masifi cación de las sociedades, la cada vez mayor impor-
tancia cultural del audiovisual, y en el caso de los países de habla hispana, la
infi ltración, en el circuito cerrado de la literatura, del lenguaje “corrompido” de
la música pop.
Si la reputación de géneros musicales latinoamericanos, tanto dentro como fuera
del continente, está intrínsecamente ligada a la propagación del sonido grabado y
a la consolidación de las primeras estaciones de transmisión de radio, también es
debido a estos fenómenos que las letras, melodías y actuaciones interpretativas
lograron repercutir en el imaginario popular, tanto en lo referente a la formación
de la identidad cultural como en lo que dice respecto a las generalizaciones y
estereotipos. Es justo decir también que la elección misma de los géneros hoy
representativos de la “identidad latinoamericana” fue, en cierta medida, infl uen-
ciada por los recursos tecnológicos disponibles en la primera mitad del siglo XX
y las demandas del mercado de cultura en expansión.
Esos mismos hechos llevaron a reacciones conservadoras, de crítica y resisten-
cia en el ámbito cultural de cada nación, provocando sentimientos de alarma y
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disgusto en algunos de sus personajes más prominentes. Todos los países latinoa-
mericanos guardan en su historia intelectual al menos un defensor infl uyente de
la “calidad” y “complejidad” del sonido popular más “puro” y “auténtico”. Alejo
Carpentier en Cuba y Mario de Andrade en Brasil son casos emblemáticos de
escritores que, además de trabajos considerables de investigación musicológica,
expresaron en textos de fi cción como Los Pasos Perdidos (1953) y El Banquete
(1944-1945), sus reservas en relación con la dirección tomada por la producción
de cultura en el contexto industrial. Sin embargo, desde principios de 1970, en el
ámbito de lo que la crítica literaria reconoce como Post-Boom, la realidad inne-
gable de la sociedad de masas y el inmenso atractivo de sus productos culturales
sedujo a los autores jóvenes dirigiéndolos a los universos del cine, la publicidad,
los cómics, las novelas de serie y la canción popular (Ainsa, 1999). Se trata de
un repertorio cultural muy dinámico y diverso, cuyos códigos más representati-
vos se incorporan a la “buena literatura”, proporcionando material y argumentos
a textos adulterados, repletos de los múltiples enunciados que en la actualidad
constituyen lo popular urbano.
Por lo tanto, la paráfrasis de los sub-géneros mediáticos aparece como forma de
desacralizar la cultura letrada y al mismo tiempo como medio de conceder valor
literario a la “baja cultura”. Estos signos de la experiencia contemporánea, cuan-
do se enfrentan con los paradigmas de la novela moderna –como la vocación to-
talizadora de las grandes narrativas, el recurso frecuente a mitos fundacionales o
la experimentación estética de las vanguardias–, desfi guran la escritura de fi cción
y expresan una actitud mucho menos pretenciosa que la de los autores que han
trabajado hasta la década de 1960. La literatura reciente juega con los íconos de
los grandes medios de comunicación a través de la deconstrucción de discursos
culturales, la ironía aguda y la crónica de lo cotidiano urbano, superando la vieja
“desconfi anza ideológica” entre los intelectuales y la cultura de masas. En su
composición, como explica Plata Ramírez (2008),
(...) se dan cita distintos intertextos musicales-populares como
el bolero, la salsa, el vallenato etc., que de alguna forma sosten-
drán el hilo narrativo y la tensión necesaria, creando atmósferas,
situaciones y motivos que nada tienen que ver con los grandes
archivos forjadores de la memoria continental. (p.55)
En un esfuerzo por organizar lo popular en términos más prosaicos, la intertex-
tualidad musical ha generado resultados interesantes. El drama del bolero, la sen-
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sualidad de la salsa y la promiscuidad de la cumbia villera emergen como aliados
de una escritura que pretende ser coloquial y desmedida. Al mismo tiempo, la
creación musical también se defi ne como un canal de interacción signifi cativa
que materializada en artículo de consumo, documenta la realidad histórica de un
largo fl ujo de intercambios culturales. De este modo, la música popular inspira,
dentro de la narrativa contemporánea, la transculturación de los enunciados lite-
rarios que ahora se reconfi guran bajo la acción del mercado internacional de la
cultura.
En la defi nición de Ángel Rama (2001), la consolidación de la literatura como
expresión intelectual moderna y autónoma en América Latina sucedió a través
de la absorción y reprocesamiento de elementos externos expropiados a fuentes
europeas de pensamiento y estética. La dinámica de la transculturación narrativa,
a la manera de un fl ujo de reestructuración semiológica, establece un estado de
ánimo creativo que actúa tanto en las memorias locales como sobre los objetos
importados. Sin embargo, con respecto a los intertextos forjados dentro de la
narrativa musical popular, no se trata de reprocesar los elementos externos para
adaptarlos al proceso de modernización de la literatura nacional, sino de inventar
géneros híbridos o con múltiples focos, bajo la acción de la cultura de masas e
íconos transnacionales de la sociedad de consumo.
Como se ha indicado, el reciclaje de canciones de éxito –o su repragmatización,
como prefi ere Irlemar Chiampi (1996)– en las obras de fi cción lleva a la ocu-
pación de los territorios culturales antes cerrados a las expresiones populares,
borrando las fronteras tradicionales entre las categorías “erudito”, “folclórico” y
“masivo”. No obstante, el tratamiento literario de las prácticas musicales de los
estratos bajos no ocurre por medio de una observación distanciada o una ideali-
zación ingenua del ambiente subalterno. Las referencias culturales arraigadas en
el imaginario popular están dispuestas con el fi n de hacer de los artifi cios de ex-
travagancia y melodrama elementos organizadores de la composición narrativa.
En la comprensión de Chiampi:
Os romancistas latino-americanos dos anos 70-90, ao fazerem
uma leitura seletiva e interessada desses discursos que acom-
panham o desenvolvimento urbano e as grandes mudanças so-
cioeconômicas da América Latina, descobrem que por trás da
simplicidade de uma trama melodramática, do machismo de um
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tango ou da ingenuidade de uma letra de bolero, há mensagens
subliminares que atestam as crises e os conflitos sociais da mo-
dernidade no momento mesmo de seu surgimento. (p.76)
1
Entendida como un producto del orden social urbano y como un artefacto añadi-
do a sus géneros de entretenimiento, la música de masas se impone, en los textos
que de ella se apropian, como un lenguaje adecuado para poner en escena las di-
ferentes etapas del proceso de modernización de las culturas de América Latina.
En el caso de la literatura del Caribe, la fuerza expresiva de la canción popular
y su representatividad como signo de identidad se refl eja en la obra de muchos
escritores, llamando la atención de los investigadores, que ven en este ingredien-
te un fenómeno digno de análisis crítico. Me refi ero a novelas como Todos los
negros tomamos café de Mirtha Yáñez, La importancia de llamarse Daniel San-
tos de Luis Rafael Sánchez, Entre El oro y La carne de José Napoleón Oropeza,
Ritos de Cabaret de Marcio Veloz Maggiolo. En cuanto a los ensayos tenemos
La música caribeña en la literatura de la postmodernidad de Héctor López, La
música popular del Caribe hispano en su literatura: identidad y melodrama de
Pausides González Silva, Nación y ritmo: descargas desde el Caribe de Juan
Otero Garabís, La novela bolero latinoamericana de Vicente Francisco Torres.
Por lo tanto, el hecho de que la intertextualidad literaria-musical ganó importan-
cia como recurso narrativo y su patrimonio bibliográfi co impulsó la formación de
una tradición crítica productiva, demuestra la importancia de la música popular
como un discurso cultural, y su signifi cado para la constitución del imaginario
social latinoamericano.
En los casos tratados, las circunstancias históricas que subyacen a la escritura
tienen la cultura de masas como un elemento importante de distinción. Hasta
hace poco, la comprensión de los medios de comunicación como meros instru-
mentos de dominación, impidió la identifi cación de demandas sociales en las
expresiones de la industria de la cultura, y su reconocimiento como vehículos de
intercambios culturales legítimos. Sin embargo, la “difusión de la cultura trans-
1 Los novelistas latinoamericanos de los años 70-90, al hacer una lectura selectiva e interesada de esos discursos
que acompañan el desarrollo urbano y los grandes cambios socioeconómicos de América Latina, descubren que
detrás de la sencillez de una trama melodramática, del machismo de un tango o de la ingenuidad de una letra
de bolero, hay mensajes subliminales que atestiguan las crisis y los confl ictos sociales de la modernidad en el
momento mismo de su surgimiento.
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local” tiene una fuerte conexión con la organización del mercado de la música y
otras industrias culturales.
De acuerdo con las notas de la etnomusicóloga Ana María Ochoa (2003), la cre-
ciente disponibilidad de productos fonográfi cos de diversos orígenes y la diver-
sifi cación equivalente del mercado internacional de la música popular, responden
a los cambios recientes en el campo de la cultura y la tendencia globalizante
de la economía mundial. Sin embargo, en relación con el movimiento musical,
el proceso de globalización de los fl ujos comenzó a fi nales del siglo XIX, con
la llegada de la industria de la cultura y la transmisión del sonido grabado. La
separación gradual entre los distintos sonidos y sus lugares de origen se debe
tanto a las nuevas técnicas de grabación como a la aparición de los medios de
comunicación y la difusión de la cultura del espectáculo. A principios del siglo
XX, la rentabilidad de las grabaciones con fi nes comerciales movilizó a artistas,
ingenieros de sonido, editores y compañías discográfi cas, que recorrieron el con-
tinente en busca de fenómenos musicales vendibles. Al mismo tiempo, aumentó
considerablemente la posibilidad de diálogo estético y cultural en el campo de la
música popular, que a partir de entonces extrapola los límites de la vida comuni-
taria y los encuentros tradicionales.
En palabras de Ochoa, “este primer momento de transportabilidad del sonido
como sonido (no como partitura) y de su espectacularización global juega un
papel crucial en la consolidación de la música popular masiva como campo cul-
tural” (Ochoa, 2003, p.45). Esto signifi ca que las canciones vehiculadas por las
disqueras y las estaciones de radio asumieron importancia cotidiana para un gran
número de personas. Y precisamente esta masiva presencia de la canción y la
realidad social que ella traduce fue lo que llamó la atención de los escritores con-
temporáneos para los géneros musicales populares. Es decir, la canción de masas
se consolidó en el curso de su historia por una especie de adaptación técnica de
las manifestaciones musicales populares, que se fueron distanciando poco a poco
de su formato tradicional para asumir un carácter claramente moderno y urbano.
Al ganar transportabilidad, la música popular urbana también adquiere una cons-
titución cambiante, siendo apropiada y transfi gurada libremente, para incorporar
la hibridación y la polifonía que conforman las ciudades post-coloniales.
Para hacer más tangible el camino que estoy empezando a trazar en este artículo,
voy a trabajar brevemente sobre algunos textos interesantes para la comprensión
de la narrativa musical popular en Latinoamérica y el Caribe. La idea es presen-
tar el debate sobre las relaciones entre literatura/cultura de masas mediado por
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las expresiones musicales y aplicar estas observaciones a diferentes contextos, a
través de ejemplos que revelan matices y especifi cidades locales. No es demasia-
do alertar que este artículo no tiene la pretensión de ostentar una lectura extensa
y detallada de las novelas seleccionadas. De carácter panorámico, apenas aterriza
en algunos guiones para revelar una tendencia importante de la literatura latinoa-
mericana y caribeña contemporáneas: los cruces de lenguajes y la resignifi cación
de lo popular en el universo literario.
Sobre discos y libros: los recorridos de la canción en el universo literario
Teniendo en cuenta los cambios constantes de perspectiva con respecto a la
descripción cultural de América Latina, las diferentes maneras de aprehender y
representar el elemento popular y su relación con los cambios históricos se ma-
nifi estan en el trabajo de varios autores cubanos en las últimas décadas. Toman-
do como materia de análisis la novela Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier,
publicada en 1953, pretendo desencadenar una discusión sobre temas de identi-
dad y creación artística, y la forma cómo estos se presentaron a los principales
autores de la primera mitad del siglo pasado. En este trabajo Carpentier colocó
en debate el tema crucial de su obra crítica: la composición cultural de las socie-
dades post-coloniales de América Latina y sus resultados estéticos.
En el texto citado, los discursos puristas que se formaron alrededor de la produc-
ción musical y su afi nidad con los signos locales dibujan el guión de su propia
desconstrucción, pues en ello vemos problematizados el síndrome de los orígenes
y el rechazo de los fl ujos culturales modernos. Como ha argumentado Solange
Oliveira (2002), el personaje central de la trama –un musicólogo descontento con
las prácticas musicales asociadas con el sistema industrial– niega el colonialismo
como condición fundadora de las tradiciones musicales americanas, luchando
entre la idealización de las comunidades primitivas y su formación intelectual
erudita. Al rechazar la sociedad industrial y la disposición cultural que la acom-
paña, el personaje fi ccionaliza la historia de América Latina y reitera un mito de
origen no contaminado. A continuación se desarrolla una apremiante búsque-
da de la autenticidad precolombina y la espontaneidad de las formas musicales
salvaguardadas en el interior del continente; un viaje en el tiempo y el espacio,
al centro y la fuente de la América ideal. Cuanto más el personaje entra en los
confi nes de la Amazonía venezolana, más se aparta, estética y cronológicamente,
de las más recientes formas musicales, recorriendo en retrospectiva la ruta su-
puestamente lineal de nuestra historia cultural. Sin embargo, el tortuoso camino
resulta en la deformación de las hipótesis defendidas al comienzo de la trama,
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obligando a la aceptación de la hibridación como una característica distintiva de
los pueblos del Nuevo Mundo.
En el discurso de Carpentier, la evocación de la transculturalidad constitutiva de
las sociedades americanas y la asociación de esta disposición de ánimo con las
historias de dominio colonial son frecuentes. Con todo, la producción industrial
de la cultura sigue siendo un foco de problemas en el pensamiento del escritor,
ya que, como propone Andreas Huyssen (2000), la cultura de masas fi guró por
mucho tiempo como “el otro” implícito del Modernismo
2
, que en América La-
tina alió elementos populares y procedimientos de vanguardia para construir un
arte erudito que tenía la intención de ser original. En su estudio La Música en
Cuba (1972), publicado originalmente en 1946, Carpentier afi rma que el interés
internacional en géneros danzantes creados en la isla habría causado un daño
irreparable a la música popular cubana, que a partir de entonces fue sometida a
los patrones “ligeros” del jazz y a los códigos comerciales más empobrecedores:
(...) esos productos híbridos, dorados por el buen éxito, pero
despojados de savia popular y de autenticidad contribuyeron a
crear una confusión que bien puede significar la muerte de cier-
tos géneros musicales creados por las ciudades. Por lo pronto
las orquestras de son al estado puro, tal como las conocimos en
1920, han desaparecido de los grandes centros urbanos, ante
la presencia de conjuntos dotados de saxofones, trompetas y
trombones. (p.361)
3
Estamos frente a una entrada que ilumina la discusión expuesta en este artículo:
el deseo común en la América Latina del siglo XX de “mantener ciertas manifes-
taciones de la música popular criolla al abrigo de toda contaminación” (Ídem).
2 Modernismo, aquí, identifi ca las escuelas que en Hispanoamérica se reconoce como Vanguardias. En Brasil
prevaleció el primer término.
3 Ya que el escritor Mario de Andrade fue citado en la primera parte de este texto como un representante brasileño
del pensamiento más tradicionalista acerca de la música popular, me permito abrir una breve nota informativa
sobre el asunto: Andrade –escritor, musicólogo, crítico y gestor de cultura– defendía la preservación del formato
folclórico de las manifestaciones musicales, condenando como “popularescos” los productos de la industria
fonográfi ca y las canciones vehiculadas por las radios, o sea, su defensa inatacable de las culturas populares se
restringía a las expresiones tradicionales. La misma condena que hace Carpentier a las alteraciones indeseadas
en el son cubano, la direccionó Andrade a las interferencias de los medios en la composición de la samba: “Tra-
ta-se exatamente de uma sub-música, cerne para alimentos de rádios e discos, elemento de namoro e interesse
comercial, com que fábricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a sensualidade fácil de um público
em via de transe” (Andrade, 1963, pp.280-81). “Se trata exactamente de una sub-música, núcleo que alimenta
radios y discos, elemento de coqueteo e interés comercial con que fábricas, empresas y cantantes se mantienen,
sofi sticando la sensualidad fácil de un público en situación de trance”.
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La protección de la interferencia perjudicial de la cultura de masas norteameri-
cana es un punto crucial de la tradición crítica con la que polemizan los actua-
les adeptos de la intertextualidad literaria-musical. Desde el debate iniciado por
Carpentier es posible desencadenar una refl exión sobre las diferentes maneras de
aprehender y tratar la música popular en las obras literarias, y seguir la evolución
de las concepciones de identidad cultural que ahí se desarrollan.
Otro autor cubano atractivo para los propósitos de este artículo –y que dialoga
críticamente con las teorías literarias y culturales de Carpentier– es Guillermo
Cabrera Infante. Me interesa sobre todo la atracción que los géneros musicales
difundidos en las décadas de 1940 y 1950 ejercen sobre su escritura, y el papel
político que la canción popular y la vida nocturna de la capital cubana represen-
tan en el libro Tres Tristes Tigres (1968), más específi camente la parte intitula-
da “Ella Cantaba boleros”. Combinando la oralidad corrompida de los centros
urbanos –en la forma como se manifestó en La Habana de los años cincuenta y
sesenta– los signos de la cultura de masas y el experimentalismo literario más
sofi sticado, el escritor se asoció a la vertiente neobarroca de la literatura cubana
y se opuso a la ortodoxia castradora del discurso ofi cial.
El recurso a los productos de la industria cultural de la época pre-revolucionaria
y la apreciación de su presencia problemática en la Cuba de Fidel Castro, son
rasgos llamativos de la literatura de Cabrera Infante, que hace uso del melodrama
musical para dibujar en sus personajes un modo de ser peculiar de los caribeños
del siglo XX. Su texto se presenta aquí como precursor de experimentos contem-
poráneos en la narrativa musical popular. Al mismo tiempo, añade carga política
al tratamiento de la cultura de masas cuando valora las formas de expresión es-
tigmatizadas después de los acontecimientos de 1959. Contrariamente a la retó-
rica militante del movimiento musical de la Nueva Trova Cubana –la voz de los
cambios anunciados en la década de 1960–, el lirismo del bolero y la sensualidad
del mambo se mantuvo en la escritura de Cabrera Infante, como una marca de la
subjetividad reprimida por la política cultural de la Revolución.
Los libros Bolero (1991), de Lisandro Otero y The Mambo Kings play Songs of
Love (1989), de Oscar Hijuelos pueden ser abordados como escritos que hereda-
ron algo de la práctica inaugurada por Cabrera Infante. El primero es una crónica
de los éxitos y fracasos experimentados por el famoso cantante de club nocturno
Esteban María Galán, ídolo popular que incorpora, en el transcurso de la nove-
la, los anhelos y proyecciones de la población marginada. El escritor explora la
riqueza musical del Caribe, reconociéndola como uno de los patrimonios cultu-
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rales más difundidos en la identidad regional, propicia para narrar el desamor, el
erotismo, las alegrías y desilusiones populares.
Participando indirectamente en dicha tradición literaria, el escritor Oscar Hi-
juelos, hijo de cubanos nacido en Nueva York, escogió el entorno cultural de
los años cincuenta para fi jar el eje central de su libro, publicado en los Estados
Unidos en 1989. El autor se formó en el círculo de la “literatura inmigrante” en
América del Norte y dramatiza una latinidad reconstituida fuera de su territorio
“original”.
La trama del libro gira en torno a la biografía de dos músicos cubanos que salen
de La Habana a Manhattan en 1949, con la esperanza de alcanzar el éxito y ha-
cer fortuna en el circuito norteamericano de la música latina. En esta novela se
expone de manera perspicaz la forma como lo que hoy se aprehende como un
signo de las culturas latinoamericana y caribeña, se defi ne en el diálogo (a veces
asimétrico) con la industria de la cultura estadounidense.
En la lectura de Vicente Francisco Torres (1998): “en Los Reyes del Mambo to-
can canciones de amor, la novela bolero alcanza uno de sus puntos más altos”
(p.24), ya que, enredados con la trayectoria de los personajes están la historia del
mercado de la música latina en Nueva York y las marcas del fl ujo cultural promo-
vido por la industria fonográfi ca en ese momento. Por lo tanto, el acercamiento
de las novelas de Lisandro Otero y Oscar Hijuelos, se da por la orientación de los
dos textos, a la propensión contemporánea por revisar los paradigmas culturales,
complementando la refl exión sobre la ruta de la “novela bolero” en Cuba y sobre
su importancia referencial en la narrativa de la música popular del continente.
Redimensionando esta amplia contienda, el colombiano Umberto Valverde, en
sus libros Bomba Camará (1979) y Quítate de la vía Perico (2001) reconstruye
la vida cotidiana de un barrio obrero de la ciudad de Cali, cosiendo las diversas
voces de sus numerosos relatos con el discurso musical popular que se consume
en la región. La música impregna los cambios que han vivido varias generacio-
nes, de los oyentes de boleros en los años cincuenta a los jóvenes que fueron
testigos del culto de la salsa y una experiencia desenfrenada de sexo y violencia
que tomó la ciudad de Cali entre 1980 y 2000. En Celia Cruz: Reina Rumba, pu-
blicado en 1981, el escritor presenta una mezcla de biografía y fi cción en torno a
la trayectoria de la famosa cantante cubana. Al reconstituir la trayectoria musical
de Celia Cruz, asimila sus mecanismos performativos, incorporando paródica-
mente el “espíritu latino” que ahí se improvisa.
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Parece esencial para el ejercicio literario de Valverde y para su interés en la resig-
nifi cación de la cultura de América Latina, el intertexto con los géneros musicales
populares antillanos, argentinos o mexicanos que transitan sin compromiso por
los suburbios de Colombia, sin dejar de señalar el protagonismo de la salsa en el
contexto narrado. En este sentido, la creación de la salsa por músicos de diversos
orígenes que se reunieron en la ciudad de Nueva York a causa de las corrientes
migratorias, y su retorno como emblema de la vida cultural de las ciudades de
América Latina, se presentan como un factor signifi cativo para el argumento ma-
nejado por el escritor. Debido a su historia de diásporas, la salsa nunca movilizó
grandes controversias en torno a la pureza de su origen, por lo tanto, la polifonía
que se articula en los textos de Valverde parte, hasta cierto punto, de los propios
relatos tejidos por el género musical, que contiene la promiscuidad festiva de los
encuentros culturales, inspirando una obra heterogénea y fronteriza.
La elección de la música urbana como un hilo narrativo permite pensar la ciu-
dad en su confi guración contemporánea, trazando una cartografía cultural de los
distintos espacios que la componen. Esto es lo que hace también a partir de los
barrios de Cali Andrés Caicedo en su novela ¡Que viva la música! (1977). Situa-
da en los años setenta, la historia sigue a una joven caleña que transita entre los
universos sociales y géneros musicales diversos, cultivando el rock y posterior-
mente la salsa como signos de una identidad diferencial.
Se trata de una búsqueda de la autenticidad que no se encuentra en el mundo
artifi cial en el que el personaje, que pertenece a una familia tradicional de Co-
lombia, se inserta. Es una novela de iniciación a la inversa, en la que se improvisa
sobre los caminos de una generación de artistas que abrazaron las calles y su
marginalidad como condición creativa y elemento de liberación. Cali mantiene
hasta hoy una relación visceral con el mundo de la salsa, y la “salsa caleña” es un
subgénero referencial, representativo del ritmo peculiar que este estilo de música
asumió al impregnar los rincones de la ciudad. En su vida nocturna, la adoles-
cente retratada en ¡Que viva la música! se sumerge en los códigos y las visiones
del mundo, aparentemente contradictorios, por lo que dialogan el localismo del
universo salsero con el cosmopolitismo rebelde absorbido del rock inglés.
Andrés Caicedo era uno de esos jóvenes inquietos con gusto pronunciado por la
cultura pop. Tradujo en literatura las rupturas de paradigma mediadas por el rock,
las drogas y la liberación sexual en Colombia en la década de 1970. Su interés
por la canción popular y el arte cinematográfi co marcó el lenguaje de una nove-
la de fragmentos inconexos, de temporalidad suspendida, collages inventivos y
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ritmos variados. El autor es considerado uno de los que inauguran en el país una
alternativa a la “América Latina en su versión Macondo”. Al centrarse en el mun-
do urbano y marginal, ¡Que viva la música! se presenta como un contra-discurso
a las tradiciones patriarcales y lecturas folclorizantes de nuestras identidades.
Por lo tanto, los escritos sincréticos de Umberto Valverde y Andrés Caicedo y
los fenómenos sociales que estos evocan, fi guran como un paso paralelo a las
transformaciones por las que ha pasado la dinámica urbana en el continente y las
representan por la repragmatización de la canción de masas.
Para concluir este breve e ilustrativo recorrido, llegamos a los 2000 y a la concep-
ción de periferia que ahí se conforma. La realidad actual impone la necesidad de
repensar la representación de lo popular y, al mismo tiempo, el lugar ocupado por
las márgenes en la literatura pasa a evidenciar la falencia defi nitiva del proyecto
moderno (tanto el estético como el sociocultural) e inaugura la incursión de suje-
tos periféricos en el campo elitizado de la producción literaria. Una comparación
sucinta de la escritura de dos nuevos autores que participan en la afi rmación de
las culturas periféricas: el argentino Washington Cucurto y el brasileño Ferréz,
nos indica el camino de tales desconstrucciones. De maneras distintas, sus cuen-
tos transitan por los límites urbanos más amenazadores, revelando la forma de
vida de las clases más bajas y distorsionando las normas de la “buena literatura”.
En los dos textos de Cosa de Negros (2001), uno de los libros más provocativos
de Cucurto, el universo de la cumbia villera se expresa como lenguaje artístico
y forma característica de actuar en el mundo urbano. Por este sesgo, Cucurto
describe el circuito cultural de la cumbia, presentándolo desde un punto de vista
diferencial, pues, en la composición de los relatos, el escritor no solo toma el
evento musical más popular en las villas argentinas como un objeto, sino que se
fundamenta en el campo simbólico que rodea sus temas. En el libro en cuestión,
las huellas de un ambiente marginal se hacen presentes en términos generales:
en la exposición de la vida cultural improvisada por los jóvenes que viven en la
periferia urbana y la representación de sus proyecciones y actitudes; en la recom-
posición del mundo de la cumbia y la sensualidad que caracteriza y estigmatiza a
las manifestaciones musicales populares; en el desarrollo original de la industria
del entretenimiento y la cultura-espectáculo entre los consumidores de las clases
bajas.
Por otra vía, el rapero Ferréz convierte el lenguaje directo de sus composiciones
musicales en una narración literaria franca y combativa. En el libro Ninguém é
Inocente em São Paulo (2006), nos encontramos con una colección de cuentos
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que explicitan, incluso más abiertamente que sus novelas, la conexión de la escri-
tura con la retórica del rap. Militante del Movimiento hip-hop, el escritor recoge
sus argumentos en el ámbito de este circuito cultural. El ritmo de sus historias
está impregnado del sentido y la tensión del discurso político y, con frases cor-
tantes y tono marcadamente panfl etario, los textos están destinados a revelar y
denunciar la cotidianidad violenta de las periferias urbanas.
Ferréz hace parte del Grupo de Literatura Marginal formado en la zona Sur de
São Paulo, territorio favelizado que, en el transcurrir de las décadas de 1990 y
2000, ha construido fuerte conexión con la cultura hip-hop, que empieza a tradu-
cirse en expresión literaria
4
. En una de las defi niciones posibles para esta interfe-
rencia de los márgenes sociales en la fi cción, en verdad es el sesgo interpretativo
el que a mí más me agrada, el lugar desde el que se habla (social, espacial o
étnico) es el eje de signifi cación del que deriva la forma y el contenido del texto,
musical y/o literario.
En la literatura de Ferréz el margen se impone como punto de partida y condición
creativa. Al igual que sus personajes, él es un residente de un suburbio de São
Paulo y afi rma “vivir en la piel” la desesperanza de los excluidos. Resemantizan-
do, en la década del 2000, el término “literatura marginal”, el escritor moviliza
las voces silenciadas de habitantes de barrios periféricos y actúa como un difusor
de su cultura; como un “MC” (Maestro de Ceremonia) encargado de mostrar la
verdad sobre un universo completamente rechazado y estereotipado. Caracterís-
ticas como la narrativa en primera persona, el lenguaje callejero y la descripción
de lo cotidiano comunitario son comunes a sus dos campos de actuación.
En el caso particular de Washington Cucurto, cuando se propone llevar a cabo
una elaboración estética del estigma popular, parece seguir la estrategia diferen-
ciada de acentuar los estereotipos y jerarquías culturales para promover un con-
fl icto políticamente productivo. En Cosa de negros, la confi guración jerárquica
de la vida cultural y del paisaje urbano tomó la forma de una escritura depravada
e invasiva, inspirada en las letras de las canciones de cumbia y conducida por el
ritmo lujurioso de este género musical. Por lo tanto, al acercar y confrontar estos
4 En el Brasil de los años 70 hubo una experiencia cultural auto-denominada Literatura Marginal: Su propuesta
era actuar fuera de los circuitos tradicionales y los editoriales comerciales, crear redes alternativas de produc-
ción y circulación de una producción literaria deliberadamente extraña al canon literario vigente. La Literatura
Marginal en los años 2000 asume este rótulo por desarrollarse en la periferia de las grandes ciudades y tratar
temas relacionados con este universo. El término cambia de sentido, del editorial al geográfi co y social, y, en las
dos etapas de resignifi cación, una expresión prejuiciosa va ganando valoración positiva.
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dos autores tan peculiares, mi objetivo principal es demostrar cómo sus líneas
están impregnadas por los códigos de los géneros musicales que les dan forma.
El conocimiento de los códigos que confi guran no solamente las canciones como
productos, sino las experiencias de la cumbia villera y el rap como cultura (en su
acepción antropológica), ayudan a ingresar en los textos cantados por Cucurto y
Ferréz, así como el bolero y los escritos cubanos, volviendo al punto de partida,
se traducen mutuamente.
Un nuevo campo de investigación
Como busqué mostrar en este artículo, por tener una capacidad expresiva y un
atractivo afectivo incomparables, las manifestaciones musicales urbanas son di-
geridas por cuentistas y novelistas, y el estudio de los intercambios entre canción
y fi cción de los que hemos estado hablando, emerge aquí como un acceso privi-
legiado a la cultura popular contemporánea.
Si tenemos en cuenta las directrices actuales de la Literatura Comparada, com-
prendemos que la lectura en paralelo de textos producidos en diferentes lenguajes
pueden generar interpretaciones aclaradoras. El dominio de las teorías musicales,
en los casos abordados, es sin duda un plus para el investigador literario, pues,
aplicadas a los análisis narrativos, revelan equivalencias estructurales y diálogos
inter-semióticos entre música y escritura. Sin embargo, aun sin el apoyo de tales
teorías, mucho de esta interlocución puede ser aprehendido por el lector intere-
sado en el acercamiento músico-literario. De las formas homólogas de ordena-
ción al espacio cultural común, es posible, en los textos aquí citados, identifi car
alusiones y metáforas musicales, reconocer los ritmos similares, los argumentos
equivalentes, los juegos de prosodia o las referencias simbólicas.
Los géneros musicales masivos tienen una semántica propia, involucrando per-
formances, escenarios, vocabularios y territorios simbólicos específi cos. Más
allá de la relación textual, o sea, de la apropiación de la canción como obra
concluida, los escritores contemporáneos explotan la confi guración plástica de
la música que se pone en escena como evento mediático. El universo en que se
inserta determinado estilo musical ofrece, así, signifi cados extraliterarios a los
textos, orientando la lectura de sus enunciados y conduciendo la crítica hacia el
campo epistemológico de los estudios de la cultura (Janotti Jr, 2003).
Por lo tanto, considerando que la canción de masas protagoniza los artifi cios
de representación que se desarrollan en las obras seleccionadas y orienta sus
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argumentos, es posible analizar la función discursiva que la música popular y el
performance a ella asociado desempeñan en la escritura de sus autores. Como
busqué indicar, esa intertextualidad opera por mecanismos de transculturación,
valorizando un lenguaje consagrado por los medios masivos, consumido por la
población urbana y rechazado por las élites letradas.
Estuvimos hablando de un tipo de literatura que, aunque pasea por el experimen-
talismo y las mezclas de lenguajes asimilados de las prácticas vanguardistas,
tiene como foco central la reelaboración de las culturas mediáticas, presentes
principalmente en la canción popular, pero también en los enunciados de la te-
levisión, el cine y la novela de folletín. El comunicólogo brasileño Muniz Sodré
(1978) publicó en la década del setenta un estudio pionero sobre lo que llamó “li-
teratura de masas”. Su justifi cación para asumir este tema viene de la inexistencia
en Latinoamérica en ese momento de trabajos críticos acerca de la literatura po-
pular urbana. En el libro constata el elitismo operante en los términos “sublitera-
tura” o “paraliteratura”, que toman como medida los paradigmas de la literatura
culta que funcionan como modo de enaltecer, por oposición valorativa, la “alta
cultura”. De acuerdo con Muniz Sodré, la expresión “literatura de masas” es la
más apropiada para defi nir tal forma de escritura por indicar su relación con las
demandas generadas por las sociedades modernas, mejor dicho, con un público
formado en las grandes ciudades. Se trata de un campo narrativo, actuante en los
medios diversos, incluidos ahí los textos escritos y las representaciones audio-
visuales. Y si se contrapone a la “literatura erudita”, es por estar generalmente
asociada a otras instituciones y defi nirse, más socialmente que estéticamente, por
sus fronteras con el arte literario culto.
Los caminos de las artes masivas se encuentran también en su trayectoria
técnico-industrial. La prensa, así como el fonógrafo, inauguró la posibilidad de
producción y difusión de estos artefactos culturales. Ya es antiguo el debate sobre
los cambios promovidos por la introducción de la técnica en el proceso de crea-
ción artística y la producción de sentidos. Bajo las categorías de apocalípticos e
integrados siempre estuvo presente, afi rmaba Umberto Eco (2006), la realidad
inexorable de la sociedad de masas. Reconociendo tal constatación e incorpo-
rando los análisis posteriores de García Canclini (1995) y Jesús Martín-Barbero
(2001) acerca de las dinámicas establecidas por la masifi cación de la cultura en
Latinoamérica, observamos que el lector/oyente/espectador, comprendido como
sujeto consumidor, interviene en la confi guración de los productos que le son
ofrecidos, además de brindar ingredientes enriquecedores a las composiciones
autorales.
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Volviendo a los señalamientos de Muniz Sodré, encontramos la verifi cación de
que existe, en la estructura folletinesca que permea la narrativa masiva, una serie
de elementos emblemáticos como la fi gura del héroe romántico, la actualidad
informativo-periodística, el mito personal y la pedagogía de valores burgueses,
dispositivos repragmatizados y subvertidos en la desconstrucción del mito popu-
lar mediático que ocurre en la novela Bolero, o en la insubordinación a los para-
digmas de la sociedad de clases presente en ¡Que viva la música!, por ejemplo.
Del mismo modo, el rompimiento del aura en torno a la producción y la recep-
ción del arte promovido por la técnica posibilita la recreación de los universos
populares urbanos tanto en la esfera social como en el ámbito de lo privado, pues
la canción que se adentra en los hogares se confunde con los relatos íntimos y
traduce el carácter y los afectos de variados personajes.
Para concluir, deseo reforzar la idea de que la música popular masiva, igual que la
literatura que a ella corresponde, no son solamente formatos reproductibles, sino
un complexo que involucra producción, circulación y consumo, interfi riendo en
la propia experiencia de percepción. Examinar la imbricación de las innovaciones
tecnológicas en las prácticas diarias es fundamental para el entendimiento de los
textos que componen el corpus aquí presentado, así como la adopción de diferen-
tes miradas por parte de la crítica literaria, que indican rutas que están todavía por
ser exploradas. En este aspecto, los avances en los estudios de música popular
alcanzados en Brasil corroboran el valor de la perspectiva transdisciplinar. Como
informa el historiador Marcus Napolitano (2005) en un texto donde busca siste-
matizar una metodología adecuada al análisis de la canción urbana, a partir de
los años ochenta, en las investigaciones académicas brasileñas se empezó a abrir
espacio para la música masiva, tomada como un espacio de mediación cultural.
Trabajos en el ámbito de la crítica literaria, la lingüística aplicada, la historia, la
sociología, la antropología y la comunicación eligieron la canción como objeto,
y ahora forman una bibliografía bastante útil en el ejercicio analítico propuesto
por este artículo. Desde la historiografía de la samba hasta las pesquisas sobre
el tropicalismo y la canción protesta, temáticas como la identidad nacional, la
cultura popular, la industria cultural, la resistencia política y la experimentación
estética ganaron volumen y consistencia. Actualmente, a estas se sumaron los
estudios acerca del funk carioca o el tecnobrega de Pará
5
, añadiendo observacio-
5 Funk carioca: género musical electrónico producido en las favelas y periferias de Río de Janeiro y difundido por
el mercado informal y a través de Internet.
Tecnobrega: género musical electrónico producido en estudios caseros de la región amazónica brasileña y di-
fundido por los sistemas de sonido (“aparelhagem”, como el “picó” colombiano) en bailes populares.
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nes importantes acerca de los nuevos mercados, la emergencia de las periferias
por la vía de la tecnología y del Internet, la función creativa de las herramientas
electrónicas y la falencia de las industrias tradicionales. Todas estas transforma-
ciones las vive también la literatura contemporánea. Se reconfi gura el mercado
editorial, nuevas voces sobresalen con la democratización promovida por los
medios digitales, los márgenes, urbanos o no, se atreven a escribir y lo hacen
en primera persona. Finalmente, un plato lleno para los estudios comparados de
literatura y cultura.
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Cómo citar este artículo: Oliveira, A. (2017). La transposición musical-narrativa
en la literatura latinoamericana contemporánea. Cuadernos de Literatura, (25), 31-
49. DOI: http://dx.doi.org/10.15648/cl.25.2017.3
ANNA PAULA DE OLIVEIRA MATTOS
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