Los tonos de la Luna Verde:
The Tones of the Green Moon:
la lucha por los
significados del Green
Moon Festival en la
isla de San Andrés
The Struggle over the
Meaning of the Green
Moon Festival
in San Andres Island
Diva Marcela Piamba Tulcán*
Eduardo Antonio Silva**
Universidad Nacional de Colombia
DOI: http://dx.doi.org/cl.23.2016.7
Recibido: 26 de julio de 2015 * Aprobado: 29 de septiembre de 2015
cuadeRnos de liteRatuR a del c aRibe e Hi sPanoaméR ica • i ssn 1794-8 290 • no. 23 • eneRo -Junio 2016 • 143 - 161
* Candidata a Magíster en Estudios Literarios, Universidad Nacional de Colombia. Profesional en Estudios Lite-
rarios de la misma institución. Investigadora de la fundación GCaribe.
Correo electrónico: dmpiambat@unal.edu.co
** Candidato a Magíster en Estudios Culturales, Ponticia Universidad Javeriana. Licenciado en Lenguas Extran-
jeras, Universidad Pedagógica Nacional. Investigador de la fundación GCaribe.
Correo electrónico: edansilva@gmail.com
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los tonos de la luna VeRde: la lucHa PoR los significados
del
green moon FestivaL en la isla de san andRés
Resumen
Este artículo presenta una serie de re-
flexiones sobre el Green Moon Festival
que se realiza en la isla de San Andrés
(Colombia), las tradiciones musicales
que allí se presentan y las identidades
que se construyen alrededor del even-
to. A partir de una comparación de dos
textos que referencian el Festival en sus
inicios y de una etnografía reciente, se
hace un análisis de las transformacio-
nes y resignificaciones que ha tomado
el evento, mostrando el Festival como un
lugar ambivalente que oscila entre inte-
reses de cooptación estatal/comercial y
reivindicaciones identitarias.
Palabras clave
San Andrés Islas, Identidad, Etnografía,
Música, Colombianización.
Abstract
This paper presents a series of reflec-
tions on the Green Moon Festival held on
the island of San Andres (Colombia), the
musical traditions presented there and
the identities that are constituted around
the event. Based on a comparison of
two texts that reference the Festival in
its beginnings and a recent ethnography,
the analysis centers around the transfor-
mations and reinterpretations that has
marked the event, showing the Festival
as an ambivalent place that oscillates
between interests of state/commercial
cooptation and identity claims.
Keywords
San Andres Island, Identity, Ethnogra-
phy, Music, Colombianization.
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En su libro Music, Race, and Nation. Música tropical en Colombia publicado en
el año 2000, el antropólogo inglés Peter Wade menciona que durante su estancia
en Cali en el Primer Festival de Música de la Costa Pacíca (también llamado
“Festival Petronio Álvarez” inaugurado en 1997 y promovido por la Goberna-
ción local), el evento tenía como n crear un espacio alrededor de la música para
“la negritud”
1
. Wade, a partir de esto, consideró ese propósito como un arma de
doble lo en la medida en que “[…] la música puede alcanzar un impacto público
muy considerable y, por otra, es constantemente susceptible de captación y tri-
vialización y, en este sentido, más vale no ser románticos sobre sus posibilidades
contestatarias” (2002, XVII). Sin embargo, Wade propone, a favor del estudio
de la música (y los festivales) entenderla como una “práctica cultural” que pue-
de estar ligada a manifestaciones de racismo (por lo que convocan las músicas
“negras”), como también a la manera en que “la música popular colombiana se
entreteje con los cambios sociales y culturales del país en su conjunto”
2
.
Este es el valor que encontramos en el estudio de las músicas del archipiélago de
San Andrés, Providencia y Santa Catalina, el cual se encuentra a 775 kilómetros
de la costa Atlántica colombiana y a tan solo 220 de la nicaragüense, las cuales
han estado estrechamente ligadas a los ujos migratorios de su población por el
Gran Caribe por lo que algunos musicólogos como Aquite (2013) han armado
que: “La continuidad y dinámica del ujo cultural de las islas de San Andrés,
Providencia y Santa Catalina afecta la percepción de los isleños sobre la música
que producen y la que escuchan. Por consiguiente se puede decir que la música
isleña más que estar en una constante evolución, se encuentra en un permanente
intercambio” (p.42). A esto podemos agregar que estos intercambios, aun su-
friendo un desbalance de poder con lo nacional, han permitido una interpretación
que, desde cada orilla, se produce sobre las identidades sociales y regionales. En
efecto, esta historia particular de diásporas, creolizaciones, ujos, (inter)cambios
de sonidos y personas –y a menudo contada a través de diferentes lenguas y en
ritmos como reggae, calipso o son–, ha sido propia del conjunto del archipiélago
de San Andrés y del Caribe en general, lo que ha dicultado la inserción de las
1 Blackness en el original. En la traducción de la versión en español aparece como “negritud”, pero concep-
tualmente existe una diferencia en la medida en que este último se reere un término creado por intelectuales
afrodescendientes francófonos al inicio del siglo XX para nombrar a su movimiento literario y político (Aimé
Césaire, Léopold Sédar Senghor, Léon Gontran Damas). En este texto usamos el término “negridad”, propuesto
por Restrepo (2013) para referirnos a las prácticas discursivas (en el sentido foucaultiano) de lo negro.
2 En términos generales, este trabajo de Wade se centra en los conictos de las identidades de corte étnico y na-
cionales en los años noventa, como también en el hibridismo cultural enmarcado históricamente en contextos
de globalización y, en el caso colombiano, en las transformaciones socioculturales luego de la Constitución de
1991 que declara a la nación como pluriétnica y multicultural.
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islas en el imaginario musical e identitario de la nación. A este panorama se le
suman los intentos homogeneizantes de la política de colombianización, la cual,
en términos de Clemente (1991), “se convirtió en la práctica en sinónimo de
asimilación, colonización cultural, reducción de las diferencias, [e] implanta-
ción de un modelo cultural que muchos comenzaron a sentir como imposición”
(pp.130-131). Este proceso fue iniciado a principios del siglo XX por el Estado
colombiano y luego se vio reforzado con la apertura del Puerto Libre en 1953
3
.
Esta relación conictiva y ambivalente con el Estado también se ha manifestado
en el encuentro e intercambio (desigual) entre músicas locales y nacionales. Al
respecto, Sánchez (2010) arma que este proyecto de nacionalización y turisti-
cación de San Andrés permitió el acercamiento a nuevas sonoridades que circu-
laban a través de circuitos como hoteles y discotecas. Para evitar la “disonancia”
y sensación de extrañeza al turista continental y extranjero (a quienes también se
les quería ambientar con una sensación sonora de colombianidad), ritmos como
el vallenato o la salsa, más comunes al interior del país, se fueron imponiendo
paulatinamente sobre los sonidos regionales y locales en la cotidianidad de estos
lugares como también en la radio local
4
.
Ante la escasa participación en los medios de (re)producción de archivos sonoros
en los circuitos turísticos y radiales a mediados del siglo XX, existía para las cla-
ses marginales de la isla una precedente tradición festiva de música en vivo lla-
mada concert, un tipo de esta popular casi extinta en la actualidad y que reunía
asimismo prácticas de teatro y danza. Esta esta encontraba estrechos vínculos
con la cultura caribeña de los backyards o patios traseros de las casas antiguas;
práctica denida por Benítez Rojo (1998) como una “[...] melting-pot de culturas
en el cual se cocinan religiones y creencias, nuevas palabras y pasos de baile, im-
previstos platos y músicas. Aquí suele dominar la raza negra, pero casi siempre
encontrarán representantes de otras etnias e hí bridos de toda índole”
5
(p.251).
3 El Puerto Libre fue un modelo de desarrollo económico instaurado por medio de la ley 13 de noviembre de
1953 durante la presidencia de Gustavo Rojas Pinilla. Este proyecto buscaba “modernizar” a la isla y sacarla
del anonimato nacional en que se encontraba, dándole un carácter comercial sin estatuto de zona franca, lo que
promovió también la llegada de cientos de sirio-libaneses, palestinos, judíos y antioqueños motivados por las
ventajas del comercio y oportunidades de empleo.
4 A propósito del papel de la radio en el paisaje sonoro de la isla, Trujillo (2005) señala que en la década de
1950 no muchas personas contaban con radio en la isla de San Andrés. Los pocos radioacionados de la isla se
encontraban con la señal de emisoras de Panamá, Costa Rica y Nicaragua, lo que ofrecía una gran variedad de
ritmos caribeños. El primer experimento de radio local se llamó “The Voice of the Island” en donde se podían
oír poesías en inglés y cantos espirituales unidos al gospel de la tradición bautista local. Otros intentos de radio
local sucumbieron ante la llegada de las cadenas nacionales como Todelar en la década del setenta.
5 Esta caracterización de la cultura del backyard que hace Benítez Rojo la toma precisamente de una novela que
tiene como escenario la isla de San Andrés. Se trata de Los pañamanes (1979) de la barranquillera Fanny Bui-
trago.
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Los concerts en el archipiélago, que en su versión diurna encontraban algunas
restricciones temáticas (como también al uso del tambor debido a la fuerte tra-
dición bautista y al régimen esclavista en las islas), usualmente se constituían
en la noche en escenarios de performances contestatarias y más abiertas a las
expresiones como el baile y la mofa –por medio de calipsos– de los políticos
continentales y élites locales (Silva, 2013).
Durante las décadas siguientes al Puerto Libre y ante las restricciones implícitas
impuestas por las élites locales sobre las músicas locales/regionales en espacios
radiales y turísticos en el archipiélago, se puede decir que existió un desarrollo
de la música local vinculado a la necesidad de reivindicar “lo propio isleño”
mediante eventos en vivo. En efecto, la música sirvió a los sanandresanos como
vehículo para la expresión de identidades sociales distintivas frente a los recién
llegados vistos como “invasores”, en un contexto histórico que provocó una cri-
sis de identidad manifestada a partir de su diferencia, su Otro, en este caso el
paña o continental inmigrante
6
. Estas tensiones darían paso a la construcción
de sujetos etnizados y políticos a partir de la constitución de la identidad isleña-
raizal, la cual encontraría más adelante un marco de reconocimiento jurídico por
medio de la Constitución de 1991
7
.
A nales de la década del ochenta, mientras se extinguían los concerts y se de-
terioraba la arquitectura de las casas tradicionales (en buena medida debido al
proceso de modernización que reemplazó las antiguas casas por edicaciones en
cemento), surgían agrupaciones de reggae como The Rebels que hacían giras a
lo largo del país buscando contrarrestar, de alguna forma, la casi nula promoción
musical de y en las islas al interior del país, como también la mirada exotizadora
(y racismo discreto) del turista
8
. Estos nuevos aires de los sonidos anglocaribe-
6 Al respecto, Benitez Rojo (1998) explica el término a partir de la novela Los pañamanes (1979) de Fanny Bui-
trago de la siguiente manera:
“El término Spanish man, con el cual los isleños (de San Andrés) designaron a los recién llegados, pasó a signi-
car algo más que forastero, algo más que intruso; para el antiguo súbdito inglés –blanco, negro o mulato– Spa-
nish Man signicaría hombre oprobioso, descastado, en resumen, lo más bajo a lo que la condición humana pu-
diera descender. Al sustituir Colombia a España en el dominio de las islas, el término se aplicaría con renovado
desprecio a los colombianos que, luego del ruinoso período independentista, emigraban al lugar con ánimo de
echar raíces. Con los años, por vía de la apocopación caribeña, Spanish man devendría en “pañaman” (p.245).
7 A propósito, Inge Valencia (2011) ha señalado que existe en las islas una relación ambivalente con el Estado y
la manera de concebir la “colombianidad” de los isleños, a partir del “[...] conicto generado por la integración,
sea esta impuesta, como lo fue desde la Constitución de 1886, o negociada como aparentemente lo ha sido desde
1991” (p.52).
8 En una entrevista a El Tiempo, Sauce, integrante del grupo The Rebels, señalaba: ‘A veces sentimos que no nos
quieren, por ser diferentes a ustedes los continentales’. Con justicado malestar agregaba, ‘a ratos nos faltan al
respeto’ (El Tiempo, 1987, 5B).
diVa maRcela Piamba tulcán, eduaRdo antonio silVa
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ños del reggae y potenciados por el fenómeno de Bob Marley, lograron retomar
y transformar el backyard de una casa tradicional –ahora casa de la cultura del
North End–, para que se diera en 1987 el primer concierto del Green Moon Fes-
tival
9
.
En ese escenario se presentaron el grupo haitiano Coupé Cloué, La Familia An-
dré de República Dominicana, Son Palenque de Cartagena y varios grupos de
música y danza locales, lo que motivó el inicio de una serie de festivales que
efectivamente propiciaron una conexión con el resto del Caribe, y la diáspora
afrocaribe (establecida en el continente y fuera de ella). Este evento contó con el
apoyo del intendente continental Simón González o “El brujo” como era conoci-
do por su interés en prácticas esotéricas, quien promovió el evento junto con el
intelectual local Kent Francis James. El festival, que ha tenido continuidades y
discontinuidades en la historia del archipiélago, se ha convertido en un escenario
de performances en donde convergen disputas entre discursos disidentes y repre-
sentaciones hegemónicas de lo nacional (o global neoliberal), regional y local.
Antes de terminar con este apartado creemos conveniente hacer dos adverten-
cias. La primera tiene que ver con la manera en que Wade (2000) cuestiona la re-
lación dicotómica y de oposición de las investigaciones sobre música e identidad
nacional, entre una élite nacional homogeneizante y la resistencia de las culturas
subalternas heterogéneas o híbridas, pues él considera que: “[...] esta visión tiene
el defecto de sobresimplicar la oposición básica (para no hablar del riesgo de
asignarle intención estratégica a lo elitista y/o subalterno)” (p.5). Por esto Wade
propone retomar el concepto de ambivalencia de Bhabha (2002), lo cual permite
crear un espacio liminal del discurso nacional
10
y a su vez crear asociaciones
entre ciertas divisiones binarias y establecer sendas entre una cosa y otra. Los
terceros espacios son espacios intersticiales, entre-medios que “despliegan y des-
plazan la lógica binaria mediante la cual suelen construirse las identidades de la
diferencia; es decir, negro/blanco, yo/otro” (p.20). En esta línea, cabe anotar que
cualquier oposición esquemática entre homogeneidad/heterogeneidad se torna
limitada, sin embargo, ofrece la ventaja de hacer visible el conjunto de conictos,
intereses y prácticas culturales tan particulares en el Caribe.
9 En adelante me referiré al festival como GMF.
10 Wade (2002) sostiene que: “De hecho este deslizamiento ambivalente, lejos de accidental es una de las parado-
jas centrales del nacionalismo: el intento de presentar la Nación como un todo único y homogéneo está en con-
icto directo con el mantenimiento de jerarquías de clase y cultura (y sus corolarios frecuentes, raza y región),
impulsado por quienes se encuentran en la cima de estas jerarquías” (7).
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Es por esto que hemos escogido dos textos que hablan de los albores del GMF
y la música de las islas: “Green Moon Festival de San Andrés: el regreso del
Muntu” de Ángel Perea (1989) y “La música de las islas” de Egberto Bermúdez
(1992). La importancia de estos documentos radica en que son de los pocos que
reseñan y analizan la actividad y la importancia del Festival de la Luna Verde
para la isla de San Andrés; además, coinciden en que presentan un detallado
análisis de las articulaciones entre música e identidad en el archipiélago de San
Andrés a nales de los años ochenta y principios de los noventa, pero se diferen-
cian en la manera en que interpretan las posibilidades políticas de los festivales
locales y de la música en general. En este último sentido se puede decir que son
opuestos.
La segunda advertencia es que, a lo largo de este texto, y en estrecha relación con
lo anterior, hablaremos de la performance no como la simple ejecución musical o
de baile, sino como “[...] el espacio encargado de dramatizar tales características
(las relaciones sociales y las identidades) y de revelar las posibilidades de agen-
cia de los sujetos en la constitución del mundo social: ella nos permite visibilizar
los procesos de constitución de las identidades en sus múltiples negociaciones
frente al poder” (Vich & Zabala, 2004, p.13). Por ello, no solamente nos interesa
analizar el GMF a partir de sus cambios históricos y la tensión entre sus potencia-
les signicaciones, sino también explorar la manera en que diferentes aspectos
del mismo festival se tornan ambivalentes y pueden poner en escena contesta-
ciones, compensaciones, continuidades o intensicaciones de las relaciones de
poder existentes. Esto lo encontraremos en la parte nal del texto a partir de una
reexión etnográca registrada en nuestro diario de campo del festival en sep-
tiembre de 2015.
Una mirada desde la emancipación y re-conexión con la cultura afrocaribe
La conexión entre el discurso de la “negridad” y el GMF se hace maniesta
a partir de un artículo del año 1989, en donde el musicólogo y crítico cultural
Ángel Perea hace una reseña sobre este joven festival que tomaba fuerza paulati-
namente luego de sus dos primeras ediciones en la isla de San Andrés. En efecto,
el título del artículo hace énfasis en la re-conexión con África y su pensamiento:
“Green Moon Festival de San Andrés: El regreso del Muntu”. A lo largo de este
documento, Perea plantea las diversas y complejas conguraciones que han dado
paso, no solo a la música de todo el archipiélago de San Andrés, sino también a
las relaciones de tipo económico y cultural con el resto del Caribe. Lo anterior
a partir de “Una visión sobre los factores que conformaron la música del afro-
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caribe inglés (calipso y mentó), su reejo en la sociocultura de San Andrés y
Providencia y la proyección de nuevos fenómenos a través de un joven festival”
(1989, p.55). En este artículo, el autor maniesta que este “regreso” de lo africa-
no en las islas, es relativamente nuevo en la medida que contesta a la tradicional
obliteración y desconocimiento de lo negro y el paralelo blanqueamiento de las
expresiones musicales nacionales, como también al fuerte legado bautista que
dejaron en las islas los primeros colonos esclavistas protestantes en los años mil
seiscientos y que se manifestó, por ejemplo, en la prohibición del uso del tambor,
pero que, por otro lado, se apropió en mayor medida en la tradición musical de
los spirituals y la música gospel.
En relación con el nacimiento del GMF, Perea maniesta que, a diferencia de los
demás festivales nacionales de la época, no se trataba de una expresión román-
tica, folclorizada y fosilizada de las tradiciones, “[...] que ya no representan a
nadie, sino de hacer interactuar las manifestaciones vivas y dinámicas que hacen
del Caribe una de las regiones cuyos productos culturales alcanzan difusión e
inuencia mundiales” (p.68). En este apartado podemos armar que el festival,
al igual que la germinal constitución de la identidad raizal (incluso más adelante
hace alusión al término raizal como “lo propio” de los barrios más tradicionales
como San Luis), se construye a partir de un juego entre la diferenciación con la
Colombia continental y la identicación con el resto del Caribe, lo que invoca a:
“las raíces más profundas del ser isleño, atrapado en medio de la triste ideología
utilitaria que lo ha puesto al borde de un abismo de incertidumbre y alienación”.
De este modo, para Perea, el GMF se encuentra lejos de los intereses coloniales
y utilitarios de la nación. La música caribeña, en este contexto, sirve para “libe-
rar” la desolada alma de los isleños, en la medida en que es un promotor cultural
local, Kent Francis James, quien ha gestionado las dos ediciones anteriores. Del
análisis de este texto, podemos decir que Perea encuentra en el festival una posi-
bilidad de emancipación y de reivindicación de las identidades locales y germi-
nales de la raizalidad en medio de su discriminación y fractura.
La música en las islas como estrategia de cooptación política
En el año 1992, otro reconocido musicólogo colombiano, Egberto Bermúdez,
realizó un artículo para la Revista Gaceta No. 13 (mayo-junio-julio) titulado “La
música de las islas” en donde reconoce inicialmente la problemática de la identi-
dad en la isla de San Andrés debido a la acelerada modicación cultural que su-
frió la comunidad en los décadas de los setenta y ochenta. Entre esto, Bermúdez
considera que la música es un elemento clave para estudiar este tipo de conictos
identitarios por el papel social y cohesivo que tiene en su evolución.
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En su artículo se resalta el trabajo investigativo de Thomas Price, quien recopila
audios musicales de antes de 1950, es decir, antes de la drástica modicación
cultural provocada por la instauración del Puerto Libre en 1953 en San Andrés.
En estas grabaciones, Bermúdez asegura que se escucha una clara relación de
la música de la isla con los ritmos del Caribe antillano y del Caribe anglopar-
lante continental (Blueelds-Nicaragua, Limón-Costa Rica y Colón-Panamá).
Sin embargo, estos ritmos, especialmente el calypso que en los años cuarenta y
cincuenta era el medio de expresión musical de la que hoy es la población raizal
pues “comentaban sobre hechos sociales, la presencia de los chinos, los indios,
las tensiones raciales, las costumbres sociales y ciertos eventos extraordinarios”
(p.53), empezaron a abandonar los espacios de “crítica y cohesión social” para
trasladarse a los espacios turísticos. Así mismo ocurrió con otros ritmos como el
quadrille, el valse, la mazurka y el schottish que se deslizaron desde lo popular
hacia lo turístico volviéndose música de ambientación en hoteles y restaurantes,
generalmente con agrupaciones en vivo asimilándose a un “espectáculo folcló-
rico”. La injerencia de la cultura continental se fue mezclando de manera tan
rápida que de un momento a otro el calypso empezó a cantarse en español y el
mentó a agradecer el Puerto Libre.
Bermúdez describe la forma en que los géneros musicales caribeños se fueron
quedando estáticos, desde el reggae que pasó de ser un género de denuncia social
a ser un género en la isla con poca creatividad así como la música tradicional
que “en la actualidad se puede describir como un repertorio cuasi-fosilizado,
sin composiciones nuevas” (Bermúdez, 1992, p.53). Esta debilidad musical se
provocó por las precarias condiciones en que se produce música en la isla y por
la tradición continentalizada que disminuyó la cantidad de isleños que son edu-
cados musicalmente por la iglesia protestante a edades tempranas y que ahora
crecen con el método escolar continental en donde la educación musical es casi
inexistente. Así, las inuencias de música menos tradicional han hecho que los
géneros que antiguamente tenían un sentido social, hoy integren letras de amor
con textos “simples y cotidianos” que buscan solo la diversión de quien la escu-
cha dejando de lado las letras de protesta y reivindicación de la identidad (afro)
caribeña.
Por otro lado y nalmente, Bermúdez expone cómo la música tradicional, que
fue una fuerte herramienta identitaria en la isla, ha sido usada con nes políticos
como es el caso de la campaña a la intendencia de Simón González en la que la
música fue la mejor forma de seducir a sus votantes al usar conciertos de ritmos
tradicionales y cuñas grabadas con música de la isla como una forma de per-
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suasión para quienes escuchaban. Este ejemplo evidencia el papel que juega la
música en la empatía social y cómo puede ser un arma clave en la consecución
del poder.
Un festival musical con tonos de verde militar. El Green Moon 2015 desde el
diario de campo
Fue solo un mes antes que, como centenario de la intendencia nacional (1912-
2012), el GMF volvió después de 18 años de desaparecido. Esa vez, del 22 al 25
de octubre de 2012, se puso en la tarima del Mellingworth May el GMF en su
décima versión. Para entonces, el festival volvía con dos objetivos: rescatar la
cultura (“la formación cultural es bastante importante porque rescata de dónde
venimos, nuestras raíces y es necesario que los jóvenes las conozcan” (Alain
Manjarrés en Robinson, 2013, min 6:30) y contribuir a la dinámica comercial y
turística (“este evento se puede convertir nuevamente en el ícono que tenía San
Andrés durante muchos años y que sea un despliegue total de turistas nacionales
e internacionales que vengan a conocer la isla y nuestra cultura” (Alain Manja-
rrés en Robinson, 2013, min 6:45).
Las noches de conciertos se inauguran, generalmente, en la Primera Iglesia Bau-
tista de La Loma y este año no fue la excepción. La fe bautista de los raizales,
heredada de sus antepasados ingleses, pide empezar un festival que hace honor
a la cultura afroanglocaribeña con un concierto de música gospel. Enseguida, la
segunda noche, se dedicó esta vez al Septeto Santiaguero de Cuba que ofreció
un pequeño y exclusivo concierto en un espacio contiguo a la Gobernación del
archipiélago. La tercera y la cuarta noches estuvieron dedicadas a los “Grandes
Conciertos” en donde se adueñaron de la tarima agrupaciones del Caribe. Allí se
incluyeron grupos como Charly Black, Gappy Ranks y La Familia André.
Para el primer Gran Concierto acudimos a uno de los estadios de béisbol de la
isla. Allí, de entrada recibimos un abanico de cartón con el sello de “Green Moon
Festival” en donde no se leía más que ese título. Adentro se veían aproximada-
mente unas mil personas. La decoración del estadio se intercalaba entre carpas
de cerveza Miller y de cocoloco, otras de comida isleña y varios pendones de los
patrocinadores institucionales (entre ellos algunas entidades gubernamentales y
la mayoría empresas privadas colombianas) como si pañas, raizales y turistas
extranjeros de manera cómoda compartieran la organización de este evento.
Casi todos los asistentes, con una cerveza en mano, bailaban al ritmo del “dan-
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zal” [dancehall] que sonaba en los amplicadores. Alrededor de las 10:30 de la
noche el público aumentó hasta el punto en que era imposible dejar entrar a al-
guien más al estadio. De un momento a otro estábamos parados entre la multitud.
Cerca de las 11:30 de la noche la música se detuvo y entonces un presentador,
bastante formal, tomó el micrófono para dar la bienvenida típica del GMF: “Wa-
yoo, wayoo, Welcome to the Green Moon” y así presentar en la tarima a Juancho
Style, el primer artista de la noche. La gente empezó a acumularse, la mayoría
raizales, pero no fueron de mucho agrado los 50 minutos de Juancho Style. El
artista con su ritmo de zouk mezclado con música tropical y con letras románti-
cas en español no parecía convencer a los espectadores. Aunque el artista es de la
isla pareciera no tener mucha empatía con los isleños debido a su música inuen-
ciada por el pop continental. La gente no reaccionaba, no bailaba, no cantaba,
solo esperaba a que el artista terminara. Posteriormente, Juancho Style bajó de la
tarima y después de los aplausos todo quedó en silencio.
Unos 15 minutos después, Agmeth Escaf, presentador de televisión, apareció
entre las luces para saludar a la gente que de inmediato enloqueció por su inespe-
rada presencia. Después del saludo a la isla en un español muy claro nos habló de
la campaña “Estamos en el corazón de los colombianos y ahí nos vamos a que-
dar”. Fue confuso para nosotros, quienes llevábamos un tiempo en San Andrés,
escuchar que alguien se reriera a los isleños como colombianos pues, realmen-
te, de eso no se habla mucho en la isla más que desde los discursos activistas en
los que se rechaza la intención de amistad del archipiélago con el resto del país.
Entonces, apareció uno de los integrantes de las Fuerzas Armadas de Colombia
quien tomó el micrófono para recordarles a los asistentes el compromiso de la
Nación de proteger y resguardar las islas; llamó a Juancho Style de nuevo a la
tarima y le entregó una caricatura en agradecimiento por su participación en el
“Concierto por los Héroes”, título que signicó un gran desconcierto tanto para
los asistentes como para nosotros mismos. Allí Juancho Style tomó el micrófono
y dijo: “Ustedes siempre van a ser los héroes de la patria, para mí y para todos
los otros sanandresanos”.
En la historia de la isla de San Andrés, la presencia militar ha sido permanen-
te más como una forma de gobernabilidad que como una forma de protegerla.
Esta se intensicó con el fallo de La Haya como una estrategia de protección
territorial que ha terminado invadiendo de manera desmesurada la isla a partir
de construcciones gigantescas destinadas a la vivienda y diversión de las Fuer-
zas Militares y Armadas de Colombia. Nosotros habíamos ido al “Concierto de
integración musical del Caribe”, como se anunciaba en la programación ocial,
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nadie nos había hablado del “Concierto por los Héroes” y al parecer no éramos
los únicos confundidos. La persona del micrófono seguía expresando los bene-
cios que las Fuerzas Armadas colombianas representan para las islas al proteger
el territorio y el mar y entonces, como una película, recordamos las grandes
construcciones vacacionales y residenciales que la FAC tiene en el litoral: una
parte ha sido ocupada por las Fuerzas Armadas, ya sea porque han ubicado allí
sus puestos de vigilancia o porque, en mayor área, han construido las casas y
los conjuntos residenciales en donde vive cada militar con su familia
11
. Era el
caso de los terrenos aledaños al Cove que hoy son propiedad de la Infantería de
Marina y antiguamente eran extensos sembradíos de la comunidad, así como los
terrenos contiguos al barrio Obrero, el Bay, Cocoplum Bay y Little Gough, que
están estratégicamente construidos cerca a las playas turísticas de la isla como
Rocky Cay, Sound Bay y San Luis como una forma de privilegiar la diversión de
las fuerzas armadas en sus predios privados.
La incomodidad en el estadio se intensicó cuando una cantante completamente
desconocida para los isleños y para nosotros (continentales) empezó a cantar
el himno de la campaña: “Estamos en el corazón de los colombianos y ahí nos
vamos a quedar”, que se promocionaba en este segmento. “Estoy en tu corazón
y ahí me voy a quedar”, repetía una y otra vez la canción. Para cuando parecía
que la intervención militar había terminado, un soldado tomó el micrófono para
narrar su experiencia de guerra. Aproximadamente cinco soldados, de manera
sucesiva, aquella noche contaron su testimonio de cómo perdieron alguna de sus
extremidades en batalla y cómo superaron aquella tragedia. En algún momento
retumbó el himno nacional en todas las esquinas del estadio, gesto que fue muy
criticado en la comunidad, pues esperaban que sonara también el himno de San
Andrés y nunca sucedió. Mientras tanto, un gran número de personas del público
en su mayoría isleñas gritaban en un coro abarcador: “Queremos música” a lo
que el presentador, en tono retador, respondió: “Si quieren yo les canto”. El pú-
blico terminó de incomodarse con esta respuesta y empezó a gritar arengas como
“Bájenlos”, “Que siga el Green Moon”, “Ustedes no son de aquí”. Así, con apro-
ximadamente nueve soldados en la tarima y los presentadores despidiéndose con
frases que modicaban el objetivo “colombiano” decían con emoción: “Estamos
11 Días después, precisamente, en los conversatorios sobre el Plan de Ordenamiento Territorial “San Andrés:
una isla posible” desarrollados en la Universidad Nacional Sede Caribe en el mes de noviembre, el periodista
Pussey reclamaba: “Los terrenos de mis abuelos quedan donde ahora queda la Infantería de Marina y no sé
cómo llegaron a manos de la Infantería. Internacionalmente se dice que no puede haber un militar en territorio
étnico y aquí estamos llenos de militares. ¿Por qué? Todos esos militares están aquí por llevar a cabo algo del
plan de Colombia porque Colombia llegó aquí robando” (Mr. P. en Piamba (s.f), p.109).
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en el corazón de los sanandresanos y ahí nos queremos quedar”, “Te amamos
San Andrés”.
Fue esta una intervención bastante agresiva a nuestro parecer, muy sorpresiva y
muy directa en cuanto el objetivo de la campaña en la isla no se veía como una
fortuita aparición del verde militar, sino como una imposición de poder cuando
se les recordaba a los sanandresanos su pertenencia al continente en medio de un
evento que busca reivindicar los lazos con las islas. Una pelea de fuerzas se hizo
evidente en estos 50 minutos, una acción de territorialidad que intentó suprimir
los discursos activistas de emancipación y le otorgó fuerza a la invasión paña por
medio del “ahí me voy a quedar”.
El escándalo cesó cuando se apagaron las luces por unos 10 minutos. Ahora,
tonos de color invadieron la tarima y los ánimos se transformaron cuando Hety
and Zambo, artistas locales, hicieron su aparición. Dos jóvenes altos, negros,
con jeans y camisetas le devolvieron la energía a los asistentes quienes desde el
primer compás empezaron a bailar y a cantar las letras en creol de las canciones
de la agrupación. Un par de mujeres isleñas junto a nosotros creaban una coreo-
grafía para cada canción. La gente sudaba por la falta de brisa en el lugar pero
la energía de la celebración cada vez aumentaba más. La esta había empezado,
los ánimos habían cambiado, la intervención había sido olvidada y el estadio se
movía al son del “danzal” de este par de jóvenes músicos que lo dejaban todo en
la tarima.
Después vino Gappy Ranks con más “danzal” pero esta vez en inglés y, para
cerrar, el tan esperado jamaicano Charly Black que con su mezcla de reggae y
“danzal” decepcionó a varios de los espectadores porque su show consistió en
repetir varias veces su canción más conocida “Party Animal”. Sin embargo, el
nal fue feliz y la gente partió para su casa cerca de las 5 de la mañana como una
gran masa de personas caminando por las calles de la isla. En este concierto no
hubo ninguna muestra de vallenato, cumbia, porro ni nada similar a lo que co-
nocíamos como región Caribe colombiana; en este evento claramente había una
inclinación internacional, insular, gran caribeña que representaba a los jóvenes
de esta noche con los ritmos contemporáneos del Caribe, hoy inuenciados por
las innovaciones tecnológicas en los géneros musicales.
Al día siguiente el concierto empezó a las 8 de la noche. Para esta segunda jorna-
da de conciertos se esperaban dos bandas locales y una extranjera: Creole de San
Andrés, I’labash de Providencia y La Familia André de República Dominicana.
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Para cuando llegamos el grupo Creole estaba terminando su presentación. Esta
noche había menos de la mitad de gente que la anterior y los asistentes conforma-
ban un público más adulto. Se habían dispuesto sillas para los asistentes, como si
esta noche el sudor, las coreografías sensuales y los empujones contra las vallas
no estuvieran pronosticados. Efectivamente nada de esto pasó. Los ritmos en
esta ocasión fueron más tradicionales, guardaban un aire caribe “ancestral” en
sus instrumentos, aún evidenciaban la inuencia antillana. Se pudo apreciar el
debut de la quijada de caballo, el bass-tube (tinaja puesta al revés con una cuer-
da gruesa templada perpendicularmente que reemplaza lo que hoy conocemos
como el bajo eléctrico), los tambores, las maracas y los uniformes coloridos en
los integrantes de cada banda. La única que intentaba salirse de este esquema era
I’labash que con una propuesta más reggae incluía algunos sonidos electrónicos
que aun así dejaban respirar el aire jamaicano de la noche. Esta vez la gente es-
cuchaba mientras comía alguno de los platos típicos que se ofrecían; estos iban
desde empanadas de cangrejo y langosta hasta albóndigas con gallopinto (arroz
con fríjoles negros). Esta noche la resistencia no era hacia el verde militar sino
hacia aquellos ritmos tradicionales “cuasi-fosilizados” de los que hacía mención
Bermúdez, ritmos con los que se (re)presenta la raizalidad de los antepasados,
ritmos que han sido romantizados por enmarcarse en un pasado “mejor” y que no
son aceptados del todo por las generaciones más jóvenes, quienes los ven como
música típica de salón y de turista. Músicas que se llevan a los hoteles para mos-
trar lo “tradicional” y que en la escena cotidiana terminan creando una apariencia
de lo tradicional demostrando que esta “tradición” ha dejado de ser natural en
la comunidad, como se patentiza en el trabajo etnográco de Darío Ranocchiari
(2014).
Consideraciones nales
Estas jornadas del festival, desde nuestro punto de vista, escenicaron una co-
yuntura particular en la historia del archipiélago. Los intereses comerciales y
políticos se manifestaron a manera de espectáculo con la exhibición de solda-
dos continentales y con el renombramiento del concierto como “Homenaje a los
Héroes” y una idea de “estamos para proteger el archipiélago”. En efecto, este
ejercicio de “re-colombianización”, empezaría en el gobierno de Uribe Vélez
(2006-2010) y su política de Seguridad Democrática, con campañas publicitarias
como “Vive Colombia, viaja por ella”, las cuales buscaban incentivar la inver-
sión extranjera y el turismo en el país, bajo el lema de “seguridad para todos”.
En el caso particular de la isla de San Andrés, estas intervenciones de lo nacional
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enmarcadas en el constante aumento del pie de fuerza y los diversos despliegues
y desles de las fuerzas militares, parecen necesarias ante la ansiedad de un Es-
tado en momentos en que resurgen los intereses de Nicaragua sobre el archipié-
lago, aunado a los discursos anticolombianos por parte de la comunidad raizal,
los cuales respondían a la indignación local y a la desconanza de la presencia
militar luego del fracaso diplomático en La Haya en el 2012, como también a los
rumores sobre la participación de las fuerzas armadas en el negocio del narco-
tráco
12
.
Volviendo al festival, pareciera que algunos artistas locales validaran el carácter
nacionalista/continental/militar en el que se enmarcó sorpresivamente el evento.
Aquí tenemos como ejemplo la intervención de Juancho Style y su agradeci-
miento a las fuerzas armadas por hacer presencia en la isla. Así las cosas, la mira-
da pesimista mostrada por Bermúdez a principios del noventa en torno a la coop-
tación musical por parte de las élites políticas en las islas encuentra eco en este
GMF. A esto habría que agregar que las nuevas dinámicas comerciales propias
del festival, enmarcadas en los patrocinios e intereses de empresas nacionales y
multinacionales (lo que incluye empresas de licor y cadenas hoteleras), limitan
al máximo cualquier voz disidente de crítica social por parte de los artistas en
tarima
13
. Curiosamente, como vimos, esta crítica hacía parte fundamental de los
antiguos concerts.
Sin embargo, no hay que olvidar que desde la performance los signicados son
negociados, rechazados o raticados por la misma audiencia (Duranti, 1986). Es
12 Sobre la reiterativa exhibición militar y aumento de pie de fuerza, un diario de Nicaragua señala que en el año
2007 y ante la futura demanda de ese país sobre el territorio colombiano, el Estado respondió con un desle
militar el 20 de julio de ese año. En ese momento el canciller en Nicaragua Samuel Santos apuntó sobre el
hecho: “Es un recurso a la exhibición de la fuerza frente al recurso del derecho internacional que ha hecho
Nicaragua ante la Corte Internacional de Justicia, CIJ”. Recuperado de: http://archivo.elnuevodiario.com.ni/
nacional/214934-demostracion-militar-colombia-san-andres/
En contraparte, en una declaratoria de autodeterminación del pueblo raizal, se hace mención a que una de las
consecuencias negativas de la incursión colombiana desde 1912 fue la de la dominación militar, la cual se ha
incrementado en los últimos 20 años, lo que ha promovido la violencia hacia sus habitantes, como también su
participación de miembros de la fuerza pública en el narcotráco y lavado de activos. Recuperado de: http://
www.urosario.edu.co/jurisprudencia/catedra-viva intercultural/Documentos/DeclaracionAutodeterminacion-
Raizal.pdf
13 Al respecto se habla de un incidente protagonizado en el 2014 por un DJ del festival, quien al parecer hace de-
nuncias públicas en medio del evento señalando a un político de la isla presente en el lugar. Así, se menciona en
un diario local: “Por lo pronto, no se entiende como algunos DJ, o cantantes, insisten en incomodar a personajes
públicos con vociferantes menciones. Esto, además de impedirles disfrutar del espectáculo pasando mediana-
mente desapercibidos, los expone a imprevisibles manifestaciones del público, que no siempre reacciona como
pretende el ‘sapo’ de turno” (Lunazzi, 2014), lo que muestra que las contestaciones al poder o las protestas
locales, no se permiten dentro de la organización del evento.
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por eso que consideramos importante la inclusión del público participante (como
el ausente) en la construcción de los signicados del GMF. La audiencia (aunque
sabemos que no constituye una entidad homogénea, en tanto podemos encontrar
turistas, raizales, extranjeros, jóvenes, mayores, etc.), se manifestó mediante co-
ros de aprobación y baile a algunos artistas y se mostró resistente a la interven-
ción del discurso de las fuerzas armadas, como también al patriotismo exhibido
durante el evento.
El GMF es un evento que se mece entre la conservación de la tradición, la inven-
ción de otras tradiciones (como el danzal), la comercialización para el turismo y
la imposición simbólica y concreta de las fuerzas continentales en la isla. Aun-
que su evolución ha sido permeada por la necesidad turística, aún se vive una
lucha interna entre su objetivo inicial de relacionar el archipiélago con el Caribe
como una forma de no “olvidar las raíces” y los intereses políticos estatales de
mantener y fortalecer la soberanía territorial en la zona insular. La recepción y
la organización del festival están supeditados a las dinámicas históricas que ha
soportado el archipiélago. Desde la performance, este, de ser un festival local en
donde lo que se criticaba era la música como un género “cuasi-fosilizado”, pasa
a ser un escenario de disputas en donde las fuerzas políticas desmembran la isla
en trozos de intereses: la raizalidad/continentalidad, la tradición/innovación mu-
sical, la ancestralidad/juventud, la autonomía del territorio/imposición militar.
Los tonos del Festival de la Luna Verde se diluyen entre el beat del “danzal” y
el himno nacional, entre el azul del mar y el verde militar y entre los nuevos ins-
trumentos musicales con una tecnología innovadora y los instrumentos antiguos
con una tecnología artesanal. Sin embargo, se evidencia la debilidad de las músi-
cas tradicionales, la “cuasi-fosilización” expresada por Bermúdez es una opinión
generalizada que se maniesta en la poca asistencia del público, sobre todo del
público joven, a los eventos que rememoraban una cultura isleña anterior. Ya no
se trata de una simple exhibición del tambor como reivindicación y visibilización
política de lo afro como lo expresara Perea en 1989. Ahora, enmarcado en los
circuitos transnacionales de las industrias culturales y el multiculturalismo, la
exhibición del tambor se ha convertido en parte de la “cultura afro como fetiche”
(Carvalho, 2005) y ha sido cooptado por intereses políticos y mercantiles.
Ante estas aparentes “sin salidas”, son precisamente las nuevas generaciones
quienes han despetricado estos sonidos “ancestrales”, mediante la creolización
de los sonidos existentes con diversas músicas afrodiaspóricas como el rap, la
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champeta, dancehall y el reggae. Estos sonidos, al mismo tiempo, han sido toma-
dos como nuevos referentes de una raizalidad en continua construcción por los
más jóvenes. Agrupaciones y cantantes como DJ Buxxi, Creole New Generation,
Jiggy Drama (quienes se han reunido para expresar conjuntamente en algunas
canciones las graves consecuencias del fallo de La Haya) como también el pro-
videnciano Elkin Robinson y sus líricas a favor de una educación descolombia-
nizada en lengua creol, han hecho parte de este nuevo movimiento musical en
las islas.
Cabe mencionar igualmente que estos artistas oscilan entre las lógicas del mer-
cado musical global/nacional y los discursos de reivindicación local y crítica
social. Por otro lado, encontramos que, a diferencia de la escasa difusión de la
música del archipiélago en las dos décadas anteriores, estas agrupaciones han
sido beneciadas en buena parte por un boom de músicas anglocaribeñas al inte-
rior del continente (y que también responde a la aceptación comercial global del
dancehall y a artistas anglocaribeños como Rihanna y Sean Paul), incorporándo-
se al paisaje sonoro de ciudades como Bogotá o Medellín.
Por su parte, en la isla de San Andrés, y paralelos al GMF, se llevan a cabo
otros eventos que mantienen unos objetivos locales en donde, sin ser mediados
necesariamente por el turismo y la continentalidad, y con menos recursos y cu-
brimiento mediático, se propone una construcción de lo raizal como una comu-
nidad autónoma. Es el caso del Emancipation week en San Andrés “evento que
celebra la comunidad raizal para conmemorar la emancipación de la esclavitud
en el archipiélago” (El Isleño, 2016) y en donde los conciertos de grupos locales
son la arteria principal de desarrollo de la semana. De esta forma, aparecen espa-
cios musicales alternos que nacen con la visión que tuvo Perea en su momento:
espacios para reivindicar una comunidad que ha logrado mantenerse, a veces
tambaleando, entre la avalancha continental.
Como consecuencia del oleaje migratorio a la isla, y de intereses locales y globa-
les encontrados, el GMF se constituye en un escenario ambivalente que puede es-
cindirse internamente y creolizar los momentos entre consolidación y subversión
del poder, al hallar diversos signicados, diversos tonos (musicales y de piel), en
un espacio que se convierte en una lucha de discursos identitarios, políticos y so-
ciales que convergen en una semana de rearmación del poder estatal continental
ante una comunidad que busca estrechar sus lazos con el Gran Caribe.
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Cómo citar este artículo: Piamba Tulcán, D. M. & Silva, E. A. (2016). Los tonos de
la Luna Verde: la lucha por los signicados del Green Moon Festival en la isla de San
Andrés. Cuadernos de Literatura, (23), 143-161. DOI: http://dx.doi.org/cl.23.2016.7