El terreiro de candomblé
The terreiro of Candomblé
representado en la
poética de Aloísio
Resende y Solano
Trindade
represented in Afro-Brazilian
poetic of Aloisio Resende
and Solano Trindade
Denilson Lima Santos*
Universidade do Estado do Amazonas (UEA), Brasil
DOI: http://dx.doi.org/cl.23.2016.8
Recibido: 24 de junio de 2015 * Aprobado: 2 de octubre de 2015
cuadeRnos de liteRatuR a del c aRibe e Hi sPanoaméR ica • i ssn 1794-8 290 • no. 23 • eneRo -Junio 2016 • 163 - 180
* Doctor en Literatura y Profesor de Literaturas de Lengua Portuguesa en la Universidade do Estado do Ama-
zonas (UEA). Sus últimas publicaciones son: “Notas para pensar a intelectualidade dos autores afrolatinos: a
discursividade iorubá e banta de Abdias do Nascimento e Manuel Zapata Olivella”, en la revista Meridional;
“Abdias do Nascimento y Manuel Zapata Olivella: intelectuales del siglo XX en el sendero de la discursividad
ancestral yoruba y bantú”, en la Revista Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea.
Correo electrónico: denilsonlimas@gmail.com
El texto fue traducido por Eliana Díaz Muñoz, magíster en Literatura hispano-americana y del Caribe de la Uni-
versidad del Atlántico y docente de esta Universidad. Correo electrónico: ediazmunoz@mail.uniatlantico.edu.co
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el teRReiRo de CandombLé RePResentado en la Poética de aloísio Resende y solano tRindade
Abstract
Knowledge of the Yoruba and Bantu
traditions is present in Brazilian society.
This had resulted of indelible stain of
slavery. So far way of their land, without
the right to bring anything, African people
still just rebuilt, with the knowledge that
was printed on their bodies, new knowl-
edge and territoriality in Brazil. From this
ancestral heritage, we propose in this
paper to analyze how the poets Aloísio
Resende and Solano Trindade do the
African worldview widespread in can-
domblé’s community a poetic proposal
which is against the hegemonic aes-
thetic. Thus, we compared the poems
of the two writers with the aim of under-
standing the language that reinvents the
space of ancestry.
Keywords
Terreiro, Yoruba, Bantu, Poem, Ancestry.
Resumen
El conocimiento de las tradiciones yoru-
ba y bantú está presente en la sociedad
brasileña. Esto se debe a la mancha in-
deleble de la esclavitud. Desplazados,
sin derecho a llevar nada, solo con el
conocimiento que se imprimió en sus
cuerpos, los africanos han reconstrui-
do nuevas territorialidades y saberes en
Brasil. A partir de esta antigua herencia,
en este ensayo nos proponemos plan-
tear cómo los poetas Aloísio Resende y
Solano Trindade hacen de la visión del
mundo africano aprendida en la comuni-
dad/terreiro una propuesta poética que
está en contra de la estética hegemóni-
ca. Por lo tanto, se han comparado los
poemas de los dos escritores con el fin
de comprender el lenguaje que reinven-
ta el espacio de la ancestralidad.
Palabras clave
Terreiro, Yoruba, Bantú, Poema, Ances-
tralidad.
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Desde África para las Américas: el corpus ancestral
Brasil, meu Brasil brasileiro
Meu grande terreiro, meu berço e nação
Zumbi protetor, guardião padroeiro
Mandai a alforria pro meu coração
(Gilberto Gil)
El mar no consiguió borrar el conocimiento milenario, tampoco el trabajo forza-
do impidió que el corpus ancestral del conocimiento africano pudiera ser rein-
ventado en Brasil. ¿Dónde fue posible guardar tanta información? La respuesta,
después de observar la losofía afrobrasileña es, sin duda, en el cuerpo. La cor-
poralidad desterritorializada, como postula Leda Martins (1997), se apropió de
los códigos lingüísticos del colonizador y los reinventó con su visión de mundo.
Ciertamente, en la recreación de África en la diáspora, la religión de matriz afri-
cana ocupa un lugar destacado, un locus epistémico donde lo simbólico se rea-
limenta de la memoria colectiva y logra reescribir otras textualidades culturales,
como una especie de palimpsesto de las herencias yoruba y bantú.
Por ser una religión con una profunda relación con la naturaleza, el candomblé
(en Bahía) –o macumba
1
como es conocida la religión de matriz africana en Río
de Janeiro– precisa de elementos, como por ejemplo agua, hoja, tierra, fuego,
entre otros, que liguen los dos mundos, este donde vivemos (aiyê) y aquel de la
morada de lo sagrado (orum), siendo, pues, las dos dimensiones partícipes de la
vida humana. Además de estos elementos naturales es necesario el espacio de
culto. Tan esencial como el rito, el lugar de la celebración es fundamental. Es
en este espacio de perpetuación de la fe, que se da y se divulga la herencia por
medio de la samba, el batuque y el bamboleio, ritos ancestrales que recrean en
Brasil, el gran terreiro que por la memoria de Zumbi
2
emancipa nuestros corazo-
nes, como indican las palabras de Gilberto Gil en el epígrafe. En este sentido de
liberación de la mente, se propone aquí una reexión sobre el lugar del negro en
la literatura brasileña con la intención de refutar la estética hegemónica que trató
por mucho tiempo de silenciar las voces negro-brasileñas.
Con la certeza de que es un locus que guarda el conocimiento, el terreiro ocupa,
entonces, un lugar privilegiado en el pensamiento afrobrasileño, pues:
1 En esta traducción se respeta la escritura de las palabras que no tienen equivalente en español, por tanto se
encuentra en cursiva.
2 Zumbi fue un líder guerrero de los esclavos negros del nordeste de Brasil (Nota de la traductora).
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terreiro es un espacio donde se organiza una comunidad –cuyos
integrantes pueden o no habitarlo permanentemente– en el cual
son transferidos y recreados los contenidos específicos que ca-
racterizan la religión tradicional negro-africana. En él se encuen-
tran todas las representaciones materiales y simbólicas de Aiyê
y orum y de los elementos que los relacionan. El asé impulsa la
práctica litúrgica que, a su vez, lo realimenta, poniendo todo el
sistema en movimiento. (Santos, 1986, p.38)
A partir de la idea de lugar que guarda el asé
3
, podemos ver cómo en algunos
escritores negros hicieron la relectura del espacio sagrado bajo una poética que
abriga, no solo la palabra como estética de la cultura afro, sino que también reve-
la las entrelíneas de la textualidad de la vida, y para eso se sugiere en este ensayo
observar algunos poemas de dos autores afrobrasileños: Aloísio Resende (1900-
1941) y Solano Trindade (1908-1974). Debido a la experiencia que los poetas
tuvieron como participantes de la cotidianidad de los terreiros y, sobre todo, en
la manera de retratarla, se puede ver como la interpretación de los conocimientos
yoruba y bantú se entrecruza y reelabora en el lenguaje poético de los escritores
aquí mencionados.
Nacido en 1900 en Feira de Santana, Aloísio Resende fue hijo del soldado Eufra-
zio Paulo de Souza y María José de Souza; fue criado por doña Laura Resende
–de quien tomó prestado su nombre artístico–. Como tipógrafo del periódico
Folha do Norte en su ciudad natal, tuvo la oportunidad de publicar sus poemas
que expresaban tanto la negritud como la religiosidad de matriz africana en el
sertón bahiano. Esto es curioso porque el momento en el que el poeta publica
sus versos, coincidió con la persecución de la policía al candomblé en la década
de 1930. No obstante, resguardado por una importante familia de la ciudad, los
Silva, Rezende siguió imprimiendo, en la sociedad de la época, letras que hacían
referencia a los bembés tocados con atabaques
4
en los alrededores de la urbe.
Por otro lado, el poeta y artista plástico Solano Trindade, hijo de Ermenciana y
José Abílio Trindade, nació en Recife en 1908, pero tuvo su proyección artística
en Río de Janeiro y en San Paulo. Fue un hombre dedicado al folclor brasilero,
se destacó en el teatro popular e hizo de este un instrumento de estética y política
afro. Aunque vivió en un período en que no se prestaba ninguna atención al artis-
3 Energía creadora que sustenta el ritual del candomblé. (Nota de la traductora)
4 Instrumento musical de percusión, similar a un tambor. Es usado en rituales de candomblé.
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ta negro que produjese literatura, no se dejó abatir por las intemperies de la vida
y, a partir de la performance de la palabra, traspasó las barreras que insistían en
invisibilizar al hombre negro. Como arma Florentina Souza (2004), las obras de
Solano Trindade “tejieron, en los espacios disponibles, discursos varios interesa-
dos en demostrar sus potencialidades político-culturales” (p.279).
En este contexto de la literatura, proponemos pensar la expresión losóca de la
religión de la matriz africana, observando cómo los poetas arriba mencionados
aprovechan el conocimiento ancestral para elaborar una poética comprometida
con la palabra que permite la interpretación de un mundo sacralizado sin perder el
matiz que el conocimiento africano obtiene en la comunidad-terreiro. De esta ma-
nera, se entiende que la tradición, además de ser el vector de la cosmovisión afri-
cana, adquiere en las entrelíneas líricas un status de poética de la ancestralidad.
Poéticas del terreiro
El diálogo que trazamos aquí, tiene por objetivo fomentar la reexión sobre la
poesis derivada de las relaciones sociales, sobre todo, de la cuestión del legado
cultural y losóco afrobrasileño. La literatura, en este sentido, se convierte en
posibilidad de convertir en cción la performance del corpus que imprime en
el cuerpo de los sujetos el saber de las religiones de matriz africana. Cuando un
poeta negro echa mano de los elementos de su origen para construir su lirismo,
establece en su escritura “la complejidad de su textualidad oral y oralitura de la
memoria, o sea, los rizomas ágrafos africanos que inseminaron el corpus sim-
bólico europeo y fecundaron las tierras de las Américas” (Martins, 1997, p.25).
La trasplantación del negro africano para las Américas desterritorializó cultu-
ras. Aquí nos referimos a desterritorialización como la idea de apropiarse de
los bienes o espacios para excluir social, económica, política y culturalmente a
otros individuos. En otras palabras, desterritorializar es disolver las distancias, es
decir, “el debilitamiento de los controles fronterizos, es un proceso de exclusión
social, o mejor, de exclusión socioespacial” (Haesbaert, 2007, p.43). Tanto el
cuerpo del africano secuestrado y traído en condición de esclavo como el corpus
de conocimiento se recrean en los nuevos espacios, en una nueva territorialidad.
Aunque estuviesen distantes de su territorio primario, los negros no perdieron el
origen y la herencia ancestral. Al observar este aspecto, siguiendo la línea de los
postulados de Félix Guatarri, se puede decir que desterritorialización, en lo que
respecta a la cultura africana que es traída a Brasil, es la capacidad de “abrirse,
crear líneas de fuga y salir de su curso y destruirse” (Guatarri & Rolnik, 1999,
p.323). La idea de destrucción es vista como el proceso que la cultura africana
hace al reinventarse en Brasil. Las tradiciones de los pueblos yoruba y bantú se
reformularon creando sus territorios de saber. Tales recreaciones son trabajadas
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con la intención de reterritorializarse, o sea, de constituirse en “una tentativa de
recomposición de un territorio comprometido en un proceso desterritorializante”
(Guatarri & Rolnik, 1999, p.324). Dicho de otro modo, el mundo de allá se re-
hace aquí.
Además de una comprensión física, de dislocamiento forzado del territorio origi-
nal de África, los negros que llegaron aquí practicaron, en su existencia, la con-
cepción de territorio de continuidades, o sea, un espacio de ancestralidades. De
esa manera, el espacio de las tradiciones de los pueblos yoruba y bantú recreado
en Brasil presupone la idea de “una geograa de relevos, donde todo lo que se
muestra es menos evidencia que misterio. El misterio es la estampa impresa en el
tejido de la existencia” (Oliveira, 2007, p.247). Es en este lugar de misterio que
la memoria será reelaborada y el poeta como observador de este mundo recreará
la tesitura poética en el juego de los signos lingüísticos para ‘performar’ la ances-
tralidad por medio de la palabra.
Conviene observar, que en el contexto de las herencias ancestrales, la poética de
Solano Trindade es un compromiso con sus orígenes y con la manera como estos
se transforman en una estética de consciencia del mundo, como se puede obser-
var en el poema “Sou Negro”:
Sou Negro
meus avós foram queimados
pelo sol da África
minh’alma recebeu o batismo dos tambores atabaques, gonguês e agogôs
Contaram-me que meus avós
vieram de Loanda
como mercadoria de baixo preço plantaram cana pro senhor do engenho
novo
e fundaram o primeiro Maracatu.
Depois meu avô brigou como um danado nas terras de Zumbi
Era valente como quê
Na capoeira ou na faca
escreveu não leu
o pau comeu
Não foi um pai João
humilde e manso
Mesmo vovó não foi de brincadeira
Na guerra dos Malês
ela se destacou
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Na minh’alma cou
o samba
o batuque
o bamboleio
e o desejo de libertação...
(Trindade, 2008, p.42).
El poeta instaura en los versos la consciencia de una memoria heredada por un
lazo consanguíneo “pai, mãe, avós” con raíces ancestrales en “Loanda”. Sin
duda, es en la performance del cuerpo –a partir de los movimientos de “samba”,
batuque” e “bamboleio”– que el legado afrobrasileño se reinventa en el mundo
del poeta. Ahora, se sabe que la esclavitud y el prejuicio racial no eliminan de
la sociedad brasileña “los signos culturales, textuales y toda la compleja cons-
titución simbólica, fundadores de su alteridad, de sus culturas, de su diversidad
étnica, lingüística, de sus civilizaciones e historia” (Martins, 1997, p.25). De ahí
que, por medio de una memoria reactualizada, la poética de Solano Trindade,
tenga un compromiso con el legado histórico de las manifestaciones culturales,
la visión de mundo y una identidad forjada en las Américas bajo el signo de la
ancestralidad.
Trindade ocupa un lugar de prestigio cuando, a través del sistema alfabético eu-
ropeo, a saber, el idioma portugués, reelabora sus tradiciones y da visibilidad a
la cultura afrobrasileña. Para los negros que fueron traídos en condición de es-
clavos, reinventar las tradiciones fue primordial para la supervivencia de sí y de
lo sagrado. Ya que estaban desterritorializados, solo quedaba a los que llegaron
desterrados de su África ancestral, recrear los elementos simbólicos para la litur-
gia, por ejemplo, plantas, comidas, que no eran las mismas de África, pero que
ganaron signicados nuevos en las Américas.
En el poema “Maianga”, el poeta Aloísio Resende describe de manera ampliada
las relaciones del espacio físico con el humano. Este lugar de culto a los ances-
tros es, fundamentalmente, ‘performatizado’ por la voz, los cuerpos y las cos-
tumbres de los personajes participantes del momento de la celebración ancestral:
Maianga
Vem rompendo a manhã. Sentinela perdida,
Asas ruando, ao longe, um galo clarineia.
Vai-se do candomblé recomeçar a lida,
E o sol os raios solta, em forma de áurea teia.
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Em pleno céu dilui-se um retalho de lua,
Recebe o véu da aurora e o seu primeiro beijo.
E no ar em festa, e no ar em trínolos, utua
De alecrins e juremas o cheiro benfazejo.
(...)
Há do lado de fora um murmúrio de vozes,
De alegres obirins, aos grupos, no terreiro.
E os rotundos quadris, de desejos atrozes
Acendem viva chama em nosso ser inteiro.
Irisa-se o levante. Alguém há que reclama
Em todo o canzuá. Ali ninguém mais dorme.
E as lhas do pegi, no barracão, as chama,
O bater dos romplis, num barulhar enorme.
Sorridentes, levando o púcaro na mão,
Para a casa bastar de linfa pura e boa,
A cantar e a dançar, satisfeitas lá vão.
Dos tabaques ao som, que dali mesmo zoa.
Deixam só de tocar os ruidosos tambores,
Quando some distante a maianga, que encanta,
Pela estrada, acordando, ao leito, os moradores,
Do alvorecer à luz aurirrosada e santa.
A garrida mainga, ouvindo-se, de volta,
Dão no coiro os ogãs, das coplas ao compasso,
Que em timbres de metal cada garganta solta,
Às auras matinais, no luminoso espaço.
(Resende, 2000, pp.49-50)
En esos versos, podemos ver que el arte, o sea la poética afrobrasilera, está al ser-
vicio de entender cómo la cultura es concebida y vinculada a las experiencias dia-
rias, como los quehaceres en egbé
5
son henchidos de signicaciones. Del mismo
5 Espacio de culto de la comunidad en la religión tribal africana o terreiro, en el sentido extensivo de la concep-
ción yoruba, donde los babalorixá o ialorixá, sacerdotes, orientan y ayudan en las necesidades cotidianas y
espirituales de los hijos de santo (Nota del autor).
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modo, revelan que por el lirismo, las prácticas que se dislocaron de otra región se
tornaron locales y continuas. El poeta expresa: “Vai-se do candomblé recomeçar
a lida”, con lo cual da indicios de un ejercicio corriente de la comunidad-terreiro
y de la ritualidad de la vida. Además de eso, se percibe la reterritorialización del
corpus africano que, a partir de otros elementos en el espacio del terreiro, es re-
inventado para que las prácticas comunitarias sean regidas por la ancestralidad
reejadas en el panteón sagrado africano. Así el conocimiento del locus ancestral
se entrecruza con los participantes del ritual, por ejemplo, “as lhas do pegi”, “de
alegres obirins, aos grupos, no terreiro” están en el espacio ancestral y humano,
en unidad con la vida. Lo que se puede pensar aquí, es que el arte y las culturas
africanas tenían en la antigüedad y tienen hasta nuestros días una función de pe-
rennizar las vivencias con la naturaleza. Sensibilidad y representaciones son ele-
mentos fundantes en la comprensión del mundo externo y este es profundamente
místico, regido por el mundo espiritual. Como en “Maianga” de Aloísio Resende,
los mundos materiales y espirituales conviven en el mismo espacio.
Pensar la cultura a partir del lugar del discurso es ponderar sobre el sujeto que
construye una forma de entender su espacio. ¿Quién es el que se erige como
detentor de la voz de una estética de prestigio? ¿De qué lugar se está hablando?
¿Dónde están las minorías? Es preciso revisar estos cuestionamientos bajo el
prisma del entre-lugar, de las diferencias.
Lo que es teóricamente innovador y políticamente crucial es la necesidad de ir
más allá de las narrativas de subjetividades originarias e iniciales y de focalizar
aquellos momentos y procesos que son producidos en la articulación de las dife-
rencias culturales. Esos “entre-lugares” proveen el terreno para la elaboración de
estrategias de subjetivación –singular o colectiva– que dan inicio a nuevos signos
de identidad y puestos innovadores de colaboración y respuesta, en el acto de
denir la propia idea de sociedad (Bhabha, 1998, p.20).
La diversidad cultural, partiendo del concepto de diferencia, es esencial para
sumergirse en el análisis de la cultura brasilera en los días actuales. El sujeto
puede ser comprendido por la mirada de nuevas formas, nuevas elaboraciones
simbólicas, lo que permite entenderlo tanto en el ámbito individual como en el
colectivo. En este sentido, las herencias recibidas por los poetas Solano Trindade
y Aloísio Resende hacen parte de la identidad de un sujeto en construcción y son
reeditadas poéticamente. Tal idea nos lleva a pensar que el conocimiento afrobra-
sileño es siempre colectivo y puede ser recreado y utilizado como estrategia de
deconstrucción de la estética literaria hegemónica.
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El corpus de saber ancestral
Una cuestión importante en este contexto del pensamiento afrobrasileño es la
identidad. Cuando se piensa en ese tema, también se tiene en mente la diferencia,
porque ambas están interrelacionadas. Esta diferencia precisa de símbolos para
construirse como tal. De ahí que pensamos la identidad negra como “un proceso
y nunca un producto acabado, no será construida en el vacío, pues sus constitu-
tivos son escogidos entre los elementos comunes a los miembros del grupo: len-
gua, historia, territorio, cultura, religión, situación social, etc.” (Munanga, 2008,
p.14). Es el dinamismo identitario el que, por ejemplo, rearmará el lugar de la
literatura negra como detentora del proceso de transformación estética dentro del
pensamiento eurocéntrico que es el canon literario.
Esta discusión de identidad y diferencia nos remite a lo que Kathryn Woodward
(2000) postula como identidad de su marcación simbólica:
La identidad es, en realidad, relacional, y la diferencia es esta-
blecida por una marcación simbólica relativa a otras identidades
(en afirmación de las identidades nacionales, por ejemplo, los
sistemas representacionales que marcan la diferencia pueden
incluir un uniforme, una bandera nacional o los cigarrillos que
son fumados). (p.14)
La relación de un símbolo y la identidad puede constituir el sujeto relacional –si
la identidad precisa relativamente de otras identidades, entonces ella se tornará
exible– pues “es por medio de la diferenciación social que las clasicaciones de
la diferencia son “vividas” en las relaciones sociales” (Woodward, 2000, p.14).
Es, en el contexto de las vivencias múltiples, que las personas establecen y mar-
can sus diferencias. Este se convierte en la señal que fundamenta la construcción
y constitución de los elementos identitarios. No obstante, se hace necesario pen-
sar que “el sujeto asume identidades diferentes en diferentes momentos, identi-
dades que no son unicadas alrededor de un “yo” coherente” (Hall, 2005, p.13).
Un individuo no es compuesto de una identidad rígida. Las demás identidades
dentro de sí presionan para diferentes direcciones, dando así una idea de identi-
cación dislocada. Ante personas y lugares, este sujeto puede asumir la identidad
que le conviene. Es importante revelar esos dilemas identitarios para no caer en
la trampa de la “democracia racial” o del “mestizaje brasilero”. Atendemos a lo
que nos arma Kabenguele Munanga (2008): “el mestizaje tanto biológico como
cultural tendría, entre otras consecuencias, la destrucción de la identidad racial
étnica de los grupos dominados, o sea, el etnocidio” (p.102). Se cree que la poé-
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tica tanto de Resende como la de Trindade puede ser entendida bajo el aspecto de
la noción de marcación de identicación. El propósito de ambos es posicionarse
políticamente al visibilizar la pluralidad de la cultura negra, es decir, es la cons-
trucción de un proyecto estético contrario a la idea de mestizaje, de mixtura, de
olvido, de borradura. Toda vez que el peligro del blanqueamiento estaba cons-
tantemente en la sociedad brasilera, los poetas aprovechaban la plurivocidad de
identidades negras para marcar sus posiciones e invadir el espacio literario que
los silenciaba.
En contraposición del mestizaje y del blanqueamiento, Solano Trindade (2008)
exalta la “Macumba” en un tono de musicalidad e identicación, a partir de las
guras femeninas:
Macumba
Noite de Yemanjá
negro come acaçá
noite de Yemanjá
lha de Nanan
negro come acaçá
veste seu branco abebé
Toca o guê
o caxixi
o engona
o gã
o ilu
o lê
o roncó
o rum
o rumpi
Negro pula
negro dança
negro bebe
negro canta
negro vadia
noite e dia
sem parar
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pro corpo de Yemanjá
pros cabelos de Obá
do Calunga
do mar
(...)
(p.49)
En los versos de Trindade la negritud es marcada por la pluralidad de signos que
están íntimamente ligados a la tradición africana (Yemanjá, Nanã, Obá, Guê, Ilê,
entre otros). Se puede percibir que hay una marcación simbólica capaz de deter-
minar las acciones referentes al mundo de la macumba o candomblé, pues bien
sabemos que “la marcación simbólica es el medio por el cual damos sentidos a
las prácticas y las relaciones sociales” (Woodward, 2000, p.14). De esa forma po-
demos comprender, entonces, que la poética de Trindade deconstruye la idea de
que el negro absorbió la cultura del blanco y se olvidó de la suya. Se observa en
los versos anteriores el movimiento de las identidades construidas en un espacio
de las herencias ancestrales. Así, la cultura afro-brasilera logró darle diferentes
sentido a su entorno. Todo conocimiento que vino en el cuerpo del africano se
reinventó, en las Américas, construyendo sabores y olores nuevos y sin duda, ya
reterritorializados, construyeron sus identidades como palimpsesto. La cultura
de matriz africana evidencia “el entrecruzamiento de las tradiciones y memorias
orales africanas con todos los códigos y sistemas simbólicos, escrito y/o ágrafos,
con que se confrontaron” (Martins, 1997, p.26). Estos códigos emergen en las
encrucijadas de las culturas negras. En otras palabras, podemos pensar el terreiro
a partir del discurso losóco afrobrasileño, o sea, posicionarlo en la encrucijada
como el lugar de las resoluciones y de las intersecciones con otros saberes. Es en
la bifurcación que Exu Elegbara “principio dinámico que media todos los actos
de creación e interpretación del conocimiento (…) es canal de comunicación
que interpreta el designio de los dioses y que a ellos lleva los deseos humanos”
(Martins, 1997, p.26). De esa manera, el proceso de interacción yo/otro dinamiza
constantemente la relación identitaria cultural y reactualiza los ritos, lenguajes y
alteridades negras. La relación de juego religioso en el terreiro es una cuestión
de lenguaje, a saber, de performance que signica “un sistema de aprendizaje,
retención, y transmisión de conocimiento” (Taylor, 2008, p.2). Por eso es que
la palabra poética en el poema citado anteriormente, permite la plasticidad mu-
sical, no solo por la referencia a los instrumentos, sino también en los versos
pula, bebe, dança” que remiten tanto al movimiento como a la transmisión del
conocimiento por el cuerpo, vector de difusión y permanencia del conocimiento
ancestral oral en el terreiro de candomblé.
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En esta perspectiva, bajo el secreto seductor del candomblé, el poeta feirense
recupera el saber que se transmitía en el terreiro y lo reinventa con poemas, re-
saltando la cotidianidad de la comunidad:
No Bembé
Apaga-se distante o sol. A tarde
Morre. Súbito a noite estiada cai.
Da gente alegre que ao terreiro sai,
Pouco a pouco, a fogueira, aos gritos, arde.
Queima. Crepita e se abre em chama viva.
Rubra língua de fogo, que se estende
Pelo ar macio, ao vento, baila. Esplende.
E o espaço, em torno, de fagulhas criva.
(...)
Ronca fundo o tabaque. O samba ferve
Acompanhado de africana orquestra.
Bate aos meneios da mulata destra,
Cuja dança, ao Brasil, de espanto, serve.
A cantiga infernal nos ares erra
E o dia surge, agora, lentamente...
E, enquanto a mulher dança, ao fogo ardente,
Desce a lua no píncaro da serra...
(Resende, 2000, pp.60-61)
Pensar en el ambiente cultural del candomblé es importante para comprender
la ‘performatividad’ de la palabra poética. Por la lectura del poeta, las danzas,
atabaques y los participantes del ritual se posicionan en un espacio donde la
naturaleza se unica en una sola imagen. Las impresiones del yo lírico son las
de un mundo que está de regreso, un mundo de continuidad, como se observa
en los siguientes versos: “Apaga-se distante o sol/ A tarde/Morre/Súbito a noite
estiada cai”. En ese juego de palabras y sentidos, vale la pena resaltar que lo
importante, desde el punto de vista hermenéutico, no es lo que el autor quiso
decir, sino lo que el texto dice. Es interpretar dejando en evidencia el “ser en el
mundo” y como lo señala Paul Ricoeur (1988) el concepto de interpretación se
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manifestó “antes” del texto. Para eso se hace necesario romper con el lenguaje,
metamorfoseándolo en “variaciones imaginativas que la literatura opera sobre lo
real” (p.56). A partir de eso, se percibe el lenguaje como una imagen o un margen
que el poeta usa para describir el lugar o símbolo, esto es, el bembé que presu-
pone ser la metamorfosis de lo cotidiano. Allí es un territorio imaginativo que
juega con la realidad. El terreiro es un espacio de ritos, de relaciones sociales y
de instauración de un lenguaje que aunque en contracorriente con el ujo de las
tradiciones, revela la tesitura poética de los ritos de forma atemporal. En otras
palabras, hay una explosión de sensaciones para comprender el espacio de culto
y su entorno como una interpretación del mundo. De esta manera es posible per-
cibir que Aloísio Resende, como productor del lenguaje, de un lugar-símbolo, es
un sujeto potencializador de un mundo alegórico repleto de representaciones que
referencian otros saberes en un sentido inagotable. El mundo lírico se convierte
en el lugar donde lo que está puesto es apenas señal del signicado del objeto: la
palabra como poder de representación. De hecho, es el acto de recrear un mundo
en las diferencias y las semejanzas vislumbren, además de la tensión social, la
permanencia del corpus ancestral. Poetizar, en este caso, sobrepasa la línea de
la ancestralidad de matriz africana y se percibe como ritualidad de la vida coti-
diana que se hace corpórea en la palabra y le otorga el status de encantamiento.
En otros términos, el texto poético de Resende es la performance de la memo-
ria colectiva reinventada en un lenguaje que dialoga con el conocimiento de la
comunidad-terreiro, o sea, con el mundo mágico.
A partir de las prácticas simbólicas del candomblé en los poemas tanto de Resen-
de como de Trindade se hace posible conceptualizar lo que puede ser propio o
una parte integrante del envoltorio identitario afrobrasileño.
Nuestra comprensión de los conceptos depende de nuestra ca-
pacidad de verlos como parte de una secuencia. Aplicar esos
conceptos a la vida social práctica, u organizar la vida cotidiana
conforme a esos principios de clasificación y de diferencia, invo-
lucra, muy frecuentemente, un comportamiento social repetido o
ritualizado, esto es, un conjunto de prácticas simbólicas compar-
tidas. (Bhabha, 1998, p.46)
En este sentido, la religión de matriz africana, siendo la recreación de las rela-
ciones cosmogónicas trazará un camino donde la práctica social y la práctica
discursiva sean integradoras del conocimiento ancestral.
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Lo sagrado en las palabras
Para pensar la poética de Aloísio Resende y Solano Trindade y sobre todo los
poemas que expresan la religiosidad de origen africana, hay que observar cómo
se presentan lo sagrado y lo humano, pues hay una evocación de lo divino en la
aceptación de su total humanidad, lo cual nos hace reexionar que esta revela-
ción de lo sagrado constituye una hierofanía, esto es, “tomando apenas lo que
está implicado en su contenido etimológico, a saber, que algo sagrado se nos
revela” (Eliade, 1992, p.17). De ahí que, las experiencias como la hierofanía en
el candomblé –por ejemplo, las aguas de la fuente de Oshún, Yemanjá, Oxuma-
ré, Logunedé, Nanã e Euá
6
; la cumeeira
7
de la casa que es representada por un
orisha– constituyan la reinvención de tradiciones trasplantadas de otro lugar o,
como ya fue expuesto anteriormente, sean el resultado de la reterritorialización
del episteme afro. “La convivencia con lo sagrado consiste en una experiencia
universal, aunque sus prácticas, ritos y lenguajes adquirieran características lo-
cales, reejando procesos históricos-sociales especícos” (Pereira, 2002, p.66).
Lo humano se conecta con lo divino y tal experiencia es leída como una profunda
seducción para aquellos que vivencian el contacto con lo sagrado. Por lo tanto,
el lenguaje de culto será fundamental para que el diálogo con la ancestralidad
pueda expresar la palabra que revela lo universal.
Esa idea de universalidad está en las experiencias que, a partir del pensamiento
africano, reelaboran las tesituras de la cultura. El texto –sea oral o escrito es
depositario de una memoria étnica y esta se torna vector de la tradición. “La
memoria como propiedad de conservar ciertas informaciones, nos remite en pri-
mer lugar a un conjunto de funciones psíquicas, gracias a las cuales el hombre
puede actualizar impresiones o informaciones pasadas, o que él representa como
pasadas” (Le Goff, 1991, p.423). El acto de perennizar los conocimientos, igual-
mente los ritos, hacen que las sociedades ágrafas usen las reminiscencias para
permanecer vivas. Y a su vez, los poetas hacen de las herencias africanas su
patrón estético.
Uno de los pasos primordiales para que las sociedades tribales africanas se ar-
masen en la progresión de sus vidas fue la rememoración de los mitos del origen.
Es en el mito en donde se perpetúa la tradición, o mejor, la memoria. De esa
manera, el mito de la creación les trae a aquellos que participan de la comunidad
6 Se le atribuye a los orishas mencionados por el autor el poder de manifestarse en las aguas de ríos y mares (Nota
de la traductora).
7 Es el punto donde se concentra la energía espiritual en la casa de culto del candomblé (Nota de la traductora).
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la remembranza de la tradición. Tal hecho establece vínculos entre el pasado y
el presente. Sería la comprensión de una nueva “traducción cultural”, un límite,
un vivir en la frontera, una insurrección de la cultura amalgamada por el tiempo,
por la permanencia de las tradiciones, por medio del arte oral, plástico o visual.
El arte no solo retoma el pasado como causa social o precedente
estético; él renueva el pasado, reconfigurándolo como un “entre-
lugar” contingente, que innova e interrumpe la actuación del pre-
sente. El “pasado-presente” se torna parte de la necesidad, no
de la nostalgia, de vivir. (Bhabha, 1998, p.27)
Es en esta reconguración del pasado (entendido aquí como el tiempo de la an-
cestralidad y de una vivencia entre lo sagrado y lo humano) que las culturas
negras tejen dos líneas discursivas: la tradición y la ritualidad de la palabra. En
la primera, está guardado el conocimiento mítico afrobrasileño interpretado por
los lenguajes múltiples –danzas, gestos, oralidad–, creando una performance de
lo cotidiano. En la segunda, los elementos míticos se transmutan e instauran
signicados, enunciaciones e interpretaciones de la experiencia (como la de lo
sagrado) por medio del verbo.
Ahora, se puede armar sin duda, que el lenguaje poético que tiene el terreiro
como estética dinámica de comunicación, tal como aparece en los poemas ci-
tados anteriormente, remite a un África de antepasados donde sus habitantes,
en condición de esclavos en Brasil, trajeron herencias ancestrales. Es una rein-
vención de las culturas de los pueblos yoruba y bantú a través del lenguaje que
‘performatiza’ los ritos –estos son comprendidos como pasaje, permanencia y
reactualización de las tradiciones– (Eliade, 1992, p.153). De hecho, la perfor-
mance de los ritos en los poemas constituye un enraizamento de la memoria por
medio de la palabra que indica siempre la posibilidad de una continuidad y trans-
misión de la episteme afrobrasileña. Por tanto, entendemos lo que Paul Zumthor
llama “tiempo ritual”, esto es, las prácticas religiosas son “performances de la
poesía litúrgica” (Zumthor, 1997, p.159). Y, a través de la poética, tanto Aloísio
Resende como Solano Trindade resaltan la tradición yoruba y bantú como es-
trategia para subvertir la estética hegemónica. Los escritores se apropian de la
escritura literaria con el objetivo de recuperar el lenguaje y la episteme afro de la
comunidad-terreiro.
Consideraciones nales
La herencia de la ancestralidad que permea las vivencias religiosas de matriz afri-
cana, que otrora estaba al otro lado del Atlántico, le otorga a los afrobrasileños la
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idea de un principio articulador y la estrategia narrativa de la vida. Las vivencias,
a su vez, se comprenden en la relación yo/otro(s), pues “la ancestralidad es una
categoría de relación– en lo que respecta al principio de colectividad –pues no
hay ancestralidad sin alteridad” (Oliveira, 2007, p.257). De esta manera, cuando
se observa el legado de una sociedad sin grafía (en el sentido occidental) que se
recreó utilizando el cuerpo como escritura y reterritorializó las tradiciones, se
entiende que
La edad colectiva del grupo que se funda en ciertos mitos, más
exactamente en los mitos de origen, el prestigio de las familias
dominantes que se revela por las genealogías; y el saber técnico
que se transmite por fórmulas prácticas fuertemente ligadas a la
magia religiosa”. (Le Goff, 1991, p.431)
Sin duda, la “magia religiosa” se ja como la corporeidad –inscrita como la per-
formance de la memoria ancestral y como la delimitación del territorio, esto es,
espacio de culto, lugar donde los intercambios sociales toman dimensiones vi-
vidas– del ritual que se instaura. Esta mixtura entre rito y arte se liga umbilical-
mente por el lenguaje que guarda los misterios de lo sagrado. En los poemas de
Aloísio Resende y de Solano Trindade la evidencia de la palabra ‘performática’
de los ritos revela el conocimiento del terreiro como lugar del saber colectivo.
Hay, tanto en la poética de los escritores como en la cotidianidad del terreiro, la
transmisión y la permanencia de los saberes.
Finalmente, es en la continuidad de la vida, de los espacios culturales, o en una
pertinente analogía al xirê
8
–rito sagrado que indica la continuidad de la vida–
que la episteme afrobrasileña se hace palabra poética. Es justamente en la es-
critura cargada de oralidad y estructuras semánticas yoruba y bantú que se re-
cupera la tradición africana, pues es posible percibir el legado de la episteme
afro sobre el lenguaje de los poetas. Las personas que participan del culto, los
orishas que danzan como los mortales y el cuerpo impregnado de conocimiento
ancestral conforman la interpretación del mundo. Sin duda, Aloísio Resende y
Solano Trindade recobran el conocimiento habitual del terreiro como la estética
heredada por la ancestralidad y que es tan importante como cualquier forma de
manifestación artística. Construyen, de esa forma, un proyecto político, estético
e intelectual por medio de la literatura.
8 No rito nagô, a palavra xirê designa a ordem em que são entoadas nas festas as cantigas para os orixás, mas
também a própria festividade, o ludismo” (Sodré, 2002, p. 140). (En el rito nagô, la palabra xirê designa el orden
en que son entonados, en las estas, los cantos para los orishás y también la propia esta, el juego-rito).
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Cómo citar este artículo: Lima Santos, D. (2016). El terreiro de candomblé repre-
sentado en la poética de Aloísio Resende y Solano Trindade. Cuadernos de Literatu-
ra, (23), 163-180. DOI: http://dx.doi.org/cl.23.2016.8