Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 24 • Julio-Diciembre 2016 • 67-85
registro de silencios
y olvidos en los años
ochenta en Colombia
Registering Silences
and Omissions in
Colombia in the 1980’s
El Paso del Teatro Candelaria:
El Paso by Teatro Candelaria:
Elsy Ortega*
Universidad Mariana
DOI: http://dx.doi.org/10.15648/cl.24.2016.5
* Comunicadora Social-Periodista de la Universidad Mariana, Licenciada en Arte Dramático de la Universidad del Valle y
Magíster Estudios de la Cultura de la Universidad Andina Simón Bolívar. Ha realizado estudios complementarios en la Escuela
Laboratorio Internacional de Actores en Lugano (Suiza), en la Escuela Teatro Libre en Bogotá (Colombia), en la Casa de la
Danza (Ecuador). Actualmente, se desempeña como docente en el programa de Comunicación de la Universidad Mariana de
San José de Pasto.
Correo electrónico:ortega.elsy@gmail.com
¿Cómo citar este artículo?
Ortega, E. (julio-diciembre, 2016). El Paso del Teatro Candelaria: registro de silencios y olvidos en los
años ochenta en Colombia. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica, (24), 67-85. doi: http://
dx.doi.org/10.15648/cl.24.2016.5
Recibido: 26 de abril de 2016 * Aprobado: 30 de mayo de 2016
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El Paso del Teatro Candelaria: registro de silencios y olvidos en los años ochenta en Colombia
Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 24 • Julio-Diciembre 2016 • 67-85
Resumen
El teatrólogo no sólo debe dar cuenta
del hecho teatral, sino del proceso de
montaje y construcción de personajes
en tanto “fenómeno socio-cultural, fe-
nómeno de signicación y de comu-
nicación”. Así, se supera la limitante
de estudiarlo de manera fragmentaria
y se invita a leerlo como una “unidad
orgánica global”, tal como lo señala
De Marinis (1997). El presente artículo
pretende hacer una lectura, desde la
nueva teatrología, del discurso drama-
túrgico que plantea la obra El Paso,
del Teatro La Candelaria. Se indagará
la relación que guarda su estructura
dramática (basada en silencios, pau-
sas, murmullos y una gran cantidad
de acciones) con los registros de la
memoria social, los silencios y los mie-
dos, estableciendo un diálogo con el
contexto y la época en que se realizó
el montaje. Partiendo de este caso es-
pecíco del teatro colombiano se tra-
zan las siguientes preguntas: 1. ¿Qué
clase de olvidos y silencios registra la
obra El Paso del Teatro la Candelaria?
2. ¿Mediante qué lenguajes y códigos
lo hace? 3. ¿Qué aporta el teatro a la
memoria colectiva y a la historia como
ciencia?
Palabras clave
Teatro colombiano, memoria social,
historia, memoria, miedos.
Abstract
Theatre experts must not only take
into account the theatrical act, but also
the process of assembling and con-
structing characters as “socio-cultural
phenomenon of meaning and commu-
nication.” Doing so would overcome
the limitation of studying the theatrical
event piecemeal and invite a reading
of the work as the type of “global or-
ganic unity” indicated by De Marinis
(1997). Accordingly, this article in-
tends to apply other forms of reading
to the dramaturgical discourse of the
play El Paso, by Teatro La Candelar-
ia. Because of its dramatic structure,
which is based on silences, pauses,
whispers and many actions, in addi-
tion to the context and time in which
the group assembles it, it is relevant to
inquiry into the relationship between
these structures and records of social
memory, silences and fears.
Based on this specic case of the Co-
lombian Theatre, this article is guided
by three questions: 1. What kinds of
omissions and silences are recorded
in the work El Paso, by Teatro La Can-
delaria? 2. Through what languages
and codes are they recorded? 3. What
is the contribution of theater to both
collective memory and history as sci-
ence?
Keywords
Colombian Theater, social memory,
history, memory, fear.
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Elsy Ortega
Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 24 • Julio-Diciembre 2016 • 67-85
La semiología del teatro, denida como teoría del género dramático, ha
funcionado como un modelo de análisis de las obras dramáticas. Sin em-
bargo, presenta limitaciones y problemas de discusión en torno a varios
aspectos (De Marinis, 1997). El teatrólogo no sólo debería dar cuenta del
hecho teatral, sino del proceso de montaje y construcción de personajes en
tanto “fenómeno socio-cultural, fenómeno de signicación y de comuni-
cación”. Esto superará la limitante de estudiar el hecho teatral de manera
fragmentaria e invita a leerlo como una “unidad orgánica global”, tal como
lo señala De Marinis (1997). Ahora, articular los diferentes símbolos e
íconos presentes tanto en el texto como en el espectáculo o representación,
implica la necesidad de acudir a teorías y metodologías que pongan el
hecho teatral en diálogo tanto con el contexto histórico, cultural y social
en que fue escrito y representado, como con las resignicaciones que ad-
quiere al ser leído desde el contexto contemporáneo. (De Marinis, 1997)
En este artículo se indaga en una huella de la memoria dejada por el arte
escénico: El Paso, obra del Teatro la Candelaria de Colombia
1
. Esta crea-
ción colectiva, producida entre 1987 y 1988, registra la desmemoria y los
silencios que transitaban fantasmagóricamente en el país durante la década
del ochenta. De esta manera, El Paso se convierte en huella, registro esté-
tico y fuente de la memoria de este momento histórico, valiendo la pena
indagar cómo se registra esta huella de la memoria social.
El presente análisis pretende realizar una lectura al discurso dramatúrgico
que plantea la obra escogida. Debido a su estructura dramática (basada en
silencios, pausas, murmullos y una gran cantidad de acciones) se considera
importante indagar no sólo en el contexto y la época en que la agrupación
realizó el montaje, sino en la relación que guardan esta estructura con los
registros de la memoria social, los silencios y los miedos.
Ahora, es fundamental precisar que en la memoria social subyacen recuer-
dos diversicados. En ella hay distintos niveles de recordación, cada uno
con detonantes particulares de la memoria, así como con canales y lengua-
jes diferentes para su expresión y circulación.
Si se parte del hecho de que el doblez de las memorias son los olvidos, y
1 La Candelaria se fundó en 1966 por un grupo de artistas e intelectuales independientes provenientes del naciente teatro
experimental y del movimiento cultural. La incursión en temas míticos y la aprobación consciente de situaciones y personajes
nacionales produjeron un fenómeno masivo de movilización de público. En muy poco tiempo, esto despertó el interés por
La Candelaria y por el movimiento teatral nacional por parte de numerosos festivales y eventos internacionales. El trabajo
de creación colectiva por parte de La Candelaria y del movimiento teatral constituyeron una verdadera escuela de formación
y creación teatral en América Latina. Las obras nacionales del repertorio, la búsqueda de nuevos leguajes expresivos y la
producción de imágenes de nuestro entorno, reconocibles por el público, han transcendido hacia adentro y hacia fuera. (Teatro
La Candelaria, 2016)
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con ellos los tipos de silencio (identicados claramente por Elizabeth Jelin
en Los Trabajos de la Memoria), se evidencia que el arte, en su carácter
contencioso, hace posible el registro de aquello que no se puede decir, ni
recordar, ni entender. Puede armarse, entonces, que le hace una “jugada”
a los marcos sociales de interpretación que, quizás en otros ámbitos como
el académico y el político, resultan restringidos, censurados. El arte es un
registro o huella de la memoria social.
Partiendo de este caso especíco del teatro colombiano se trazan las si-
guientes preguntas: 1. ¿Qué clase de olvidos y silencios registra la obra El
Paso del Teatro la Candelaria? 2. ¿Mediante qué lenguajes y códigos lo
hace? 3. ¿Qué aporta el teatro a la memoria colectiva y a la historia como
ciencia?
Para responderlas, se inicia por ubicar el locus de enunciación del Teatro
La Candelaria, con el n de indagar cómo se registra esta huella de la me-
moria social, y así establecer quién dice, qué dice, cómo y con qué inten-
ción. Posteriormente, se reseña el tema y argumento de la obra (el proceso,
las intenciones de La Candelaria y el contexto histórico en que se produce
El Paso). Igualmente, se identican los tipos de olvido y de silencios que
la obra recrea y registra; mostrando cuáles son los lenguajes y metáforas
que utiliza para tal n. Por último, se hace una reexión en torno a dos
puntos: en primer lugar, el aporte de la obra a los marcos sociales de inter-
pretación y, en segundo lugar, el aporte del teatro a la historia como ciencia
y al mundo de la academia en general.
El lugar de enunciación del Teatro La Candelaria
Para responder a las preguntas básicas que debe hacerse a todo documento
o registro de la memoria, se ubica el locus de enunciación del Teatro La
Candelaria. Así, en este apartado, se explica cuáles son los objetivos ma-
cro del grupo, cómo justica la adopción y producción de un cierto tipo
de repertorio y cuál es la misión que se propone, en consonancia con su
posición política.
Desde sus inicios, La Candelaria se propuso retomar hechos conictivos
de la historia colombiana y llevarlos a las tablas, con el interés de abrir
espacios de reexión alrededor de estos. Entre su vasta producción pueden
contarse obras como: Nosotros los Comunes, donde se aborda el levan-
tamiento de los comuneros en El Socorro (Santander); Guadalupe: Año
sin cuenta, con la que se lleva al teatro la masacre de las bananeras y La
Violencia de los años cincuenta; o La Trifulca, que pone en escena la ola
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de magnicidios de la Unión Patriótica y otros actores políticos entre el
1986-1991. En palabras de su director, Santiago García, el grupo se ha
interesado por: “Todo aquello que como suceso o conicto del pasado y
del presente pudiera ser teatralmente tratado y transformado en experien-
cia comprensiva de nuestra compleja realidad colombiana” (Magil, 22 de
junio de 2006).
Entonces, La Candelaria ha construido un proyecto artístico que obedece
a un compromiso social y político claramente denido. De hecho, si se
indaga en la historia y las bases del grupo, se encuentran referentes de
inspiración en las experiencias teatrales de Alemania y Chile, aunque estas
fueran menoscabadas y truncadas por el nazismo y por la dictadura de Pi-
nochet, respectivamente.
Dadas las circunstancias históricas, la consigna de los movimientos teatra-
les de Colombia y Latinoamérica fue “hacer el teatro que se debe donde se
puede”. Así lo explica García:
Las experiencias iniciadas por Reinhardt y Piscator en la Ale-
mania de los años 20, brutalmente aplastadas por el nazismo,
las experiencias del naciente teatro popular chileno durante
el gobierno de la Unidad Popular deben ser retomadas, cri-
ticadas y desarrolladas allí donde las condiciones políticas y
sociales nos lo permitan… deben enriquecer y estimular per-
manentemente esta difícil tarea de conformar un movimien-
to teatral integrado por actores-creadores-promotores com-
prometidos conscientemente en una verdadera liberación de
Nuestra América (García, 1989, p.6).
De esta manera, la producción y el método de creación –creación colec-
tiva– del Teatro La Candelaria están en consonancia con los ideales polí-
ticos de izquierda que marcaban los años setenta, época en la que nació
la agrupación. El arte comprometido con esta posición política vendría a
cuestionar la historia ocial, y a remover la memoria social. Así lo conr-
ma Santiago García cuando señala la importancia del arte en la construc-
ción de la memoria social:
Recuperar la memoria perdida, llenar los profundos vacíos que
en nuestra historia han producido crímenes atroces, son tareas
que ha procurado desempeñar desde hace años… la literatura
dramática de nuestro grupo… donde la temática y el mismo
argumento tienen como objetivo remover en el espectador
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sus naturales instintos de “memoria” identicadora” (García,
1998, p.17).
La obra El Paso
El Paso o La parábola del camino
2
, como fue titulada en sus inicios, es
una obra de teatro cuya historia se desarrolla en una cantina ubicada en un
cruce de caminos. En esa intersección metafórica se plantea una atmósfera
de monotonía que progresivamente es atravesada por la incertidumbre, la
zozobra y el extrañamiento, debido a la llegada de dos desconocidos in-
vestidos por el poder que otorgan el dinero y las armas. Pronto los dueños
y trabajadores de la cantina, como aquellos que están de paso, se ven ha-
blando en clave por medio de miradas, susurros, murmullos y silencios, en
medio de una sospecha que nadie se atreve a conrmar.
Según el grupo, en la obra se contraponen dos mundos: el de un pasado
rural casi bucólico, con sus canciones nostálgicas, y el de un presente go-
bernado por el terror y la violencia. A continuación, se transcribe la cha
técnica de la obra con el elenco original:
Reparto
Músicos: Hernando Forero y Fernando Peñuela
Emiro: César Badillo
Don Blanco: Francisco Martínez
Chela: Nora Ayala
Doris: Fanny Baena
Obdulio: Álvaro Rodríguez
La pareja: Patricia Ariza y Rafael Giraldo
El taxista: Fernando Mendoza
Prostituta: Carmiña Martínez
Los extraños: Santiago García y Nora González
El Piloto: Shirley Martínez
Ficha Técnica
Director: Santiago García
Música: Ignacio Rodríguez
Luces: Carlos Robledo
Escenografía: Jorge Ardila
2 El segundo título (La parábola del camino) se eliminó porque, según el grupo, la obra había dejado de ser una narración
simbólica y se había convertido en una representación calcada de la realidad. La información que se cita en este apartado atiende
a la que aparece en la página de La Candelaria
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Contexto en el que se produce El Paso
Según Eduardo Gómez (22 de julio de 1989), la idea original de La Can-
delaria era realizar una semblanza de la revolución nicaragüense, pero
gracias al trabajo realizado partiendo de método de creación colectiva, se
trasladó el episodio a la realidad colombiana. Dicho método implica un
proceso largo, arduo y gradual: el grupo es dividido en núcleos de trabajo
y, partiendo del pretexto inicial, cada uno de estos debe proponer impro-
visaciones sobre un boceto o idea de escena. De esta forma, el proceso de
creación está continuamente alimentado por las sensibilidades y ópticas de
los actores respecto al pretexto planteado, por lo cual puede derivar en un
tema diferente.
Ahora, si se tiene en cuenta lo señalado y se revisa el contexto histórico de
los años ochenta en Colombia
3
, no se hace extraño que el proyecto original
haya derivado en el tratamiento de la violencia en los sectores rurales del
país.
Para tener un panorama completo, es preciso remontarse al periodo pre-
sidencial de Julio César Turbay Ayala (1978-1982), caracterizado por una
fuerte represión y la aplicación del Estatuto de Seguridad Nacional. A este
gobierno seguiría el de Belisario Betancur, en el cual se adelantaron diá-
logos con las guerrillas y se llegó a un acuerdo que permitió a las Fuer-
zas Armadas Revolucionarias de Colombia (farc) armar un brazo político
denominado la Unión Patriótica (up). En este contexto, en el año 1985
se evidenció la expansión del narcotráco y su paralela inltración en la
política colombiana, y Luís Carlos Galán Sarmiento (integrante del Nuevo
liberalismo que en 1989 fue asesinado por orden de Pablo Escobar) aban-
deró las denuncias de dicha situación.
Mientras estos debates se daban en la ciudad de Bogotá y colmaban la
atención de los medios de comunicación, el sector rural enfrentaba nuevas
formas de violencia debido a las luchas por el territorio entre guerrilla,
paramilitares y los carteles de la droga. Y, además, soportaba una campaña
de exterminio a los líderes campesinos de izquierda adscritos a la up o
simpatizantes de esta.
Aunque la violencia contra la población civil del sector rural se recrudecía
gradualmente, fue sólo hasta 1988 que se tuvo noticias de los desplaza-
mientos forzados, y tanto el Gobierno central como los medios de comuni-
3 Consultar el trabajo del historiador Marco Palacios (2002), quien sitúa el contexto histórico colombiano entre las décadas
del setenta y el ochenta.
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cación comenzaron a poner atención a esta consecuencia de la pugna por
el dominio y expansión de tierras para la siembra de coca. En este contexto
de lucha violenta por el territorio, donde el dinero uía abundantemente
entre algunos sectores, las zonas rurales (en especial las zonas de coloni-
zación, tales como Córdoba, Magdalena Medio, Urabá Antioqueño, Putu-
mayo, entre otras) carecían de presencia del Estado y venían soportando el
acoso de grandes terratenientes.
Por todo ello, la población campesina establecía estrategias de negocia-
ción con cada grupo armado -paramilitar, narcotracante o guerrillero-.
Así, procuraba asegurar su supervivencia haciéndole frente tanto a la coac-
ción como a la pobreza. La llamada ley del silencio y el clima de intimida-
ción, por vía de las armas y el soborno, se había establecido en Colombia,
tanto en la ciudad como en el campo (Palacios, 2002, p. 228). Además, el
aparato judicial no respondía a los retos que demandaba un entramado de
situaciones de impunidad ante la ola de magnicidios, masacres y extermi-
nios. Entre las víctimas se incluía a guras de la política de izquierda y de
centro, a magistrados y jueces de la Corte Suprema de Justicia, a periodis-
tas y a la población campesina de las zonas de colonización.
Volviendo, entonces, a El Paso del Teatro La Candelaria, vemos que el
contexto histórico de Colombia viene a convertirse en caldo de cultivo que
nutre al grupo para producir una obra que escenica los fantasmagóricos
silencios impuestos por vía del terror, el miedo y la corrupción.
Tipos de silencios y olvidos en El Paso
Las huellas del silencio y el miedo están registradas en El Paso desde el
inicio de la obra. La kinesis, la proxemia y las señas narran lo que está
sucediendo en el fondo, mientras los parlamentos se dicen entre dientes, a
manera de murmullos. De esta forma, las acciones, las miradas y la gestua-
lidad son las que cuentan aquello que no se puede decir.
Como lo arma Jelin (2002), la memoria es la operación mediante la cual
se da sentido a la experiencia pasada y son los sujetos quienes dan sentido
a ese pasado y se preguntan qué pasó, mediante una construcción social
narrativa e intersubjetiva. De ahí que la memoria y el olvido sean construc-
ciones sociales.
Por lo tanto, la imposibilidad de hablar, nombrar, explicar con claridad qué
está sucediendo en el presente (lo que Jelin denomina los silencios impues-
tos por temor) cierra o limita los marcos sociales de interpretación en dos
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planos temporales: en el presente-presente, porque no se puede ni se debe
decir nada sobre lo que está sucediendo; y en el futuro, porque al intentar
explicar ese presente silencioso y temeroso, que ya pasó, difícilmente ha-
brán huellas que den cuenta de lo sucedido, tales como denuncias, relatos
o testimonios. Con lo que se dan profundas discontinuidades en el proceso
de apropiación y recordación del pasado.
El Paso retrata cómo se dieron esos silencios impuestos, interpelando a la
memoria identicadora
4
de los espectadores, mediante asociaciones y per-
sonajes que se constituyen en metáforas o parábolas, tanto de los actores de
la violencia de los ochenta en Colombia (narcotracantes, paramilitares,
guerrilleros), como de los entramados psicosociales que los sustentaban.
Su irrupción en la cotidianidad de la población rural producía extrañeza y
enrarecía el ambiente, pero este enrarecimiento también se había anclado
en la opinión pública, que no encontraba marcos de interpretación, ni so-
ciales ni culturales para entender lo qué estaba pasando.
Por ende, el silencio y los murmullos en la obra El Paso no solamente son
atmósfera, se convierten en parábola del silencio impuesto y del miedo que
producía ese mismo silencio. De esta manera, en la trama irrumpen nuevas
presencias, que nadie sabe de dónde vienen, ni quiénes son, ni cuáles son
sus intenciones. Estos personajes no tienen nombre propio, se llaman “los
extraños”:
Escena II.
CHOFER: ¿Ustedes van para Denges?
Los extraños lo miran sin responder. Pasan la mirada por todos
los presentes y luego uno de ellos, el de más edad, la detiene
en el amante. Después sin quitar los ojos de la pareja, atravie-
san lentamente el recinto hasta llegar a la mesa del extremo.
Por la mitad del camino empieza a sonar la música operática.
Se sientan. La pareja está muy nerviosa. … La señora sigue
discutiendo con el amante. Se quiere ir sea como sea. Esos ti-
pos son muy sospechosos, pueden ser detectives enviados por
su marido. La discusión se acalora cada vez más hasta que
el amante le bota un maletín al suelo con inusitada violencia.
Para la música operática. Todos miran a la pareja. El extraño
4 La memoria identicadora en el teatro, tiene su base en el efecto de katharsis propuesto por Aristóteles para la tragedia griega:
“En la Poética se emplea esta palabra para designar el efecto que ejerce la tragedia en los espectadores. La tragedia, con el
recurso a la piedad y al terror, logra la expurgación de tales pasiones. Katharsis en Aristóteles, es la puricación psicológica
por el terror y la piedad […] En otras palabras, el espectáculo […] debe producir en los espectadores, sensaciones de compasión
y terror, que los purique de estas emociones, a n de que salgan del teatro sintiéndose limpios y elevados, con una alta
comprensión de los caminos de los hombres y de los dioses.” (Catarsis, 2016)
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1 se levanta de su asiento lentamente y se acerca al amante.
La pareja queda como paralizada. El extraño 1 llega junto al
amante. Se detiene y lo mira jamente. El amante también lo
mira casi aterrado. De pronto el extraño le pregunta:
EXTRAÑO 1: ¿Trae ores para el camino? El amante queda
desconcertado. La señora apenas con hilo de voz:
SEÑORA: ¿Qué? ¿Qué fue lo que dijo?
AMANTE: ¿Cómo? El extraño observa un momento más y
luego se excusa con un gesto vago.
EXTRAÑO 1: No, no es nada. El extraño se retira a su puesto.
La pareja queda desconcertada. Don Blanco se acerca a los
extraños y haciéndoles varias reverencias los saluda.
Esa incomprensión de la realidad, la dicultad de admitir responsabilida-
des en el conicto, la desesperanza y resignación de sobrellevar un me-
dio violento, donde no había oportunidades políticas para lograr cambios
sociales y económicos, era un estado usual en la conciencia individual y
colectiva de aquella época; estado de consciencia que, según analistas,
persiste actualmente en Colombia
5
. En algunos parlamentos de El Paso se
plasman sutilmente estos sentimientos y desesperanzas, que se hacen ver
como aislados del argumento pero que, de manera irónica y estratégica,
cuestionan el ambiente de terror, silencio e ilegalidad.
Esto lo encontramos de manera especial, en la carta que uno de los per-
sonajes, Chela, dirige a una hermana que pretende visitarla. A lo largo de
toda la obra, Chela le dicta fragmentos de la carta a Doris, cada vez que
hay pausas, silencios y los personajes quedan sumidos en sus pensamien-
tos. Aunque la destinataria inicial es la pariente, podría decirse que en rea-
lidad la carta está dirigida a la sociedad colombiana:
CHELA: Aquí no pasa nada, o mejor dicho menos que nada...
de fuera llegan noticias… son cada día peores… en Torrentes
por ejemplo la semana pasada mataron otros seis hombres...
Usted dice que allá la situación está insostenible... pero le ase-
guro que aquí está peor... Desde que mataron a mi marido... y
se fueron los trabajadores de la carretera... esto no ha vuelto
a ser como antes... sólo de vez en cuando pasa uno que otro
cliente… y en época de lluvias como ahora es peor... de mane-
5 “De esta manera, la banalización de la vida parece una necesidad experimentada desde la propia dinámica que crea el orden
social existente, el cual establece, asimismo, una forma particular de considerar el tiempo y el espacio en el que vale sólo ‘vivir
al día’ para sobrellevar la angustia de un futuro incierto en el que nadie sabe qué le espera al país. Ese presente hipotecado a
las necesidades inmediatas tampoco permite que haya tiempo para elaborar y sentir una concepción real del pasado”. (Cepeda
Castro y Girón Ortiz, 2004)
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ra que renuncie a sus intenciones de venirse para acá... porque
por muy mala que pueda ser la situación allá no puede ser peor
que por aquí... rma su hermana... Chela Pérez, viuda de Or-
dóñez.
Por otra parte, la dramaturgia logra que la tensión producida por la coac-
ción, el soborno y el miedo de hablar o plantear reclamos vaya en crescen-
do, mostrando cómo el silencio se impone gradualmente y se instala en los
personajes de la cantina y el pueblo. Esto muestra que la desaparición de
los marcos sociales de interpretación es gradual y sistemática. Los extra-
ños implantan la incomunicación: primero, con su sola presencia; segun-
do, con su silencio y con sus sospechosos comportamientos; tercero, con
sus actitudes violentas y, nalmente, cuarto, con el soborno. De ello da
cuenta la siguiente cita:
El extraño 1 avanza y llama a Obdulio. Llegan a primer plano.
El extraño en voz muy baja le hace algunas preguntas. El joven
responde como dándole quejas al extraño. Este le pregunta si
pueden dejar unas cajas dentro de la taberna.
Obdulio se dirige a Emiro para peguntarle si pueden entrar
las cajas. Emiro va donde Chela para pedirle su autorización.
Chela levanta sus hombros como aprobando. Emiro va junto
a Obdulio y le dice que sí. Obdulio se acerca al extraño para
informarle que las pueden entrar.
El extraño va junto a su compañero y le hace una seña para que
entre la caja. Obdulio le indica el camino hacia la trastienda. El
extraño le pide a Emiro que le ayude.
Entre los cuatro van entrando más cajas, del carro a la trastien-
da. Cuando han entrado como cinco cajas Chela los detiene
alarmada.
CHELA: Pero ¿qué es esto? Dijeron que unas cajitas y vea lo
que nos están metiendo! No, ya no más. Esas otras cajas las
dejan ahí a la entrada. ¡No faltaba más!
EXTRAÑO 1: Sólo son dos cajas más y terminamos.
CHELA: ¡Dije que ya no más! ¡Adentro no caben más cajas!
Esta secuencia muestra cómo cada personaje delega la responsabilidad en
otro para permitir la ilegalidad, de tal forma que la complicidad con los
extraños está dada por el temor y el silencio.
Ponen las últimas cajas cerca de la entrada. De pronto afuera
aúlla el perro. El extraño 2 saca un revólver de debajo de su
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impermeable. Todos retroceden asustados.
El extraño 1 hace señas para calmar a su compañero y se acer-
ca a Emiro para pedirle que si le deja entrar un poco más el
carro. Su voz casi no se oye debido al tono bajo y al ruido del
aguacero.
Lo mismo de la vez anterior, Emiro le pregunta a Chela y ella
a regañadientes acepta.
Los extraños salen con Emiro y Obdulio. Suena el ruido del
motor del carro. Se prenden los faroles y el carro avanza más
y más. La trompa del jeep asoma por el fondo y penetra en el
recinto.
Todos retroceden. El ruido del motor aumenta. Chela da gritos
para detener el carro que ha invadido el establecimiento.
El carro para y se apagan sus faroles y el ruido del motor. Los
extraños, Obdulio y Emiro regresan al interior del recinto. Che-
la protesta airada por lo que le invadieron el establecimiento.
El extraño le da unos billetes a Emiro.
Chela sigue protestando y mira de reojo la plata. No quiere
recibir el dinero que le pasa Emiro.
El extraño le ofrece, protestando, dos billetes más. Chela por
n recibe el dinero, pero sigue alegando por la invasión.
Los extraños entran en el salón y se dirigen al puesto que ocu-
paban antes.
La obra muestra los sentimientos de indignación e indefensión experimen-
tados por la gente que no está armada, aunque también su colaboración y
su complicidad con la ilegalidad. Con esto El Paso interpela a la concien-
cia individual y colectiva, es decir, no sólo reeja las responsabilidades
de los actores armados y del Estado, sino la actitud de la sociedad en su
conjunto, y sus posturas frente a la situación que se estaba viviendo en el
país en los años ochenta.
Así, por ejemplo, unos personajes reejan la postura de indignación y la
actitud evasiva ante las responsabilidades en lo sucedido. Esto se lee en las
actitudes y parlamentos de Chela y Emiro, dueños de la cantina, quienes
después de aceptar las condiciones y los sobornos se justican a sí mismos:
Se levanta con una cajita en la mano que se había salido de la
caja que botó Chela junto a la entrada.
Con muestras de visible preocupación se acerca a Emiro, que
está en primer plano contando la plata.
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El músico le muestra a Emiro el contenido de la caja: son balas
de fusil. Emiro se echa para atrás consternado y se va rápida-
mente a buscar a Chela.
Entra a la trastienda y al momento sale con Chela. La lleva
junto al músico y le muestra las balas.
Los tres se van junto a Don Blanco y hablan con él. Le mues-
tran las balas. Don Blanco seguido de los otros tres se acerca
a la mesa de los extraños.
Discute con ellos y les muestra las balas.
El extraño 1 se para violentamente y empieza a protestar por lo
que le abrieron las cajas.
Levanta la voz y se pasea por todo el salón exigiendo que le
digan quién se tomó el atrevimiento de abrirle sus cajas de
mercancía. Todos le van sacando el cuerpo evidentemente
asustados por la violenta reacción del extraño.
Don Blanco continúa insultándolos por lo que han venido a
romper la paz y la tranquilidad de ese lugar. Los desafía a pe-
lear afuera y no ahí, porque ese es un sitio decente que ellos
han enlodado con su presencia…
EMIRO: No sé a qué horas nos dejamos enredar en esto. So-
mos una familia honesta, honrada, nunca habíamos pasado por
una cosa semejante... esto es imperdonable... hemos sido unos
ciegos.
La obra abordada remite a lo que Jelin (2002) llama voluntad de silencio.
Esta consiste en no contar, en guardar
[…] las huellas encerradas en espacios inaccesibles, para cui-
dar a los otros, como expresión del deseo de no herir ni trans-
mitir sufrimientos. […] En el plano de las memorias indivi-
duales, el temor a ser incomprendido también lleva a silencios.
Encontrar a otros con capacidad de escuchar es central en el
proceso de quebrar silencios. (Jelin. 2002, p. 31)
Como El Paso lo muestra, los personajes no pueden denunciar a los vio-
lentos, no buscan hacer justicia por las vías legales, puesto que pueden ser
implicados en hechos delictivos o de complicidad, y preeren hacer justi-
cia por su propia mano o dejar que impere la impunidad.
Justamente, las anteriores dimensiones pueden advertirse en el desenlace
de El Paso, donde se representa la implantación del silencio por medio de
una frase imperativa que ordena no hablar y obliga a no recordar o explicar
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lo sucedido: “Aquí no ha pasado nada. Nada”. Se producen así la censura
y la interrupción de la capacidad narrativa que, según Jelin (2002), actúan
como mecanismos psíquicos que producen huecos y rupturas en la memo-
ria, lo cual hace imposible incorporar narrativamente el pasado y dotarlo
de sentido:
… a lo lejos, del cielo, se oye el sonido de un helicóptero que
se acerca. El aparato pasa por encima de la taberna…Todos
quedan mirando, expectantes, hacia el fondo. Se oyen las astas
del helicóptero afuera. Entra un hombre todo vestido de negro
y se para en la entrada del fondo. El extraño 1 se le acerca y le
dice algo como el santo y seña. El hombre de negro le contesta
y rápidamente empiezan a sacar las cajas. El extraño herido se
pone una venda y sale. Terminan de sacar las cajas. El extraño
1 le hace una seña a Obdulio. El joven va a la trastienda. El
hombre de negro le entrega un maletín lleno de dinero al ex-
traño 1. El hombre sale y se oye al helicóptero que levanta el
vuelo y se va… El extraño se sonríe, y mira al músico 2 con
sarcasmo. Luego se va retrocediendo hasta el mostrador. Saca
un fajo de billetes y los pone con fuerza sobre el mostrador.
Se queda mirando a los presentes y les dice muy pausadamen-
te: Aquí no ha pasado nada. Nada.
Se voltea y sale con su compañero herido. Todos quedan mi-
rando al sitio por donde salieron. El carro prende motores. Se
encienden los faroles. La trompa, que estaba dentro de la ta-
berna, se retira. Los faroles se alejan hasta apagarse.
El ruido del motor, por el contrario, aumenta más y más hasta
que para en seco.
FIN
Aporte de la obra a los marcos sociales de interpretación
A través de los ejemplos y el análisis anterior, vemos que El Paso hace un
registro e interpretación estética de los estados de conciencia colectiva en
los años ochenta en Colombia: las desmemorias, silencios e incapacidades
de interpretación de la experiencia presente en la sociedad colombiana.
De hecho, algunos críticos y analistas, como Eduardo Gómez (1989), la
llaman “la metáfora del país”. Teniendo esto en cuenta, se puede decir que
la obra aporta a la ampliación de los marcos sociales de interpretación en
dos momentos:
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1. Al ser producida y estrenada, pues interpela en forma directa un su-
ceso o conicto presente. Por lo tanto, aporta con una lectura, análi-
sis y crítica contemporánea de dicha experiencia.
2. Posteriormente, a medida que transcurre el tiempo, dicha lectura se
convierte en registro crítico de las formas de pensar y actuar de la
sociedad colombiana, puesto que da cuenta de los mecanismos me-
diante los cuales se producen los silencios y olvidos en aquel contex-
to y en aquella época.
Sin embargo, la pregunta que surge aquí es si El Paso, al ser una interpre-
tación creativa y estética de un suceso, es un discurso válido o legítimo
como huella o rastro de ese pasado. Para contestar a esta pregunta es preci-
so recordar el debate sobre la lucha de poder que encarna la interpretación
del pasado, entendida como la disputa por poner cada interpretación en
circulación y validarla como la “verdad” de los hechos. Sin duda, El Paso,
como producción estética, no se propone a sí misma como la “verdad”
de los hechos, sino como una recreación e interpretación de estos, dicha
interpetación es abordada desde el lenguaje escénico, por consiguiente, al
indagar en ella como huella o registro se debe tener en cuenta su carácter
subjetivo, polisémico y contencioso, cuya verdad no está referida a los
hechos que narra, sino al análisis, interpretación y argumentación que hace
de estos, es decir, su validez y legitimidad está dada en las competencias
interpretativas y argumentativas, no en el mostrar hechos que realmen-
te sucedieron, puesto que la totalidad de la obra es una parábola de la
realidad. Con lo cual, lo más importante es analizar la propuesta estética
articulada por el grupo de teatro, a partir de la cual se representan aspectos
ideológicos y simbólicos de la sociedad colombiana.
Por lo tanto, El Paso es una fuente de la memoria social no instituciona-
lizada, que aporta como detonante de la memoria social, que interpela y
provoca al público, el cual se verá abocado a recordar, a narrar y a dar su
propia interpretación sobre lo representado. Por otra parte, si recordamos
que Alberto Rosa Rivero (2004), en su texto “Memoria, historia, identi-
dad”, arma que la escuela tiene el deber de formar pensadores, sujetos
activos que tengan herramientas de interpretación, podría decirse que el
montaje escénico que produce La Candelaria se propone aportar dichas
herramientas. Pues, al interpelar la memoria ocial, al recrear las expe-
riencias actuales o pasadas, al construir una dramaturgia que habla de las
realidades colombianas, al poner en escena hechos del contexto con los
cuales el público colombiano se identica, el grupo está cumpliendo el
papel de abrir espacios para ejercitar la interpretación, la interpelación y el
análisis. En resumen, La Candelaria contribuye a la formación de criterio,
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al igual que la cátedra de historia que propone Rivero, preponderando el
carácter activo del sujeto y la sociedad que recuerda e interpreta su pasado.
El aporte del teatro a la historia como ciencia
Para nalizar, resulta valioso reexionar acerca de los aportes que hace el
teatro, y en general el arte, a la historia como ciencia. Para esto es necesa-
rio precisar las diferencias que existen entre memoria e historia.
Tenemos que la historia se reere a lo fáctico, a lo cientícamente com-
probado de aquello que realmente ocurrió. La historia como disciplina em-
pírica se basa en huellas, tales como documentos, monumentos, objetos,
relatos, etc. Evidencias que son cientícamente comprobadas a través de
la evaluación y la confrontación, en la investigación de aquello que “real-
mente sucedió”, con una pretensión de verdad cientíca, pero sobretodo, la
historia se diferencia de la memoria en que como disciplina busca explicar
las causas de lo sucedido; es decir, que no tiene un interés meramente des-
criptivo. (La Capra, 1999 citado por Jelin: 2002: 63)
La memoria, por su parte, es tomada como creencia o mito, como una re-
construcción subjetiva del pasado, lo cual implica sesgos, idealizaciones,
manifestación de afectos e intereses, e incluso, una mirada romántica e
idealizada.
Son claras las diferencias, en el terreno de la lucha de interpretación, entre
los relatos de quienes vivieron los hechos y de quienes, como historiadores,
estudian tales acontecimientos. Pero dichas diferencias se tornan conic-
tivas cuando se aborda una producción artística y se la clasica como me-
moria social, por lo cual surgen las siguientes preguntas: ¿una producción
artística es puramente subjetiva?, ¿cuáles son los rasgos cientícos en el
proceso creativo, es que acaso está construido sólo sobre las subjetividades
de los artistas?, ¿será que la producción artística es puramente descriptiva
y no busca explicar los hechos como si lo busca la ciencia de la historia?
Ante tales interrogantes, es oportuno revisar el método de creación colec-
tiva utilizado por el Teatro La Candelaria, y el cual tiene tres momentos,
claramente distinguidos y teorizados por sus creadores, a saber: el mo-
mento cognoscitivo, el ideológico y el estético. El momento cognoscitivo
determina la relación entre arte y ciencia; mientras la ciencia se basa en
la lógica y en un lenguaje unívoco, el arte utiliza en la estética el lenguaje
ambiguo, polisémico. No obstante, estos no se ven como opuestos, sino
como complementarios. El momento ideológico se reere a la posición
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política que el artista toma frente al contexto social, la naturaleza y las re-
laciones humanas. El momento estético se reere a la relación entre la obra
de arte y la realidad. La aparente contradicción entre los dos, la tensión
entre la realidad y como el arte la simboliza, la lee, la reconstruye estética-
mente. (García, 1989)
Hasta aquí se conrma que tanto el arte (como memoria) y la historia
(como ciencia) son complementarios, el uno se nutre del otro. El arte apor-
ta a la historia interpretaciones polisémicas, extremadamente ricas en sen-
tidos del pasado, que la historia como ciencia coteja y confronta con otras
huellas e interpretaciones. Sin embargo, se ve que el arte, la clase de arte
que produce un grupo como La Candelaria, no es totalmente subjetivo y
descriptivo, puesto que investiga, analiza, pone de maniesto su punto de
vista crítico, busca transformar los hechos en experiencia comprensiva,
es decir, que cuenta con un proceso cientíco de investigación y análisis
que se entreteje con las ideologías, sensibilidades, subjetividades y len-
guajes estéticos, con lo cual, en este caso, queda en entredicho el carácter
acrítico, la mirada idealizadora y romántica, que Jelin (2002) atribuye a
la memoria. En el caso del Teatro, vale repetirlo, la Candelaria se da un
proceso de investigación- creación que cuenta claramente con un momen-
to epistemológico.
En consecuencia, el máximo aporte del arte, y en este caso del teatro, a
la historia como ciencia y al mundo de la academia es su poder de inter-
pelación directa y perturbación profunda de la conciencia individual y co-
lectiva, su impacto simbólico y psicológico en la sociedad. El arte tiene la
capacidad de transitar entre historia y subjetividad, y esto provoca y modi-
ca las percepciones, las actitudes psíquicas, las construcciones mentales.
El arte plantea una comunicación subversiva que dispara el ciclo de luchas
por las interpretaciones del pasado. Un impacto social que difícilmente
logra la historia como ciencia al estar limitada a la academia y ser me-
nos accesible al ciudadano común. En conclusión, el diálogo y el trabajo
conjunto entre historiadores, cientícos sociales y artistas es necesario y
valioso para ampliar los marcos de interpretación social de los sentidos del
pasado; pero sobretodo, para encontrar formas creativas de circulación de
los mismos, que al retroalimentarse con los aportes cientícos de la histo-
ria pueden lograr un mayor impacto social.
Este rastreo permite identicar una doble dimensión del arte como fuente
de la memoria social no institucionalizada. Una es la interpretación creati-
va y estética de los hechos y, la otra, es su función como archivo o soporte
de la memoria social, que en el caso de El Paso se constituye en la memo-
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ria e interpretación de los procesos y estados de conciencia que llevaron a
la sociedad colombiana a caer en un olvido forzado, programado y siste-
mático.
Indagar en El Paso como interpretación del pasado permite aplicar un mé-
todo ordenado para ubicar a esta fuente en una línea ideológica o locus de
enunciación, en un proyecto político y una misión social presentes en el
hecho teatral. De esta manera, queda claro que para aplicar otro tipo de
análisis al discurso dramático, el hecho teatral no puede ser tomado de ma-
nera aislada y ser interpretado en sí mismo, sino que debe ser contextuali-
zado, puesto que como huella o registro de los hechos está mediado por las
luchas de poder que encarna la interpretación del pasado y en la disputa
por poner cada interpretación en circulación y validarla como la “verdad”.
Así mismo, este tipo de análisis posibilita encontrar los puntos de con-
vergencia entre la producción de conocimiento que arte e historia hacen
sobre el pasado y sus interpretaciones; a la vez que se puede reexionar
sobre la relación arte e historia y su carácter complementario, en cómo la
historia hace del arte escénico un objeto de estudio y cómo el teatro aporta
con su carácter contencioso a la interpelación de la memoria colectiva,
constituyéndose a la vez en un canal más dinámico de la memoria social.
Tal como lo indica De Marinis (1997) el teatro debe ser leído como fenó-
meno de signicación y comunicaciòn, para el caso que nos ocupa como
producción y circulación de sentido de los silencios y olvidos en los años
ochenta en Colombia.
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