Los rituales de la descomposición
The Rituals of the Decomposition
del cuerpo en Cuentos
fríos de Virgilio Piñera
of the Body in Cuentos
fríos by Virgilio Pinera
Luis Charry*
University of Maryland, Estados Unidos
DOI: http://dx.doi.org/cl.23.2016.9
Recibido: 12 de agosto de 2015 * Aprobado: 3 de noviembre de 2015
cuadeRnos de liteRatuR a del c aRibe e Hi sPanoaméR ica • i ssn 1794-8 290 • no. 23 • eneRo -Junio 2016 • 181 - 199
* Doctor en Literatura Latinoamericana. The George Washington University y University of Maryland.
Correo electrónico: lcharry@umd.edu
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los Rituales de la descomPosición del cueRPo en Cuentos Fríos de ViRgilio PiñeRa
Resumen
El cuerpo es una de las grandes obse-
siones de Virgilio Piñera y esta obsesión
se manifiesta de un modo insistente en
toda su obra. En este ensayo analizaré
las distintas instancias en que el cuerpo
–y, su materia prima, la carne– irrumpe
en Cuentos fríos y cómo dichas irrupcio-
nes operan en el marco de una poética
en la que, de acuerdo con Antón Arru-
fat, el alma no va hacia el cuerpo sino
más bien el cuerpo se desplaza hacia
una cierta “alma hipotética”. Por medio
de este desplazamiento se establece
entonces un conflicto productivo entre
el yo y el cuerpo: un cuerpo siempre en
estado de alerta, al borde de la descom-
posición.
Palabras clave
Piñera, Lezama Lima, Yo, Cuerpo,
Cuento.
Abstract
The body is one of the great obses-
sions of Virgilio Piñera and this obses-
sion manifests itself in an insistent way
throughout his works. In this essay I will
discuss the various instances in which
the body –and its raw material, the flesh–
breaks into Cuentos fríos and how these
irruptions operate within the framework
of a literary style in which, according to
Antón Arrufat, the soul does not go to the
body but rather the body moves towards
a certain “hypothetical soul”. A productive
conflict between the self and the body is
then established through this displace-
ment: a body always on alert, on the
verge of breakdown.
Keywords
Piñera, Lezama Lima, Self, Body, Short
story.
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Aunque parezca un oxímoron o una renada licencia poética, lo cierto es que una
de las grandes fantasías eróticas de Virgilio Piñera fue la disolución matrimonial
del yo y el cuerpo, cuyo clímax nupcial no se encuentra localizado en un momen-
to especíco de su obra sino en diversos momentos: La carne de René, “Discurso
a mi cuerpo”, Cuentos fríos, por mencionar apenas los ejemplos más visibles, los
puntos culminantes donde la disolución (o mejor: la anulación) casi se consoli-
da
1
. Esta disolución se convertiría al mismo tiempo en una obsesión, una obse-
sión altamente productiva en materia literaria ya que Piñera intentó combatirla
desde dos frentes de guerra en apariencia antagónicos: la poesía y la prosa. Por
su pertinencia para este ensayo quisiera referirme inicialmente a “Discurso a mi
cuerpo” antes de pasar a analizar con mayor profundidad ciertos aspectos del yo
y el cuerpo en Cuentos fríos. Paralelamente, abordaré la ardiente descomposición
de la carne, ya que sin duda es el motivo complementario (la “materia prima”
del litigio en cuestión) del universo literario de Piñera. Así, pues, las preguntas
iniciales realmente serían: ¿cómo se estructura el conicto entre el yo y el cuerpo
en Cuentos fríos de Virgilio Piñera y cuáles son los antecedentes fundamentales
de este conicto?
Yo acuso: escenas inaugurales de un juicio contra el cuerpo
¿Qué es “Discurso a mi cuerpo”? ¿Qué hay ahí?¿Qué es, pues, “Discurso a mi
cuerpo”? ¿Qué hay ahí? En principio se trata de un elegante prontuario estilístico
donde el “yo” de Piñera levanta una serie de cargos en contra del “cuerpo” de
Piñera. El yo acusa y el cuerpo recibe las acusaciones con la misma imperturba-
1 En este sentido las palabras de Antón Arrufat (1994) son esclarecedoras: “Es claro que Piñera no estaba de
acuerdo con su cuerpo. Más tarde llamará a este desacuerdo un real ‘divorcio’. Divorcio que no implica por
supuesto matrimonio previo. Esto es indudable: Piñera se consideraba un hombre feo, de boca sin atractivo,
aco, de mentón hundido y frente prominente, y había comenzado a perder el cabello, lo que consideraba her-
moso eran sus ojos y sus manos, de los que hacía gala. Si para cualquiera considerarse feo, tener una relación
desacordada con su cuerpo, constituye una desdicha, lo es más para un homosexual. El homosexual tiene el
mito de la belleza, y vive en perenne conquista del cuerpo. En el comercio sexual del mundo, en el erotismo,
el cuerpo de Piñera se hallaba en desventaja” (p.26). Esta exclusión generada por las “falencias del cuerpo”
tuvo un correlato histórico (e histérico) en el mismo “corpus literario” de la obra de Piñera, tal como lo ilustra
por ejemplo aquella anécdota de exclusión encarnada en el Che Guevara y reproducida hasta la saciedad en
múltiples artículos académicos y periodísticos; cito la versión de José Quiroga (1995): “According to the Span-
ish writer Juan Goytisolo, and as recounted by Guillermo Cabrera Infante, when Ernesto “Che” Guevara saw a
volume of Virgilio Piñera’s Teatro completo in the Cuban embassy, he hurled it against a wall: ‘How dare you
have in our embassy a book by this foul faggot!’, he shouted, to an astonished and at that time, fairly closeted,
Goytisolo” (p.168). La anécdota anula de paso, como bien sostiene Quiroga (1999) en otro ensayo, cualquier
lectura de la obra de Piñera enclaustrada exclusivamente en los connes de la homosexualidad: “At this point
in time, when the competition over Piñera’s body and legacy is part of a general ‘coming to terms’ with the
history of homosexualities and revolution, it is important to be aware of the gains and losses of visibility as it
colludes with the designs of a state that can be repressive at one point, and proclaim liberation and ‘rectication’
at another” (p.121).
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bilidad de siempre, la misma de todos los combates anteriores. Mudo e impávido,
el cuerpo acepta los golpes bajos del yo, los acepta sin remordimiento, con culpo-
sa aceptación, como si las siguientes palabras de Foucault (2008) adquirirían de
golpe un sentido revelador: “El cuerpo: supercie de inscripción de los aconteci-
mientos (mientras que el lenguaje los marca y las ideas los disuelven), lugar de
disociación del Yo (al que trata de prestar la quimera de una unidad substancial);
volumen en perpetuo desmoronamiento” (p.32). Indudablemente, en los prime-
ros versos de “Discurso a mi cuerpo” el yo pasa a la carga y asume el papel de
un yo acusatorio y triunfador; a lo mejor por eso se desliza entre líneas una con-
vicción hasta cierto punto eufórica: “Como en el suceso criminal te digo ahora,
mi cuerpo: ‘Al n te tengo’. Tú sabes de estas largas persecuciones; en verdad
el discurso de mis años ha resultado ser una persecución estremecida de ti, de ti,
cuerpo que escapas siempre a este momento supremo” (Piñera, 1990, p.35).
El conicto yo-cuerpo/cuerpo-yo entonces se convierte (para seguir con la jerga
policial) en el trasfondo de un arresto, o, si se quiere, en la culminación de un
asedio, de un asedio no fechado, donde hay un leve aire de seducción: el yo va
tras el cuerpo (de ahí que “celebre” su triunfo) como si se tratara de un arrollador
cortejo erótico. Sin embargo, el conicto yo-cuerpo/cuerpo-yo (conicto judi-
cial, conicto erótico: es lo de menos) no se cristaliza a estas alturas en el modo
en que el yo ha atrapado al cuerpo –“Al n te tengo”, después de todo, no es más
que un pretexto poético–, sino más bien en el modo en que lo acusa, es decir: en
los cargos que le formula. Evidentemente, es necesario conocer estos detalles
antes de que el juez dicte la sentencia, sobre todo porque el juez “y” el jurado son
el mismo Virgilio Piñera
2
.
Que el yo enumere una serie de cargos –al cuerpo se lo acusa de ser responsable
de yantar, de yacer, de gástricas o pulmonares calenturas, de los baños casi obli-
gatorios, de las ebres, de rendirle pleitesía a médicos y cirujanos, de cagar– no
garantiza que la verdad haya salido a ote. De ahí que deba volver aquí a retomar
la pregunta arriba planteada: ¿de qué acusa “realmente” el yo de Piñera al cuerpo
2 Si Piñera no fuera partidario de la hostilidad entre los binomios –el “yo” y el “cuerpo”, el “mar” y la “isla”– no
descartaríamos que él mismo fuera (en persona, diría) parte sustancial de la audiencia. En cualquier caso, el fallo
será condenatorio (sea cual sea la elección): tanto el “yo” como el “cuerpo” no tienen escapatoria, ni pueden
librarse el uno del otro, y por eso deberán pagar una pena ad innitum en prisión. El yo prisionero en la cárcel
del cuerpo, y viceversa. En otro plano artístico, en otro lamento alucinatorio de emancipación, Piñera (2000)
proclama: “La maldita circunstancia del agua por todas partes / me obliga a sentarme en la mesa del café. / Si
no pensara que el agua me rodea como un cáncer / hubiera podido dormir a pierna suelta” (p.37). ¿Es el mar
la cárcel de la isla? ¿Es un cuerpo el carcelero de otro cuerpo? ¿No es esto también un típico caso de prisión
perpetua?
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de Piñera? Es una pregunta tal vez un poco intimidatoria, tal vez un poco irritan-
te, pero la respuesta borra ciertas zonas de incertidumbre: en Piñera el cuerpo ha
sido siempre un espacio castrador, un espacio inadecuado para el “yo”, un “yo”
con cierto temple de rebeldía, de rebeldía creadora, que no puede ir más allá de
las fronteras claramente delimitadas por cada parte del cuerpo. Eso Piñera no se
lo perdona. Y por eso lo acusa. Aunque al nal no pueda condenarlo: “Hablaba
de artilugio y artilugio fue cuando te anunciaba que al n te tenía… Pero la ver-
dad es que ni te tengo ni te has escapado; estás en tu estado midiendo tu soledad
por la mía; tu sordera por mi alarido; tu desconocimiento por el mío” (Piñera,
1990, p.36). Con estas palabras se levanta la sesión. Aunque esto no quiere decir
que las implicaciones judiciales o eróticas de inmediato se desvanezcan.
Desde otra perspectiva, “Discurso a mi cuerpo” tiene una relevancia sustancial
en la obra de Piñera ya que se podría leer como el primer –y tal vez único– es-
fuerzo veladamente teórico donde el autor problematiza la dicotomía yo/cuerpo.
Con desparpajo, con resignación (y sobre todo con una naturalidad capaz de
perturbar a los antiguos espíritus forjados bajo la hegemonía lezemiana), Piñera
se anima a teorizar sobre su “maldita circunstancia”. Esta teorización es a la
vez el registro por escrito de los puntos cardinales de su credo artístico, donde
el cuerpo tendrá un papel preponderante. En ese rapto confesional hay sin duda
ciertos temores, ciertas motivaciones y una certeza: Virgilio Piñera no ha sido (ni
ha querido ser) un artista “distinto” del que ya “es”. A pesar de los preceptos im-
perantes en la literatura cubana ocial de la época, cuyo jerarca mayor (en todo el
sentido de la palabra) ha sido José Lezama Lima, hay en las líneas de “Discurso
a mi cuerpo” un grito de “independencia artística”, es decir: un revolucionario
“gesto político”. En denitiva, Piñera sienta aquí las bases de su disidencia, de
su rechazo a las modas ociales, y se instala plácidamente en el áspero territorio
de la marginalización. Con razón Antón Arrufat (1994) señala:
Como buen marginado, escritor que por sus procedimientos y su
visión se ha puesto al margen, en Piñera prevalece –también en
Alfred Jarry– el cuerpo sobre el alma o la mente, marginándose
así del canon dominante en la cultura occidental, en el que la
mente prevalece sobre el cuerpo. Sus relatos intentan una com-
probación simple, y a la vez compleja en sus consecuencias:
el hombre está hecho de carne, y manifiestan el peligro de la
ausencia material, de las partes del cuerpo y de las necesidades
corporales, como el hambre, dolor físico, falta de vista o cojera.
(p.24)
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Voluntario posicionamiento liberador, la marginalidad de Piñera es una decidida
estrategia creativa para situarse en la orilla opuesta de la alta jerarquía de las le-
tras cubanas; no en vano hay un detalle que suele pasar desapercibido: “Discurso
a mi cuerpo”, como Juan Carlos Quintero Herencia (2002) señala, es un texto
“dedicado signicativamente a José Lezama Lima” (p.408). ¿Qué se desprende
del énfasis de la dedicatoria? ¿Un tributo sarcástico al maestro de una genera-
ción? ¿Un rechazo tajante a los orígenes? Sea lo que sea, la mención a Lezama
Lima está ahí, y sin embargo nadie, excepto Quintero Herencia, ha reparado en
ella. En cambio hay una cantidad ingente de críticos y escritores que no pueden
(o no quieren) hablar de Piñera sin omitir el nombre de Lezama. Es posible que
esta persistencia conjunta sea de mal gusto. Pero también es posible que sea
inevitable: siempre, o casi siempre, se los suele mencionar juntos a la hora de
hablar –especialmente– de la obra de Piñera. Desde luego, no pasa lo mismo
cuando se habla de Lezama. Es más: si se habla de la obra de Lezama no solo la
mención a Piñera sobra sino a cualquier otro escritor cubano o latinoamericano
o incluso griego
3
. En resumen: Lezama está solo con Lezama. Y eso es todo.
O “casi” todo: porque lo cierto es que la grandiosidad de Lezama escapa a las
fronteras impuestas por su propia grandeza, escapa y explota en mil pedazos, y
los efectos radioactivos de dicha explosión todo lo contaminan
4
. De esto no está
exento ni siquiera Virgilio Piñera (y a lo mejor está bien que así sea). Al n y al
cabo, el Efecto Lezama es muy productivo para abordar la obra de Piñera. En un
sentido, es su antítesis: una antítesis que contiene algunos referentes autobiográ-
cos y literarios.
Por el lado autobiográco, me gustaría mencionar ciertos contrastes clásicos: Le-
zama era gordo (de una gordura casi enfermiza) y Piñera era aco (de una acura
casi enfermiza
5
); Lezama se vestía con camisas de cuello y corbata y Piñera, con
pantalones baratos y camiseta; Lezama tenía apariencia de ser muy macho (y no
3 Aunque no deja de ser cruel –es decir, no deja de producir cierto placer– separar a Lezama Lima al menos por
un momento de esa constelación de dioses, de egies, de milagros prebarrocos.
4 En otras palabras: el cuerpo que contiene “simbólicamente” la grandeza de Lezama se revienta. Parece otra
muestra de mal gusto. O, si se preere, una imagen poética afín al universo de Virgilio Piñera.
5 Para resaltar estas diferencias, según Cabrera Infante (1998), Virgilio Piñera escribió una obra de teatro llamada
El Flaco y el Gordo, “en la que el Gordo es un glotón atroz que hace referencias a un Maestro, gourmet esencial
–las dos caras comilonas de Lezama que se atracaba de comidas que calicaba de exquisitas. El Flaco, como
Virgilio, es un hombre hambreado encerrado con el Gordo en un recinto aislado, que termina, premonitoria-
mente, matando al Gordo, devorándolo –¿antropofagia intelectual?– y llevando sus ropas, que lo convierten en
lo que siempre quiso ser, el Gordo” (p.14). Aquí de nuevo Piñera se vale del cuerpo y de la carne para llevar a
cabo una venganza poética no exenta de cierta piedad: tragarse al Maestro es al parecer el primer requisito para
“ser” el Maestro. O dicho de un modo un poco más brutal: la antropofagia es legítima en el universo piñeriano
siempre y cuando sirva para librarse de la angustia de las inuencias de que hablara el gordo Harold Bloom.
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lo era
6
) y Piñera era muy amanerado; Lezama fumaba grandes puros y Piñera,
cigarrillos endebles. Además, hay una última imagen aún más denitoria de esta
antítesis. Dice Cabrera Infante (1998):
Lezama vivía rodeado de libros, de papeles, de pruebas de gale-
ra (siempre estuvo, desde 1937, envuelto en empresas editoria-
les: revistas, libros, publicaciones) y su asma se alimentaba del
polvo que acumula el papel impreso. Virgilio nunca tuvo un libro y
hacía gala de esta ausencia que no era carencia. “¿Para qué los
voy a almacenar en mi casa?”. Me consta que en las dos casas
en que le vi vivir no encontré nunca un libro. No creo siquiera que
conservara ejemplares de sus propias obras. (p.23)
Aparte de un padre ingeniero, no hay mucho más que una a Lezama y Piñera.
En esencia, se trata de dos temperamentos antitéticos aunque no necesariamente
antagónicos
7
. De acuerdo con Antonio José Ponte (2002), Piñera encaró el com-
bate con Lezama porque tenía el convencimiento de que estaba en disposición de
enfrentar al maestro: “Con cartas y poemas, con diálogos perdidos ya, Virgilio
Piñera cebaba aquella antagonía. Si después de publicarse Paradiso ofreció a
su contrincante la precedencia, lo hacía para atestiguar que era él y no otro el
llamado a secundarlo, el único posible en emparejársele” (p.104). De modo que
el arduo antagonismo –en esa época de la historia literaria cubana el “estilo rei-
nante” estaba centralizado, repito, en la gura de Lezama– se podría ver como
una “guerra estilística de sucesión”
8
. En ese contexto –doradamente barroco e
6 La anécdota de la esquina del Callejón del Chorro, que Cabrera Infante (1998) rememora con venenosa pre-
cisión, ilustra mejor este aspecto. En esa esquina Piñera y un amigo se encontraron con Lezama a pleno sol.
Lezama acababa de salir de un burdel de varones con cara de satisfacción y tenía un puro recién encendido en
la boca. “Lezama notó a los dos artistas (que parecían más bien dos pícaros por su porte pobre y sus sonrisas
cínicas), pero no se inmutó y en alta voz, con su acento asmático, dijo: ‘Qué, Virgilio, ¿también en busca del
unicornio oculto en espesura?’. A lo que contestó Virgilio, extrañamente, pues aunque podía ser ingenioso nunca
fue culterano: ‘No, Lezama, cubrimos el mismo coto de caza’” (p.21).
7 Antonio José Ponte (2002) dice que este antagonismo no fue tan radical: “Se ha dicho que es fácil detectar lo
lezamiano en los poemas iniciales de Virgilio. Puede armarse también que un poema como ‘La hormiga y
la escalera’ del último poemario de Lezama Lima, está escrito en lo mejor del aire piñeriano. Y más, algunos
poemas de las últimas épocas de ambos resultan bastante canjeables entre sí. Es la historia teatral del aco que
se come al gordo y luego va a ser comido por el aco” (p.104).
8 La literalidad del soneto “El hechizado” (y la dedicatoria: “A Lezama, en su muerte”) corrobora la admiración
de Piñera por el maestro de las letras cubanas: “Por un plazo que no pude señalar / me llevas la ventaja de tu
muerte: / lo mismo que en la vida, fue tu suerte / llegar primero. Yo, en segundo lugar. / Estaba escrito. ¿Dónde?
En esa mar / encrespada y terrible que es la vida. / A ti primero te cerró la herida: / mortal combate del ser y del
estar. / Es tu inmortalidad haber matado / a ese que te hacía respirar / para que el otro respire eternamente. / Lo
hiciste con el arma Paradiso. / –Golpe maestro, jaque mate al hado–. / Ahora respira en paz. Viva tu hechizo. 9
de agosto de 1976” (Piñera, 2000, p.214).
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intelectual– la obra de Piñera irrumpiría como la contraparte violenta o como un
certero dispositivo de ruptura
9
.
En el ámbito estrictamente literario, el duelo entre Piñera y Lezama contiene
pasajes de intensa fricción. A lo mejor uno de los más elocuentes sea la visión de
ambos autores frente al mito de Acteón. El origen del mito, como Julia Cuervo
Hewitt (2002) anota, proviene del segundo libro de Las metamorfosis de Ovidio,
donde se recrea la historia de Acteón, un cazador joven que se atreve a franquear
los límites espaciales impuestos por los dioses. El atrevimiento llega a buen puer-
to cuando el joven Acteón se interna en el bosque de Diana (Artemisa) y ve a la
diosa bañándose con sus ninfas. En señal de castigo, Diana transforma a Acteón
en un ciervo. Cuando se ve reejado en el agua Acteón reconoce su nueva condi-
ción, pero no puede reaccionar porque ha perdido la voz. A esas alturas ha perdi-
do el poder de identicación, de manera que es devorado por sus propios perros.
“Como todo mito”, de acuerdo con Cuervo Hewitt (2002), “la anécdota sufre una
serie de transformaciones literarias a través del tiempo en las que se proyectan
diferentes etapas del pensamiento estético-losóco de Occidente” (p.232). Le-
zama Lima y Piñera no fueron ajenos a esta tentación, aunque el método reinter-
pretativo dista mucho entre uno y otro.
Lezama, como Cuervo Hewitt (2002) señala, retoma el mito con el propósito de
identicar lo americano en Cuba. Desde esta visión americanizada, la gura de
Acteón se convierte a su vez en un ciervo en virtud de la contemplación de las
musas. En esta instancia Cuervo Hewitt (2002) puntualiza: “El Acteón de Leza-
ma es el poeta, el escritor que, transformado en presa por las musas, es condena-
do a permanecer en constante vigilia, en un perpetuo acecho, persiguiendo con su
escritura las propias imágenes y el mundo que lo acechan y persiguen” (p.232).
La aproximación de Lezama al mito, a la “idea” del mito, se da a partir entonces
de un respetuoso código intelectual, en cuya ejecución hay una cierta reverencia
por la fuente original. En este acto de buena conducta es posible advertir un ex-
cesivo aire de delidad. Con modales de alumno ejemplar, con pasmosa obedien-
9 Esta coyuntura por la “supremacía estilística” tal vez podría enmarcarse dentro de lo que Deleuze y Guattari
(1978) denominaran como “una literatura menor”. ¿Cuáles son las principales características de esta denomi-
nación? Primero: Una literatura menor es la literatura que una minoría realiza dentro de una lengua mayor.
Segundo: Toda literatura menor es política. Tercero: En la práctica de una literatura menor todo adquiere un
valor colectivo. Deleuze y Guattari condensan esta denominación con las siguientes palabras: “Las tres carac-
terísticas de la literatura menor son la desterritorialización de la lengua, la articulación de lo individual en lo
inmediato-político, el dispositivo colectivo de enunciación. Lo que equivale a decir que ‘menor’ no calica ya
a ciertas literaturas, sino las condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la llamada mayor
o establecida” (p.31).
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cia, Lezama decide retomar el mito porque retomándolo se vincula de paso con
una tradición, una tradición literaria poderosa, clásica e inmortal: la reescritura
del mito es la forma más efectiva de Lezama a la hora de reclamar su lugar en el
Partenón de los grandes de la historia.
En cambio Piñera (1999) se aproxima al mito desde otra perspectiva: “El señor
del sombrero amarillo se me acercó para decirme: ‘¿Querría usted, acaso, formar
parte de la cadena? –y sin transición alguna añadió– Sabe, de la cadena Acteón’.
‘¿Es posible…? –le respondí–. ¿Existe, pues, una cadena Acteón?’” (p.41). En
las líneas iniciales ya se siente la “temperatura” del cuento
10
. El narrador está in-
crédulo ante la posibilidad de pertenecer a una cadena que no sabe si existe. Unas
líneas después la situación se va aclarando, y la temperatura empieza a subir (o a
bajar, todo depende): “Sin poderme contener, abrí los dos primeros botones de su
camisa y observé atentamente su pecho” (p.41). A partir de este momento hay un
erótico contrapunto coral de manos, uñas, voces y cuerpos: “‘Sí –dijo él–, las dos
razones del caso Acteón. La primera (a su vez extendió su mano derecha y en-
treabrió mi camisa), la primera es que el mito de Acteón puede darse en cualquier
parte’. Yo hundí ligeramente mis uñas del pulgar y del meñique en su carne”
(p.41). Y luego el promotor de la cadena hunde también las uñas del pulgar y del
meñique en el pecho del narrador. Al mismo tiempo los botones de las camisas se
siguen abriendo. Hay algunos quejidos; no son muy fuertes pero son audibles
11
.
Y más tarde hablan de víctimas, de perros, de Acteón:
“Tanto podrían los perros ser las víctimas como los victimarios;
y en este caso, ya sabe usted lo que también podría ser Acteón”.
Entusiasmado por aquella estupenda revelación no pude conte-
nerme y abrí los restantes botones de su camisa y llevé mi otra
mano a su pecho. “¡Oh –grité yo ahora–, de qué peso me libra
usted! ¡Qué peso quita usted de este pecho!”. Miraba hacia mi
pecho, donde, a su vez, él había introducido su mano libre y,
10 En cuanto la temperatura de sus cuentos, Piñera resaltó un par de aspectos en el prólogo de la primera edición
de Cuentos fríos; sobre esos aspectos volveré más adelante.
11 En esta misma línea de erotismo estaría la famosa secuencia de La carne de René: (…) así también Roger sacó
su lengua y tomando un dedo del pie de René, la aplicó una y otra vez a n de cerciorarse de la bondad de su
punta… Roger se asemejaba a esos calígrafos que pasan su pluma por los bordes del papel. Soltó el dedo y se
trasladó a la cara. Pasó su mano por debajo de la cabeza de René y apoyó la otra en su pecho. Entonces, miró
a Cochón. Este fue señalando las lenguas que debían secundar la de Roger. Una por cada parte del cuerpo: dos
piernas, dos brazos… –Roger, abra usted la sesión –dijo. Roger lamió profundamente la frente de René. Movió
la cabeza con aire de duda. Pasó la lengua por los labios del rebelde. Volvió a mover la cabeza. –¿Qué pasa,
Roger? –preguntó. –Pétrea –se limitó a decir Roger” (Piñera, 1985, p.113).
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acompañando la palabra a la acción, me decía: “Claro, si es tan
fácil, si después de comprenderlo es tan sencillo…”. Se escu-
chaba el ruido característico de las manos cuando escarban la
tierra. (p.42)
Del nal de la historia se desprenden al menos tres consideraciones: 1) Piñera se
aproxima al mito hurgando parsimonioso en la carne, sin precipitarse, sin perder
la compostura, sin atragantarse, dejándose llevar plácido por la ceremonia del
desgarramiento (un proceso que a su vez tiene la virtud de reducir los dos cuer-
pos a uno solo). 2) En la “reescritura” del mito no hay ninguna liación con sus
antecesores sino más bien un rechazo cómico, cósmico, canónico. Es natural:
Piñera se resistió a ser parte de cualquier tradición (cubana o universal, es lo de
menos) y sin duda por eso siempre fue un poco alérgico a “gurar”; toda su vida
se mantuvo (por convicción o por capricho de los dictadores de turno) a la som-
bra de los reectores de la gloria. 3) Piñera aborda el mito desde la irreverencia,
desde el distanciamiento paródico –y en esto se distancia aún más de Lezama
Lima.
Guerra fría: el cuerpo despedazado
A pesar de que “El caso Acteón” es uno de los puntos literariamente más diver-
gentes entre los dos antagonistas, lo cierto es que las secuelas de este conic-
to público y privado se esparcieron –con indisimulada fascinación– hacia otros
textos literarios, entre los que valdría la pena mencionar también el cuento “El
conicto”, incluido en Cuentos fríos y fechado en 1956.
Irónica vendetta piñeriana en contra del grupo de Orígenes, revista dirigida por
José Lezama Lima, “El conicto” recapitula el drama nal de Teodoro, un prisio-
nero condenado a morir fusilado. Con aparentes inuencias del existencialismo
de Jean Paul Sartre –en concreto, del cuento “Le mur”–, Piñera lanza de nuevo
un par de dardos hacia su principal contrincante literario. Esta cuestión ha sido
analizada en profundidad por Aída Beaupied (2002), cuyo riguroso estudio saca
a la luz varios datos productivos acerca del antagonismo Lezama-Piñera. Ini-
cialmente, hay en el cuento secretas alusiones; no en vano Beaupied (2002) ha
contabilizado ocho menciones al Narciso (es necesario aclarar en este punto que
el primer poema publicado por Lezama fue “Muerte de Narciso”): cuatro en la
segunda parte –“Transmutación”– y cuatro en la última –“Fusilamiento”–. Ade-
más, “hay un paralelo implícito entre el proyecto inicial de Teodoro y las ideas
que sustentan la poética de Lezama” (Beaupied, 2002, p.279). Desde luego, el
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proyecto no es del todo claro o al menos no es claro para el ocial que interroga
a Teodoro. Es posible que el problema de comprensión obedezca al lenguaje, y
este sería el mismo problema que tendría que sortear cualquier lector de Lezama.
La incomprensión del proyecto es aún más diciente “cuando Teodoro le explica
al ocial que su estrategia para burlar lo ineluctable equivale a capturar la Ima-
gen que sirve de puente al plano trascendental” (Beaupied, 2002, p.280). En una
primera instancia el ocial “no entiende”. Pero después “sí” entiende y reacciona
como reaccionará el autor del cuento. “La reacción del ocial”, de acuerdo con
Beaupied, “nos confronta con la lectura que hace Piñera del proyecto lezamiano:
la sublimación del deseo a través de la imagen poética es una negación de la
vida” (p.280).
En la forma en que Piñera plantea el rechazo hay un elemento llamativo, ya que
el rechazo lo efectúa no por falta de comprensión sino más bien porque “ya” ha
comprendido. De la comprensión (o, si se quiere, de la “buena” lectura que hace
de Lezama), surge entonces el rechazo automático de Piñera hacia semejante
postura estética. En concreto, el cuento vendría a ser el campo de batalla de dos
categorías complejas: el estilo y las ideas. Por supuesto, en ambos casos se trata
de categorías antagónicas en los dos escritores. De la primera (el estilo) hay una
muestra representativa en el penúltimo párrafo del cuento:
Respondiendo en gracioso homenaje a este principio humano
vocal, flotaba magnífica en la neblinosa atmósfera del alba, ten-
tadora y aguda como la gama sonora de una chirimía árabe, la
diamantina sonrisa de Teodoro; era de tal languidez imperativa
que el oficial, sollozando sin lágrimas, abatió sobre la tierra, vuel-
to una fosforescente centella velocísima, el brazo que aprisiona-
ba el sable de oro. (Piñera, 1999, p.135)
Sin ánimo de incurrir en un ejercicio de literatura comparada, valdría la pena
detenerse en los verbos, en los sustantivos, en los adjetivos lezamianos de este
cuento fundacional de Piñera: “neblinosa atmósfera del alba”, “tentadora y aguda
como la gama sonora de una chirimía árabe”, “diamantina sonrisa”, “languidez
imperativa”, “vuelto una fosforescente centella velocísima”. En comparación
con otros relatos de Cuentos fríos es evidente que hay aquí muchas palabras
que “rechinan”, que resultan tal vez demasiado postizas, articiales, preciosistas.
Desde luego, no tengo nada en contra de las orituras del lenguaje, pero sí me pa-
rece que el lenguaje de este cuento (o mejor, la ostentación lingüística) diere de
la compleja sencillez del estilo general de Piñera. Con respecto a los comienzos
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literarios de Piñera, Antón Arrufat (1999) sostiene: “Sus cuentos requerían otros
procedimientos, y él, gradualmente, desde la publicación de su primer relato,
‘El conicto’, en 1942, se propuso con energía forjarse esos procedimientos, su
manera de narrar, la menos barroca que existe, en oposición franca y declarada al
barroquismo de Lezama, su gran antagonista” (p.30).
En el plato estilístico, pues, el “primer cuento” de Piñera es tan barroco que pa-
rece escrito por Lezama. De ahí que me anime a asegurar que en esa época aún
no se había librado del “embrujo lezamiano” (y si se hubiera librado el cuento no
habría sido más que una feroz parodia en contra de la hegemonía barroca en las
letras cubanas de aquella época). Por el momento (y hasta que se demuestre lo
contrario) sigo creyendo que esta lectura es la correcta. En cuanto a las ideas, las
palabras de Beaupied (2002) condensan mejor el parte de guerra:
Queda claro también que ese enfrentamiento concluye con la
derrota del proyecto literario de Lezama, el cual es condenado a
muerte y fusilado en el gesto final del brazo que baja para reali-
zar la ejecución de Teodoro. Es significativo que en “El conflicto”
los dos personajes terminen coincidiendo en proponer una única
solución a la problemática existencial. Esa confluencia me dice
que lo que aparentaba ser dos visiones opuestas se resuelven
dialécticamente en una; como si los dos Narcisos –el de la ima-
gen en el espejo y el que la contempla– terminarán resolviendo
su aparente diferencia. La resolución me dice también que el au-
tor de este cuento escribe para asegurar la posición ideológica
que lo distingue de su “primogénito” precursor. (p.285)
Que el “símbolo irónico” de la historia sea el Narciso no deja de ser llamativo.
Después de todo, no hay otra gura mítica que capture de un modo más certero la
esencia de la belleza. A partir de la contemplación, de la excesiva contemplación,
cualquier rostro (en especial los rostros de quienes apostaron “todo” a la belleza,
a la imagen, a la exteriorización, es decir: los rostros del homosexual) entran
en un irremediable ciclo de deterioro. La contemplación acrecienta el paso del
tiempo, o si se quiere, la destrucción. En esto Piñera vuelve a ser profundamente
coherente ya que se vale del rostro para insistir una vez más en la importancia del
cuerpo. En “El conicto”, el ocial le advierte a Teodoro: “No comprendo cómo
podría salvarse usted –objetó el ocial– si insiste en dar cuerda al suceso fusila-
miento: ¿no determinaría esto la pérdida de su cuerpo” (Piñera, 1999, p.132). El
cuerpo es el fundamento de su apuesta creadora. En “El conicto” parte del ros-
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tro, del rostro de un condenado a muerte, pero en otros cuentos Piñera incursiona,
asedia al cuerpo desde otras perspectivas menos glamorosas. Lúcido e insistente,
vuelve siempre sobre el cuerpo con el n de dilucidar la trama secreta de una vie-
ja obsesión. En cierto sentido el cuerpo se convertirá al nal en su gran poética.
Para Antón Arrufat (1999) esta cuestión se resuelve en los siguientes términos:
En Piñera no vamos del alma al cuerpo, vamos del cuerpo al
alma, a un alma hipotética. Aunque en el mundo de Piñera no
existe Dios, combate en su escritura contra nuestras superviven-
cias teológicas, y casi nos propone, en una inversión herética,
que el cuerpo es el creador del alma. Por eso su obra es una he-
rejía que nos enfrenta con una única realidad posible, perecede-
ra, enfermiza, efímera: la realidad de nuestro cuerpo. El camino
de toda carne en Virgilio Piñera es la carne misma. Su experien-
cia, su exploración y su aceptación final. Lo que en cierta medida
él no pudo alcanzar en la relación con su cuerpo. (p.27)
Si se toma la primera parte de la cita de Arrufat, si se sigue transitando por esa
misma “senda teológica” hasta el último recoveco, emerge entonces una extraña
rearmación: el cuerpo es el alma de Piñera. De esta devoción corporal hay sin
duda muchas señales tanto en su obra en general (tal como lo he expuesto sin-
téticamente en los párrafos precedentes de este trabajo) como en Cuentos fríos
en particular. En efecto, a través del cuerpo, de la apropiación del cuerpo como
“fetiche literario” –en ese persistente trabajo de autovoyeurismo el análisis, la
digresión, el diálogo, la descripción o el monólogo serán estrategias fructífe-
ras–, Piñera intenta lidiar con su convulsa intimidad. Ante el cuerpo, solo ante
el cuerpo, con la dicha de los grandes penitentes, con una mueca de sarcasmo
mayor, los sospechosos pecados de la carne piñeriana son expiados gracias al
sospechoso milagro de la confesión. Ya no hay (aunque tal vez nunca hubo)
culpa. A esas alturas solo hay una revelación (a esto alude la segunda parte de la
cita anterior de Arrufat): el cuerpo es lo “único” vulnerable, y en ese permanente
estado de vulnerabilidad se consolida en su materialidad siempre amenazada,
siempre en constante estado de alerta, siempre al borde de la descomposición,
de la descomposición ajena por completo a las bellos efectos de la cosmética.
Nunca hay rastros de glamour en esos drásticos cambios de look aunque tam-
poco hay ningún padecimiento ni dolor. Cuando los protagonistas de “La caída”
se ven frente a frente asumen sin protestar el curso del destino: “No nos dijimos
palabra, pero sabíamos que el despeñamiento sería inevitable. En efecto, pasado
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un tiempo indenible, comenzamos a rodar” (Piñera, 1999, p.35). Los cuerpos
iniciales desaparecerán, se irán poco a poco desmembrando y al nal las partes
más preciadas ni siquiera sufrirán:
Como mi única preocupación era no perder los ojos, puse todo
mi empeño en preservarlos de los terribles efectos de la caída.
En cuanto a mi compañero, su única angustia era que su her-
mosa barba, de un gris admirable de vitral gótico, no llegase a
la llanura ni siquiera ligeramente empolvada. Entonces yo puse
todo mi empeño en cubrir con mis manos aquella parte de su
cara cubierta por su barba; y él, a su vez, aplicó las suyas a mis
ojos. (Piñera, 1999, p.36)
En “La caída” los ojos y la barba de los protagonistas no sufrirán en el descenso,
tal vez porque los ojos serán los únicos testigos del desmembramiento. En lugar
de cerrarlos, en lugar de bloquear el horror, el personaje “asume” complacido
el reto de verse convertido en “otro”. Al llegar al césped de la llanura ya no hay
cuerpo, ya solo hay un par de ojos. Atentos y acuciosos, los ojos sobreviven al
cuerpo, contemplan extasiados la barba resplandeciente y son a la vez la prueba
de una existencia corporal previa. Este mismo efecto degenerativo, esta especie
de efecto dominó, se presenta también en “La carne”. Allí el cuerpo es desde el
principio un elemento utilitario. La escasez de carne en el pueblo se ha converti-
do de golpe en una prohibición general cuyo alcance judicial al parecer no podría
condenar a Anseldo. Por eso hace lo siguiente: “Con gran tranquilidad se puso
a alar un enorme cuchillo de cocina, y, acto seguido, bajándose los pantalones
hasta las rodillas, cortó de su nalga izquierda un hermoso lete” (Piñera, 1999,
p.38).
¿Es punible el acto de cortar un “hermoso lete
12
” de la propia nalga de su propio
cuerpo? ¿No es el cuerpo un templo sacro, privado, profanable? Y por eso mismo
¿no puede ser acaso motivo de violencia (o allanamiento) por parte de su pro-
pietario? Como bien apunta Dara E. Goldman (2003): “El doble signicado de
la palabra carne enfatiza además la ironía: los habitantes del pueblo literalmente
destruyen su propia carne para no sufrir las consecuencias de verse privados de
la carne” (p.1008). De cualquier modo la conducta desaante de Anseldo –ante
12 A propósito: “hermoso” o “hermosa” son adjetivos recurrentes en Piñera. En este mismo cuento, sin ir tan lejos,
se lee: “hermoso espectáculo”, “hermosa boca”, y también “bellos dedos de los pies”, entre otros.
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la propuesta vegetariana conviene perder hasta la lengua– se propaga como una
epidemia por el pueblo. Anseldo, el responsable de la primera mutilación (una
primera mutilación que a su vez desencadena una irrefrenable mutilación colec-
tiva
13
), se encargará más adelante de dar ejemplo en la plaza principal:
Una vez allí hizo saber que cada persona cortaría de su nalga
izquierda dos filetes, en todo iguales a una muestra en yeso en-
carnado que colgaba de un reluciente alambre. Y declaraba que
dos filetes y no uno pues si él había cortado de su propia nalga
izquierda un hermoso filete, justo era que la cosa marchase a
compás, esto es, que nadie engullera un filete menos. Una vez
fijados estos puntos, diose cada uno a rebanar dos filetes de su
respectiva nalga izquierda. Era un glorioso espectáculo, pero se
ruega no enviar descripciones. (pp.38-39)
La carne se transforma entonces en un artículo de primera necesidad, un artícu-
lo que verdaderamente da placer a quienes lo disfrutan, a quienes se atreven a
disfrutarlo. En Piñera cualquier mutilación, cualquier “parte” que se pierda, no
tiene (no puede tener) una connotación negativa. Es más bien lo contrario, como
si cualquier pérdida se resumiera en la siguiente consigna gastronómica: todo lo
que comes, sobre todo si es tuyo, te hace feliz. O te hace ser tú.
Desde otra aproximación crítica, “La carne” sería también denitorio en la con-
guración de la poética piñeriana. De hecho, la primera frase del cuento podría ser
el epígrafe de Cuentos fríos (e inclusive de la totalidad de su obra): “Sucedió con
gran sencillez, sin afectación” (Piñera, 1999, p.38). ¿Hay una “gran sencillez”
porque no hay “afectación”? ¿O acaso no hay “afectación” en virtud de una “gran
sencillez”? Sea cual sea el orden del proceso, lo cierto es que esta armoniosa con-
junción (“gran sencillez” + “sin afectación”) no solo determina el “hecho” sino
–sobre todo– las condiciones a partir de las cuales el “hecho” puede ser narrado.
Por supuesto, el “hecho” es el conicto yo-cuerpo/cuerpo-yo, cuya exposición
narrativa está fundamentada en una “gran sencillez sin afectación”. Así, pues, el
conicto yo-cuerpo/cuerpo-yo puede ser expuesto. O mejor dicho: así el “hecho
narrativo” (conicto yo-cuerpo/cuerpo-yo) puede “suceder” con discreción, sin
énfasis, como si esa “gran sencillez sin afectación” estuviera siempre al margen
13 En los cuentos de Piñera, una vez se inicia el desmembramiento del cuerpo, una vez se inicia esa especie de
“derrumbe corporal”, ya nada se podrá restaurar. De alguna manera este efecto garantiza la extinción del cuerpo.
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de la descomposición inevitable de la carne. En síntesis: narrar la descomposi-
ción pero sin descomponerse, sin dejarse desgarrar, sin dejarse afectar, siendo
inmune al material que se descompone incluso mientras se narra, como si ese
cuerpo a punto de descomponerse fuera en realidad otro cuerpo, otro cuerpo que
el yo no puede ya desechar, traicionar, malinterpretar porque en esa instancia
nal el yo valora el cuerpo con la misma intensidad que el cuerpo valora al yo.
Valorar la descomposición: tal sería la consigna literaria de Virgilio Piñera, cuya
equivalencia signicativa estaría determinada, según se desprende de las pala-
bras que el propio Piñera (1956) escribiera en el prólogo de la primera edición de
Cuentos fríos, por la frialdad:
Como la época es de temperaturas muy altas, creo que no ven-
drán mal estos Cuentos fríos. El lector verá, tan pronto se enfren-
te con ellos, que la frialdad es aparente, que el calor es mucho,
que el autor está bien metido en el horno y que, como sus seme-
jantes, su cuerpo y su alma arden lindamente en el infierno que
él mismo se ha creado.
Son fríos estos cuentos porque se limitan a exponer los puros
hechos. El autor estima que la vida no premia ni castiga, no con-
dena ni salva, o, para ser más exactos no alcanza a discernir
esas complicadas categorías. Sólo puede decir que vive; que no
se le exija que califique sus actos, que les dé un valor cualquiera
o que espere una justificación al final de sus días. En realidad,
dejamos correr la pluma entusiasmados. De pronto las palabras,
las letras se entremezclan, se confunden; acabamos por no en-
tender nada, recaemos en la infancia, parecemos niños con ca-
ramelos en las bocas. Y entonces, espontáneo, ruidoso, brota
ese misterioso balbuceo: ba, ba, ba, ba... (p.1)
El frío piñeriano alude entonces a las virtudes innatas que el narrador ha desa-
rrollado, ya que narra los hechos sin dejarse “contaminar” por el contenido, por
las imágenes muchas veces fulminantes de la descomposición del conicto yo-
cuerpo/cuerpo-yo. En el fondo, dicha “frialdad” se encamina a la conguración
de un anestésico dispositivo narrativo. Indiferente e impertérrito, el narrador se
mantiene suspendido en otra dimensión: nada puede afectarlo, nada puede sa-
carlo de ese trance en el cual los hechos emergen. Con pulso, con los ojos muy
abiertos, se rinde anestesiado ante el poderío de su propia narración. Adicional-
mente, la frialdad piñeriana alude a su vez a un opaco pliegue autobiográco. En
una entrevista con Yonny Ibáñez (2002), Virgilio Piñera conesa:
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Yo, en el momento de la creación, también sufro una desazón,
pero como dije ya hace tiempo en una entrevista que ustedes
conocen, el mundo de la literatura es un infierno frío. Es el único
infierno frío que existe. Por eso le puse a la selección de mis
cuentos Cuentos fríos. Yo soy así, como un hielo; aparentemente
no sucede nada, pero tras ese cristal, esa superficie, está el in-
fierno del creador. (p.481)
Noble denominación del martirio artístico, el inerno frío del narrador piñeriano
arde intermitente en cada cuento arrasando a su paso a los personajes, guiándolos
en silencio, sin inmutarse, sin el menor apremio, hacia la desintegración deni-
tiva. En el inerno frío de Virgilio Piñera hay leyes. Y, desde luego, condenas.
Contra eso se enfrenta una y otra vez la corporalidad de los personajes incluso
más allá de la muerte. En “El insomnio”, un cuento de no más de quince líneas,
la corporalidad sigue causando problemas:
El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da
vueltas, como es lógico, en la cama. Se enreda entre las sába-
nas. Enciende un cigarrillo. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz.
Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta.
Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le
pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeño paseo
a fin de cansarse un poco. Que enseguida tome una taza de tila y
que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuel-
ve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede,
el médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis
de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa de los sesos.
El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El
insomnio es una cosa muy persistente. (Piñera, 1999, p.90)
A pesar de que el conicto yo-cuerpo/cuerpo-yo se impone incluso después de
la muerte, Virgilio Piñera asume en Cuentos fríos esa confrontación –en el fondo
se trata de una confrontación consigo mismo, o sea, una verdadera confrontación
artística– hasta sus últimas consecuencias. En este sentido, la confrontación piñe-
riana adopta en realidad el sentido de una transformación. Pero “transformación”
no quiere decir “evolución” porque la “transformación”, en los términos inscri-
tos en la poética de Piñera, cancela plenamente cualquier tipo de progresión,
cualquier “avance positivo”. Es decir, se trata más bien de una “transformación
negativa” porque sigue siendo productiva incluso con la muerte, con la articula-
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ción atemporal del conicto yo-cuerpo/cuerpo-yo. Con razón Dara E. Goldman
(2003) concluye: “Varias de estas historias presentan un encuentro disruptivo
entre las entidades opuestas. Aunque este encuentro demuestra ser destructivo
no es inequívocamente negativo, ya que el conicto no es necesariamente un
obstáculo a superar o eliminar. Más que trascender la destrucción, la narrativa
culmina en un binario irreductible” (p.1007). Así, pues, hay en esos “cuentos
fríos” ecos permanentes de esta confrontación/transformación, climatizada a la
medida de las obsesiones de Piñera, donde nunca hay sangre pero sí hay restos
brillantes del cuerpo desintegrado, como si fuera una evidencia adicional, una
evidencia concluyente de la confrontación/transformación que sucede (y, sobre
todo, “se” sucede con una “gran sencillez sin afectación”) en aquel “inerno
frío” en el que los personajes se han desintegrado, al n, para poder ser lo que
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Cómo citar este artículo: Charry, L. (2016). Los rituales de la descomposición del
cuerpo en Cuentos fríos de Virgilio Piñera. Cuadernos de Literatura, (23), 181-199.
DOI: http://dx.doi.org/cl.23.2016.9