Mujeres en el huayno social
Women in Social Huayno
y sus composiciones
antes, durante y después
del conflicto armado
(1980-2000) en Perú
and his Compositions
Before, During and After
Armed Conflict (1980-
2000) in Peru
Gysella Jessica Ayre Orellana*
Universidad Nacional Federico Villarreal, Perú
DOI: http://dx.doi.org/cl.23.2016.6
Recibido: 12 de agosto de 2015 * Aprobado: 30 de octubre de 2015
cuadeRnos de liteRatuR a del c aRibe e Hi sPanoaméR ica • i ssn 1794-8 290 • no. 23 • eneRo -Junio 2016 • 117 - 142
* Lic. en Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad Nacional de Quilmes, Argentina. Estudios de Postgrado
en Política & Gestión Pública, Universidad Nacional Federico Villarreal, Perú.
Correo electrónico: jessicaayre@gmail.com
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muJeRes en el Huayno social y sus comPosiciones antes,
duRante y desPués del conflicto aRmado (1980-2000) en PeRú
Resumen
El propósito de este trabajo empírico es
acercarse a la relación entre el Estado y
las cantantes y compositoras de huayno,
género musical de raíz y matriz indíge-
na. Se sugieren tanto la existencia de un
régimen de subordinación de género,
racial y de clase, como un proceso de
control estatal para el caso del huayno
hasta antes del conflicto armado que
deviene durante el período de violencia
política en censura mediática, policíaca,
paraestatal y criminalización del huayno
social y las mujeres cantantes y compo-
sitoras. Censuras que decaen en estig-
matización mediática, intentos de mar-
ginalización y autocensura después del
mismo período.
Palabras clave
Conflicto armado, Censura, Huayno,
Género, Población indígena.
Abstract
The aim of this empirical work is to give
an approach to the relationship between
the state and women singers and song-
writers of huayno, music genre of in-
digenous roots and matrix. This paper
suggests the existence of a regime of
gender, class and racial subordination
as well as a process of state control of
the huayno before the armed conflict that
became in media, policial and parastatal
censorship and criminalization of social
huayno and her singers and songwriters
meanwhile the political armed violence
period. Censorships turned into media
stigmatization, attempts of marginaliza-
tion and autocensorship after the same
period.
Keywords
Armed conflict, Censorship, Huayno,
Gender, Indigenous population.
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Antecedentes. El huayno para consumo regulado por el Estado hacia los
años ochenta
Transcurriendo el siglo XX lógicas competitivas, territoriales y de consumo des-
de instituciones estatales se aplicaban al arte musical producido por población
clasicada como india y mestiza. Al respecto, a propósito de lo que acontecía en
la capital de Perú en la década del veinte con la Fiesta de San Juan en las pampas
de Amancaes (1927-1963) se puede leer de un extracto del Decreto Supremo
expedido en 1930
1
estableciendo el 24 de junio como Día del Indio,
...Que la población aborigen necesita para acabar de remediar-
se del letargo en el que ha vivido, el aliento moral i la atención
preferente de los Poderes Públicos;
Que la fiesta… ha llegado a convertirse en una glorificación del
temperamento artístico del indio, por la índole peculiar de los
Concursos de Música i Bailes Nacionales, que desde hace años,
se celebra a iniciativa del Alcalde del Rímac. (Énfasis propio)
Paralelamente al transcurrir del huayno de mestizos
2
(“huainos tristes y huainos
alegres”
3
) para entretenimiento de las élites en recintos exclusivos en Lima como
el Teatro Forero
4
, espectáculo turístico o evento sociocultural en la centralizada
capital; se aplicaba sobre población indígena en la zona Andina una Política y un
Programa Indigenista que aparte de la educación, la higienización, el antialco-
holismo, entre otros, también tenía en consideración la música, la danza y el arte
en pos de promover prácticas e identidades colectivas de población clasicada
por el Estado peruano con base en un criterio racial y a su ubicación territorial
y espacial (Comunidades indígenas
5
). Las Brigadas Culturalistas a nales de los
años treinta aseguraban entonces “despertar el espíritu artístico de los indios,
ensayando danzas de la región” durante las jornadas de culturalización que in-
cluían las “horas de descanso... para ejercitar danzas típicas”. De una publicación
estatal, es posible observar:
1 Año en el que culmina su gobierno (Oncenio).
2 Se diferencia entre el huayno de mestizos y como señalan Montoya y Montoya (1987) el “huayno de indios”.
3 Se observa la especicación en un cartel de un programa de la presentación artística de la época.
4 Luego Teatro Municipal.
5 El 24/06/1969 la Reforma Agraria establece el cambio de su denominación a Comunidades campesinas y re-
nombra el Día del Indio por el Día del Campesino.
120
Fuente: Publicación estatal de 1940 (Archivo personal de Jessica Ayre)
En Lima, el huayno como espectáculo, composición no colectiva ni anónima se
continuará aanzando, en los cincuenta surgirán solistas conocidos-as. Transcu-
rriendo las siguientes décadas el huayno mestizado como la cumbia peruana o
chicha se desarrollarán confrontados en circuitos comerciales paralelos; mas con
la diferencia de que el huayno como folclor, además, de por la condición de ob-
jeto histórico cultural que el discurso de especialista le asignará se hace objeto de
promoción, salvaguarda patrimonial y certicación desde instituciones estatales
como la Casa de la Cultura y el INC-Instituto Nacional de Cultura
6
. La consti-
tución del huayno y otros géneros musicales folclóricos como fuente de trabajo
privado y remunerado en determinados espacios públicos y privados –como los
famosos coliseos– para cantantes requiere de una acreditación estatal que funcio-
na a modo de “cierre social”. En la memoria
7
de una cantante nikkei
8
de huayno
sobre su acreditación estatal y denominación:
Para poner mi seudónimo yo tenía que dar un examen en el Ins-
tituto Nacional de Cultura (INC)... Para actuar en los coliseos
teníamos que tener nuestro carné, un permiso del INC... Y si íba-
mos a provincia teníamos que tener permiso del concejo de la
provincia, nos llenábamos de carnés... (Para el examen) nos pe-
dían cuatro seudónimos, 16 canciones, eran 12 jurados. (Higa,
2010, p.15)
6 Funcionó de 1971 al 2010, precede a la institución estatal la Casa de la Cultura (1962-1971).
7 Extracto de reportaje publicado en el Diario ocial El Peruano.
8 Extracto de entrevista dada a un medio nikkei.
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Tanto la identidad como artista individual junto al huayno como creación artís-
tica resultan inconcebibles para los expertos estatales en cultura de esa época,
predomina en gran parte el criterio antropológico del huayno como producción
de alguna colectividad particular permitiéndose –en el contexto sociocultural do-
minante– su adecuada representación metafísica:
“De los cuatro seudónimos, me dijeron ¿qué tal si te llamas
“Huandoy”. Obligaban a ponerse un seudónimo representando su
provincia o departamento... Yo quise cantar con mi propio nom-
bre... no me aceptaron”. (Higa, 2010, p.15; énfasis propio)
Con base en una promoción institucional estatal de la diferenciación limeño-
andino/migrante se asigna a los-as cantantes certicados la función de represen-
tar a alguna demarcación territorial nacional conocida (provincia, departamento,
región), la autoidenticación y la preferencia por la comunidad local permanece
ignorada, como recuerda Harada (2005) en su autobiografía: “Shacsha
9,10
sonaba
bonito, para mí, como nombre artístico, pero nadie parecía entenderme, nadie
conocía aquel lugar lleno de encanto de mi infancia… el Dr. … preguntó: ¿de
dónde ha salido esta niña?, parece una princesa” (p.67). Sobre lo mismo en una
entrevista:
ellos me pusieron Princesa de Huandoy. Dije: “no, yo quiero re-
presentar a mi provincia, Yungay”. Entonces me acerqué a hablar
con el doctor..., era el capitán del jurado... Le dije: “Huandoy es
de Caraz, yo quiero ser de Yungay”. “Ah ya pues, entonces serás
Princesita de Yungay”. (Higa, 2010, p.16; énfasis propio)
El proceso de denominación de las mujeres cantantes de huayno como ores de
algún departamento o provincia, nombres de aves (golondrina, torcacita), repre-
sentantes de determinados ocios u actividades (peregrina, pastorita) permite
reconocer además del tipo de relaciones de género y de clase entre hombres de
la élite académica criolla y mujeres cantantes de procedencia social humilde de
9 Demarcado como Centro poblado, pequeña unidad territorial-administrativa, arrasado por un alud en 1962.
10 Lugar donde transcurrió sus primeros años de vida, en su autobiografía Harada (2005) hace mención a las
expresiones artísticas de población indígena que lo prehabitó, además recuerda, entre otros, haber sido testigo
en su infancia de los castigos físicos de un hacendado español aplicados contra sus peones “indios” “que solo
ganaban “coca, papas y semillas como si fuera aún la época colonial” (p.30) y el compromiso que asumió en
contra de las injusticias a partir de ese hecho.
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origen urbano o rural, una clasicación de ellas por los primeros basada en crite-
rios estéticos y racialistas. Al respecto se encuentra solo una denominación como
princesa, subdistinción concedida a “una japonesita cantando huayno” (Higa,
2010, p.16).
De una revisión de pseudónimos asignados a mujeres cantantes se encuentra que
para un porcentaje de ellas estos no corresponden con su lugar exacto de origen
sean provincias o ciudades, evidenciándose la ocurrencia de “territorios invisi-
bilizados”, sugiriéndose como causa la realidad económica y ambiental (asenta-
mientos mineros poco prósperos económicamente, agricultura de subsistencia,
escasez de agua, acceso geográco) en el caso de provincias como Huarochiri,
Oyón o Yauyos en la sierra de Lima lugares de origen de, entre otros-as, Pere-
grina del Rímac, Amanda del Mantaro y Flor Huanca. Se encuentra además la
preferencia por nombres de localidades en la sierra central por su prosperidad
económica aunque basada en la minería contaminante o por su producción musi-
cal de carácter menos “doliente o triste”, como señala la cantante Flor de Oroya
en una entrevista a un diario en 2015.
A la función mencionada se agrega la de conservación de “la identidad cultural”
y del patrimonio cultural local, aunque esta encuentra parcialmente resistencia
en la preferencia de algunos-as cantantes por promover una “identidad nacional”:
Pastorita Huaracina
11
había confeccionado una falda con bor-
dados de los símbolos patrios, con el propósito de incentivar a
los espectadores el amor a la tierra
12
… Arguedas se mostró en
desacuerdo. La polémica fue tan intensa... ella continuó usando
el traje en sus presentaciones. (Taipe, 2011, p.3)
Hacia los años sesenta del siglo XX, como señalan los hermanos Montoya (1988),
si bien tanto al “huayno de indios” como al “huayno señorial” les seguía corres-
pondiendo en parte el anonimato, la improvisación así como la adaptación local,
ya “el mercado de la música [había creado] las condiciones para el surgimiento
de los compositores”. También su regularización legal contribuye a la indivi-
dualización del autor, asignándole derechos y permitiéndole la apropiación de la
11 Huaraz: provincia capital de uno de los 24 departamentos de Perú.
12 En este caso Tierra alude a Perú.
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composición musical colectiva anónima para su adecuada comercialización. En
la misma década los y las cantantes de huayno más populares y politizados
13
con-
forman como artistas populares, sindicatos y federaciones para intentar confron-
tar o negociar con el Estado, prestan su fama e imagen para exigir mediante leyes
la concretización de demandas sociales históricas (creación de universidades)
hechas desde provincias y se deciden por la participación política electoral. Será
un cantante de huayno el seleccionado para colaborar en un registro folclórico
–como representante del “género andino”– en la creación de la Ley del artista y
del intérprete y como Congresista constituyente será responsable de dos artículos
de la Constitución de 1979, en uno se obtiene:
“El Estado preserva y estimula las manifestaciones de las cultu-
ras nativas, así como las peculiares y genuinas del folclore na-
cional, el arte popular y la artesanía (art. 34º)”
Hacia las últimas décadas del siglo XX en Lima, el huayno se ha ido consoli-
dando como parte del folclor nacional no costeño portando el estigma de ser
consumido por población clasicada como andina y migrante. En Lima los co-
liseos
14
ubicados en distritos marginalizados, populares y de estrato medio con-
tinuaron siendo los lugares de iniciación y de trabajo asignados a los-as artistas
de reciente y reconocida trayectoria, como se evidencia de las memorias
15
de la
hija de una conocida cantante. La predominancia de relaciones clientelares
16
que
priman en determinadas sociedades incluso más que las instituciones existentes
y las organizaciones de la sociedad civil posibilitan el acceso desde nes de los
años setenta de cantantes de huayno a espacios públicos de prestigio y de triunfo
simbólico como los grandes teatros de Lima de administración estatal, desde
inicio de los años ochenta estos serán de acceso por promoción empresarial o
por propia inversión para autohomenajes. Permanece entonces la segregación
espacial y territorial del huayno en la ciudad y su reclusión al espacio domés-
tico privado además de su jerarquización temporal en celebraciones públicas y
privadas correspondientes a diferentes niveles socioeconómicos por ser causal
13 Entre ellos-as María Alvarado Trujillo, trabajadora del hogar desde la edad de ocho años, colaboró con el Sindi-
cato de empleadas del hogar fundado en 1983. Su nombre artístico se modicó de Torcacita Huaracina, Pastorita
Huaracina a Pastorcita Huaracina. Fue candidata a Constituyente en 1978.
14 Desaparecen a mediados de la década de los 80.
15 Ella quiso celebrar sus bodas de plata artísticas en el Teatro Municipal. “Presentó su carta, pero no le respon-
dían. Cuando fue a hablar con el responsable, se indignó porque su carta ni siquiera había sido abierta y le dijo
que no había fecha para ella y que el folclor era para los coliseos”, recuerda su hija (Taipe, 2011, p.4).
16 En la memoria de la hija de una conocida cantante: “ante la negativa, recurrió a la hermana del presidente, a
quien conocía porque ella siempre la había convocado para participar en los espectáculos que se organizaban
con el n de recaudar fondos para los más necesitados del país” (Taipe, 2011, p.3; énfasis propio).
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de discriminación y marginalización social en potencia, como se lee en un testi-
monio de la misma cantante nikkei, cuyo caso ejemplica además un proceso de
autorracialización sugerido:
Ha habido mucho sufrimiento, para entonces el folclore no era
tan bien visto… decían: “los cholos, los serranos que cantan”. En
las fiestas nos tenían que poner al último, cuando la gente ya
se estaba yendo o estaba con sus traguitos. (Higa, 2010, p.16;
énfasis propio)
Mujeres en el huayno social hacia el pre-conicto
En la época republicana las mujeres autoras son una excepción, a nales del siglo
XIX se encuentra la composición “Cholo Montonero” de Josena Lazón escrita
en homenaje al hermano coronel criollo “acusado de instigar a los indios” ubi-
cados en comunidades indígenas en la puna de rebelarse junto a los campesinos
en Huanta en contra del impuesto a la sal (Vergara, 2010, p.148). En la canción
bilingüe en la que la hermana da la voz principal al hermano, se reconocen tres
voces: la de la autoridad militar estatal, el indígena y el militar de alto rango su-
blevado que también habla quechua:
- Cholo montonero
¿dónde está Lazón?
- Manam yachanichu Yo no sé nada, señor.
ñuqallayqa señor.
Huanta-chakallata Cuando entré
yaykuykullaptiyqa por el puente de Huanta,
llaqa wasikunam todas las casas
kunununuchkasqa estaban ardiendo.
No se halla presente hacia los ochenta en general, de una revisión de grabaciones
en CD y casete y en recopilaciones impresas de composiciones colectivas e in-
dividuales, alguna temática sobre la mujer que problematice sus condiciones de
vida particulares en el entorno intra- o extra familiar y/o intra- y extra comunal.
Cabe hacer mención, sin embargo, de los contenidos del huayno social que ha-
bían venido circulando; en registros en CD y casete se encuentran en canciones
interpretadas por mujeres como “Cárcel punku”
17
(puerta de la cárcel) la añoran-
17 Carcelero republicano/Rejallaykita kichaykamullaway/Warmayanaysi presuchachimuwan/Mala justicia mala
defensa.
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za de la pareja sentimental por su encarcelamiento y una mención breve al encar-
celamiento injusto y a la falta de acceso a la justicia. Se reconocen en “Hermano
campesino” grabada por Eleonor Chávez (Flor Pucarina) el llamado al campesi-
nado a la participación política de base, mientras en “Señor diputado” interpre-
tada por diferentes cantantes mujeres la exigencia al intermediario político a que
cumpla sus promesas electorales como la construcción de una carretera o vías
de acceso y salida para comunidades o “pueblos” altoandinos. Tomando como
fuente una publicación sobre antología de 333 canciones
18
de huayno basadas en
mayor parte en composiciones colectivas registradas hasta los años ochenta; se
obtiene que las problemáticas descritas en primera persona singular a modo de
sufrimiento continuo, prolongado y resignado debido al abuso de poder estatal y
de las élites criollas a escala local dentro o fuera de las comunidades indígenas/
campesinas empobrecidas, sin tierra productiva o despojadas son: la servidumbre
doméstica indígena
19
y servidumbre de tierra (Marmakilla
20
), la encarcelación in-
justa (Carcil de Puquio, Carcil de Urcos), las condiciones laborales precarias en
las minas (en las minas de sal de Wankaray), la explotación laboral (Marmakilla),
la percepción de la pobreza (Liyiyta yachanichu), una dinámica de despojo de
tierra agrícola para la actividad minera con el consecuente impacto negativo en
el medioambiente y en la salud (Utec Pampa Utec Pampita
21
), el analfabetismo
(Liyiyta yachanichu), y el consumo forzado por la carencia antes que cultural de
la hoja de coca para determinada población indígena trabajadora en las minas de
sal, oro y plata (en las minas de sal de Wankaray, Utec Pampa Utec Pampita). La
esperanza en el cambio de las condiciones de vida expresada en términos de ca-
rencia material (tierras, alimentación), la denuncia de la explotación, la desaten-
ción por parte de la justicia y abuso de poder contrapuestas al deseo de acceder a
algún conocimiento mediante la lectura o la educación en español como idioma
restringido o prohibido, la propuesta y acción en el presente con la proyección de
transformación individual a futuro, se reconoce en un “huayno indio” en quechua
(Liyiyta yachanichu
22
) de los años setenta.
18 Antología de la Poesía Quechua que se Canta en el Perú de los hermanos Montoya (1987).
19 Considerada ilegal sin efecto, proyectos de ley y leyes abolicionistas corresponden a escrituras silenciadas y
secretas. En el texto de la Ley de Reforma Agraria de 1969 no se especica su permanencia y prohibición como
sí ocurre con las modalidades de servidumbre de tierra.
20 Canción escuchada en los cincuenta como reeren los autores de la recopilación.
21 Composición individual de dirigente minero.
22 No sé leer / No sé leer / no sé escribir / de mis cabellos / haré un lápiz / y de mis lágrimas de sangre / haré la
tinta. / ¿Que irá a pasar en mi vida de pobreza? / No tengo chacras / ni qué comer. / Si voy a quejarme / los que
hacen lo que quieren / me botan. / Hacen lo que quieren / porque soy pobre. / Ya tengo la tinta, / también el lápiz
/ y podré ver, ver. / Entonces sí podré cambiar (Montoya, E., Montoya, L. & Montoya, R., 1987; énfasis propio).
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Una composición de una mujer destaca por su circulación ininterrumpida desde
la década del setenta, la canción “Sangre obrera” de la también cantante Rosa
Cordero
23
(Peregrina del Rímac) dedicada al “obrero minero” apareció poco des-
pués de la Reforma Agraria (1969) efectuada por el Gobierno Revolucionario de
las Fuerzas Armadas (1968-1975).
Sangre obrera (transcripción inédita de casete)
“Casapalca
1
asiento minero... Millotingo
2
asiento minero donde voy yo a terminar
mi vida... las plantitas de esta tierra fría
son regadas con sangre de obrero...
labran el progreso del Perú con su
sangre
Muchachos ¡Que Viva la revolución!
¡Que viva!
¡Que viva Velasco
3
!... dos
4
más...
(fin de la voz masculina)
(voz masculina)
este huayno va dedicado a toda la
masa trabajadora que con su sudor y
esfuerzo cotidiano
Así será pues cholita
mi vida fue terminando
con el polvo de la mina
mi juventud se termina.
1. Origen se remonta a nes del siglo XIX.
2. Antes mina San Juan (1933), cerro a nes de los años noventa.
3. Presidencia por golpe de Estado correspondiente al primer período del denominado Gobierno Re-
volucionario de las Fuerzas Armadas (1968-1975).
4. Botellas de cerveza.
Como señala en nuestra entrevista en marzo de 2016 la cantante originaria de un
distrito minero en la sierra de Lima ubicado en una ladera del río Rímac, la com-
posición surge por la exigencia de la empresa de grabaciones; la adolescente se
inspiró en la vida de su hermano. En contra de lo manifestado por Krujit (1983)
en Estado, clase obrera y empresa transnacional: el caso de la minería perua-
na, 1900-1980 (1983) que reconoce de la lectura de unas estrofas de la canción
mencionada “la naturaleza prepolítica del folklore”, es posible plantear que esta
no es integralmente de denuncia sobre “el trabajo de la mina y sus peligros” ni de
“la vida del minero, su sufrimiento y morir”, como señala Krujit. Se sugiere por
el contrario en esta un intento de denuncia y problematización –sobre el impacto
ambiental y en la salud de los mineros de la actividad minera–, frustrado por la
inclusión de una voz masculina en una estrofa de la composición que modica el
ritmo a festivo y bailable.
23 Integrante de Los engreídos de San Mateo (hasta 1975) y luego reagrupados en Los engreídos del Perú “(traba-
jan) en las zonas del sur... en Bolivia, Chile” (entrevista televisiva, 2015).
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“Sangre obrera”
24
permite reconocer en parte un trabajo histórico racializado –
la conguración del minero indígena en Perú– ejercido principalmente por po-
blación proveniente de Comunidades campesinas/indígenas
25
y un pensamiento
minero-campesino que en un registro patriótico –como en “Minero soy” de Savia
andina (Bolivia)– sigue una particular secuencia: ubicación geográca y territo-
rial, resignación, reconocimiento de las condiciones de vida, opción por el auto-
sacricio, idea de progreso nacional, celebración/rememoración
26
y resignación
nal.
El tratamiento estatal al huayno durante la primera década del conicto
armado
Hacía los años ochenta se reconocen la discontinuación de la acreditación y la
certicación obligatoria para los-las cantantes de huayno así como la aplicación
al arte musical –producido en/desde la capital– de la lógica geográca de las tres
regiones (costa, andes, amazonia) junto a las lógicas territoriales y competitivas.
El surgimiento de los festivales concurso estatales a nivel nacional de autoría y
composición de música popular ocurre un año después de iniciado el conicto
armado; la municipalidad de Lima organizará el concurso musical denominado
Festival Nacional de la Canción Peruana delimitando los géneros andino y cos-
teño; destaca la premiación de canciones que tematizan la pobreza en tercera
persona.
En la misma línea y en el siguiente gobierno nacional de turno (1985-1990) otro
acontecimiento permite sugerir la existencia de un tratamiento estatal y un nivel
de reconocimiento que diferencia y da preferencia a otro género musical deno-
minado costeño que engloba lo que se conoce como música criolla, misma que
incluye, entre otros, diferentes ritmos afros. A mediados de 1987 esta será objeto
de reconocimiento internacional (OEA) por gestión estatal y mediación presi-
dencial; para el huayno por el contrario transcurrirían 21 años para su esperado
reconocimiento a nivel nacional, en el 2008 se instauró el Día de la Canción An-
dina. En el mismo año, en el denominado 1er. Festival de autores y compositores
andinos a la delimitación geográca del concurso nacional y la inclusión de dife-
24 Durante 40 años la circulación ininterrumpida de la canción original así como otras reinterpretaciones a nivel
nacional en casetes, CD, conciertos y su masiva recepción en las redes sociales de internet (Youtube, Facebook)
la ha convertido en una canción popular que permanece ignorada o marginada por algún canon intelectual dedi-
cado al estudio del “mundo andino” en Perú.
25 Demarcadas jurídicamente con la denominación hasta 1969 de Comunidades indígenas. Después de implemen-
tada la Reforma Agraria se crearon nuevas comunidades campesinas.
26 El Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas bajo el mando del general Juan Velasco (1968-1975).
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rentes géneros musicales (huayno, muliza, marinera serrana, pasacalle, yaraví y
carnaval) se agregan el nivel de reconocimiento y de difusión mediática estatal a
un evento celebrado al año siguiente de las matanzas de los penales El Frontón,
Lurigancho y Santa Bárbara y en otro año más marcado por el avance y la expan-
sión del conicto armado interno; a partir de 1983 se sucedieron declaratorias de
Estado de Emergencia en numerosas provincias que incluían a Lima desde 1986.
El evento que parece dar al huayno además de mayor estatus y reconocimiento
social otro tratamiento estatal por la amplia convocatoria y transmisión a nivel
nacional por la única televisora pública (Canal 7) fue organizado por la Asesoría
Cultural de la Presidencia de la República con la colaboración del Instituto Na-
cional de Cultura (hoy Ministerio de Cultura), avalado por el Consejo Nacional
de Ciencia y Tecnología
27
y auspiciado por bancos y empresas estatales como
Petroperú.
En el contexto de violencia política ocurre la premiación con la Urpicha (paloma
en quechua) de oro de la canción de huayno “La tierra que duele” de autoría y
composición masculina, compuesta en un registro indígena, cantada en caste-
llano y en mayor parte en una variedad regional del quechua e inspirada en el
conocido mito colonial del Inkarri con su adaptación local en el contexto social
de entonces a las provincias (Huanta, La Mar, Huamanga) de Ayacucho, el depar-
tamento de origen del PCP-SL. La escasa cobertura mediática en la prensa escrita
sobre el concurso en sus dos ediciones no afectó la amplia recepción de este en
determinado público televidente que registra en la memoria el “concurso de la
Urpicha”
28
, como se lee de testimonios escritos en redes sociales.
Como justicación a la realización de la primera edición del festival (1987) se
apeló por parte de los organizadores a la revalorización de las “manifestaciones
culturales” del “Perú andino”; es factible sugerir que en el contexto del conicto
armado se efectuó un encauzamiento estatal del carácter político del huayno que
se apreciaría en parte de los testimonios y posicionamientos sociopolíticos con-
tenidos en los textos de las canciones concursantes. La premiación de composi-
ciones de carácter patriótico y reivindicativo de lo andino que se comprendieron
y elogiaron como “gritos de protesta” y de “crítica social” por los presentadores
ante la presencia en el teatro del presidente de la República, estuvo acorde con la
percepción en la época de la necesidad de un cambio radical –que no signicase
el alzamiento armado– por determinado sector de la sociedad peruana identica-
27 Institución estatal que promueve la ciencia y la tecnología, también otorga desde 1980 un premio a la investiga-
ción en Música e Identidad Nacional.
28 Vendedora en tienda de música ubicada en el mercado central.
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muJeRes en el Huayno social y sus comPosiciones antes,
duRante y desPués del conflicto aRmado (1980-2000) en PeRú
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do con las propuestas de la izquierda institucional, la postura política del gobier-
no de la época –con un presidente que en esos años se declaraba públicamente en
oposición a “la derecha y a la oligarquía”– y el nivel de conictividad social. En
contextos de subversión, contrasubversión, despliegue de las fuerzas del orden
con la consecuente represión y vigilancia masiva la momentánea atención estatal
y distinción concedida a la “música andina”, en un medio de comunicación de
masas como la televisión, contribuyen con el objetivo pedagógico de enseñar a
los cantantes, autores y compositores cuáles son los contenidos de huayno social
a ser permitidos y cuáles pueden ser premiados, es decir, se asienta un límite y
licencia temática que permite incluso la crítica social enmarcada explícitamente
en parámetros patrióticos. Sin embargo, lo más trascendente de sugerir es la apli-
cación de una pedagogía de la no participación política de las mujeres cantantes
o autoras, las tres de las veinticuatro canciones premiadas que destacaran por
sus contenidos en referencia directa al conicto armado no corresponden ni a la
interpretación ni autoría, ni composición de mujeres.
La segunda edición del mismo festival estatal se presenta en menos referencia
directa al período de violencia política armada y permite reconocer literalmente
una disputa de género en la confrontación de dos canciones por la representación
prescriptiva del “huayno peruano”. La primera titulada “Yo soy el huayno perua-
no” compuesta por un autor
29
desconocido e interpretada por una cantante pro-
veniente de una comunidad campesina/indígena
30
no alcanza a gurar entre las
diez nalistas del concurso; la misma compuesta en un registro de deseada pro-
letarización social del campesinado
31
, hace corresponder el huayno a “pueblos
progresistas” de la sierra y transmite tanto la memoria de la “madre proletaria” y
su sufrimiento pasado, como el mito de la superación de la pobreza intergenera-
cional a través de la educación escolar o la fama artística vigente en localidades
empobrecidas ubicadas en la sierra rural y para población desplazada en Lima y
encargada de mantener a la mujer. La prescripción de la función descriptiva del
huayno sobre determinadas temáticas se presenta en concordancia con su promo-
vida patrimonialización estatal, de líneas de la canción:
Yo soy el huayno peruano que vengo desde la sierra
por el día de la tierra del hombre cordillerano
29 Compuesta por un autor que usó el pseudónimo ‘Choclito verde’ y prerió no dar a conocer su nombre real.
30 Fundada en 1880, ubicada en la sierra de Lima.
31 Es posible plantear que la Reforma Agraria (1969) instaura un proceso de campesinización capitalista de pobla-
ción indígena.
gysella Jessica ayRe oRellana
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en mí transmite el artista sus vivencias, sus mensajes...
los paisajes, las costumbres de sus pueblos progresistas...
Escuelita solitaria de mi pueblito serrano
donde llegué de la mano de mi madre proletaria
quería que yo no sea oscuro y sufra como ella
quería que sea estrella en sus noches
cuando lea…
Que viva el huayno primero, nuestro patrimonio
como testimonio de amarlo cantemos, bailemos. (Énfasis propio)
Sobre la cuestión de género, la interpretación de la canción sin adaptación gra-
matical al género femenino permite reconocer la autoinvisibilización de las mu-
jeres y las relaciones de poder entre el autor y la mujer cantante seleccionada
para su interpretación.
Será la composición “Canto Serrano”
32
interpretada por un cantante la que ob-
tenga el premio mayor. En la composición elaborada en un registro geográco y
nacionalista se le atribuye al huayno una masculinidad a la que le corresponde la
fuerza indómita de la naturaleza, como se lee:
Yo soy el salvaje puma, dueño de monte y praderas...
yo soy el huayno peruano que desde los andes llega
yo soy el canto serrano que ha de vencer al de afuera…
Se le asigna también al huayno la función de defender su “identidad andina” en
contra de la “alienación” cultural amenazante en concordancia con la visión de
los organizadores del festival, como se lee en la presentación de este en una pu-
blicación ocial impresa.
Hacia nales de los ochenta se observa otro tratamiento estatal tanto a las mujeres
intérpretes de música andina como al huayno en una especie de diferenciación
entre “huayno de indios” y “huayno mestizo”. En primer lugar, en la segunda
edición del festival y concurso estatal la incorporación de premios a mejor “in-
térprete femenina” y mejor “composición en idioma nativo” no convocó a mu-
jeres que se autoidenticasen como indias o indígenas en la época. En segundo
lugar, una ceremonia de homenaje en el Palacio de Gobierno a Valeriana Willka
32 Su autor y compositor dedica el triunfo “al magisterio nacional, por tan sacricada labor que realizan en recón-
ditos lugares de la patria” (Diario El Popular, 1988).
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muJeRes en el Huayno social y sus comPosiciones antes,
duRante y desPués del conflicto aRmado (1980-2000) en PeRú
131
–mujer proveniente de una comunidad indígena/campesina en Cusco– por ser la
inspiradora de la popular canción “Valicha”
33
aparecida a nes de la década de
los cincuenta y la declaración pública de esta como “himno de Cusco” por el jefe
de Estado de ese entonces puede permitir comenzar a comprender los niveles de
humillación (Lindner) y violencia simbólica (Bourdieu) confrontados en especial
por mujeres de determinada población racializada y clase en Perú. En el texto
de la canción inspirado en Valeriana Huillca, joven mujer indígena en la época,
su autor no indígena perteneciente a una familia de terratenientes se la imagina
en su nueva etapa como desplazada marginal en la ciudad de Cusco asumiendo
trabajos racializados menos deseados y llevando una conducta promiscua conde-
nable socialmente. Sobre la historia de la canción se reconoce el silenciamiento
de las mujeres clasicadas indígenas en las publicaciones de estudiosos y perio-
distas, recién en 2014 y meses antes de fallecer a los 87 años en una entrevista
televisiva de un programa musical dedicado a la música andina se escucha a la
propia Valeriana Huillca relatar en quechua
34
parte de la historia de la canción
y de su relación con el autor. Su versión contradice la versión ocial de enamo-
ramiento platónico y machismo antiguo para justicar la burla y la ofensa en la
letra de la canción y visibilizaría las prácticas naturalizadas (“robo”, entre otras)
en la época de abuso emocional y/o sexual de mujeres indígenas. Según reere
Valeriana, el autor de la canción la “robó” cuando ella tenía 16 años y habrían
trabajado juntos en una difundida canción anterior cuya melodía es la misma que
“Valicha”. Su letra tampoco es percibida o exteriorizada como denigrante para
su persona.
Volviendo a la premiación de la canción por la máxima investidura del gobierno
nacional en Perú, resulta posible apelar al desconocimiento del idioma o de la
letra traducida de la canción por el mandatario de turno y sus colaboradores. De
una revisión de archivo se encuentra que la única crítica
35
al hecho humillante se
efectuó desde el suplemento de un diario de tendencia conservadora cuyo autor
prerió rmar con iniciales.
y finalmente, en ese rodar cuesta abajo [se convertirá] en una
“cachaquera”, prostituta, víctima de los “fusilicos” –abuso sexual
colectivo de los soldados en los muladares del Cusco a las indi-
33 La canción hasta la actualidad ha sido interpretada en quechua por diferentes cantantes de huayno y otros géne-
ros musicales, un tenor de ópera peruano agrega la línea en castellano “Valicha hermosa or de la sierra”.
34 Sin la traducción simultánea completa ni subtitulado de la entrevista.
35 Llama la atención la ausencia de algún pronunciamiento por alguna organización indígena, cuzqueña o nacional
u otra de la sociedad civil de la época.
gysella Jessica ayRe oRellana
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tas solas y abandonadas. (H.V, Estampa, 1990, p.12)
Terminando la década de concursos estatales de música andina y reconocimien-
tos estatales (Palmas artísticas, homenajes estatales) fueron posicionando otro
modo ya no de carácter obligatorio sino necesario de control estatal del huayno,
la patrimonialización como máxima aspiración artística; mientras se observa un
modo voluntario de aprobación y acreditación estatal, las certicaciones como
Formadores pedagógicos permitieron el ejercicio como trabajadores del magiste-
rio público a autores-as y cantantes individualizados-as y folclorizados-as.
La continuadora del huayno social durante el conicto armado: censura y
autoexilio
Se reconoce durante el período del conicto armado interno la irrupción de una
mujer cantando, componiendo e interpretando huaynos de contenido social, in-
terrumpiendo en el circuito comercial la tradición en Perú de compositores mas-
culinos
36
que desde el huayno brindan una apreciación, interpretación, crónica,
testimonio o denuncia social de su tiempo. La pedagoga musical originaria de la
sierra sur en Perú transgrediendo las relaciones de género y la división de género
en el trabajo musical, componiendo y recreando composiciones y melodías de
colegas masculinos
37
, incorpora en el circuito comercial la herencia del huayno
social y realista de composición personal y colectiva existente en reducido vo-
lumen en comparación al huayno de temática festiva, costumbrista, romántica y
otras.
La producción de Portocarrero se encuentra presente desde los primeros años del
conicto armado, “Flor de Retama”, una de las canciones representativas de ese
período es interpretada desde su creación por diferentes cantantes; se encuentra
a inicios de los ochenta en su disco titulado “Huaynos bien pegaditos” perte-
neciente a su primera agrupación musical Los Heraldos. Será desde su primera
producción como solista titulada Canto a la vida (1983) que se comenzará a
relacionarla con el PCP-SL sin ser acusada directamente de su pertenencia; en el
álbum en el que predominan canciones festivas y de corte sentimental románti-
co, se encuentran tres canciones que pueden ser consideradas como politizadas:
“El Hombre”, “Flor de Retama” de autores masculinos y “Yerba silvestre” de su
coautoría. “Yerba silvestre” es una composición de Portocarrero que musicaliza
36 En otra corriente de huayno también se reconoce como excepciones a las compositoras Leonor Chávez (Flor
Pucarina), María Nina, Julia Illanes, entre otras.
37 Hasta los dos primeros álbumes aportan la mayoría de composiciones a su repertorio discográco.
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muJeRes en el Huayno social y sus comPosiciones antes,
duRante y desPués del conflicto aRmado (1980-2000) en PeRú
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y amplía un poema corto escrito por Edith Lagos
38
(1962-1982) joven integrante
del PCP-SL muerta en combate y convertida en icono popular.
En 1984
39
se inicia también el etiquetamiento como cantante vinculada al PCP-
SL con el señalamiento periodístico de que sus canciones son de la preferencia de
miembros-as del PCP-SL residentes en Europa, hecho que origina su autoexilio
forzado en el continente como recuerda en una entrevista
40
en el 2008:
mostró un afiche mío [en televisión] y dijo que mis canciones las
cantaban los senderistas en Europa.
A mediados de 1986, la censura militar o autocensura por la prensa escrita al
informar sobre atentados subversivos es alertada y denunciada por un semanario
político advirtiendo sobre la desinformación, la violación de Derechos Huma-
nos y el terrorismo de Estado. Como también mencionaron pocos medios de la
época se aplicó la estrategia militar internacional de no conceder publicidad
41
a
acciones subversivas mediante pronunciamientos ociales o la prensa. En ese
mismo año la censura comienza a recaer sobre diferentes géneros musicales, el
caso de dos cantantes de rock y un grupo folclórico vetados simultáneamente por
la autoridad militar por “alentar a la subversión” es difundido por parte reducida
de la prensa
42
.
Se observa en el caso de la cantautora la aplicación de una censura no ocial,
no se publicitan sus presentaciones en la prensa escrita con la excepción de dos
diarios de la misma casa editorial: uno de tendencia progresista y otro de corte
popular. En 1987 se reconocen también atisbos de otra forma de censura a su
arte musical, la cantante ya relacionada mediáticamente con el PCP-SL ve ve-
tada su participación en el primer concurso festival estatal a nivel nacional de
38 Su multitudinario entierro en Huamanga-Ayacucho convocó a representantes de partidos tradicionales y perso-
nalidades de la época.
39 Año en que se reconoce de un testimonio de un exmilitar, canciones de huayno se emplean en algunas sesiones
de tortura en zonas de emergencia (CVR, 2002, p.120). En el mismo informe se encuentra un testimonio sobre
un procedimiento igual durante el gobierno de Fujimori.
40 Entrevista hecha en 2008, publicada en www.martinaportocarrero.com
41 Oxígeno del terrorismo según Margaret Thatcher.
42 De una revisión de los diarios y revistas hasta ese año se obtiene que en la mayoría de columnas de opinión y
editoriales se reconoce que la guerra es sucia o hipersucia mientras se condena frontalmente al terrorismo. Las
demandas de la prensa escrita de cuarto poder hacia el gobierno de turno y a los militares variaron e iban desde
“aplastar la rebelión que es guerra” “al margen del contenido social histórico que esta rebelión pueda tener” e
implantar un “Tribunal militar” (1984) a no ceder en alguna propuesta de diálogo por parte de SL (1983) ni en
alguna propuesta de amnistía (1986) para quienes cierta prensa de masiva circulación señala como “criminales”
o “delincuentes comunes”.
gysella Jessica ayRe oRellana
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música andina previamente mencionado, como da testimonio en una entrevista
años después
43
. Sin embargo, un mes después del festival concurso, la presenta-
ción de Portocarrero en el Teatro Municipal de Lima no resultó afectada por la
escasa difusión mediática; la masiva concurrencia de un público emocionado y
participativo a la “noche de encuentro, amor y esperanza”
44
sirvió para que su in-
terpretación y performance de otros huaynos en su mayoría de corte sentimental
se conserven en la memoria del público, se registre el multitudinario concierto
en CD y, como señala Urbizagástegui (2012), en casete para su amplia y uida
circulación y consumo cultural masivo en circuitos comerciales formales e in-
formales.
Sobre su transgresión de las relaciones de género y de poder entre compositores
y mujeres cantantes de huayno, en el caso del huayno social los principales repre-
sentantes de la denominada canción ayacuchana permiten a diferentes cantantes
hombres y mujeres incluida Portocarrero interpretar sus canciones, como es el
caso, entre otras, de “Maíz”, “El Hombre”, “Flor de Retama”, “De Canto a Can-
to”, “Paloma desmemoriada”. La otra mirada, postura, estética y estilo de Porto-
carrero de interpretar canciones de colegas compositores y propias, la transgre-
sión del ordenamiento social en la zona andina representado en el vestuario
45,46
obtendrá mayor aceptación, como indica la asistencia multitudinaria a sus con-
ciertos debiendo reprogramarse y agregarse fechas incluso ante el riesgo de un
atentado contra su vida atribuido al PCP-SL. Contradictoriamente una acusación
verbal de apología al terrorismo e intento de detención policial se produce poco
tiempo después, es de suponer basado en el hecho de la apropiación por algunos
presos del PCP-SL de “Flor de Retama” y la desobediencia a la prohibición po-
licial informal de no interpretarla en sus conciertos, como da cuenta a la prensa
escrita en años recientes.
En su segundo álbum correspondiente al repertorio de un concierto grabado en el
Teatro Municipal en 1987 se destacan tres por su contenido de realidad social y
referencia al conicto armado, de su propia autoría “Mamacha de las Mercedes”,
43 Entrevista hecha en 2008, publicada en www.martinaportocarrero.com
44 Palabras de la cantante al presentar el concierto.
45 Ordenamiento que se observa en la actualidad no es invertido en algunos carnavales municipales a nivel depar-
tamental en la sierra sur y en los realizados en Lima por comunidades migrantes o desplazadas agrupadas por
distritos o provincias. Al respecto porcentaje de pobladores clasicados estatalmente como indígenas, como
menciona Escobar en su estudio sobre Sicaya (sierra central), se apropiaron de la vestimenta mestiza en la
década del cuarenta incluso soportando agresiones físicas.
46 En una presentación lleva un poncho; en otra, el vestuario que se asigna a una mujer de alguna comunidad
indígena y otra, a una mujer mestiza de alguna provincia.
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muJeRes en el Huayno social y sus comPosiciones antes,
duRante y desPués del conflicto aRmado (1980-2000) en PeRú
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“Javier Heraud”
47,48
(poema musicalizado) y “Mártires de Uchuraccay”
49
(adap-
tación local). Es Portocarrero quien aporta el mayor número de composiciones
de huayno social realizado por mujeres durante el conicto armado, corresponde
en referencia directa a este su composición individual “Mamacha de las Merce-
des”.
Después de una escucha atenta de todas sus canciones compuestas
50
o interpre-
tadas durante el conicto armado y de conocer una selección de canciones de
diferentes géneros musicales propia del PCP-SL denominada “Canciones de la
Guerra Popular” –que no incluyen ninguna canción compuesta por Portocarrero
ni “Flor de Retama” e incluyen adaptaciones de huaynos en quechua y castellano
resulta posible armar que el señalamiento público, académico, intelectual, co-
legal, político o periodístico como simpatizante o militante del PCP-SL se basó
o continúa basándose en la falta de escucha de toda su discografía producida
durante el período de violencia política o en la escucha de todas y la anteposición
del prejuicio, estigma, especulación y el señalamiento mediático y policial.
La circulación en CD, DVD y Youtube hasta la actualidad de un concierto de Por-
tocarrero realizado a mediados de la década del noventa durante el segundo go-
bierno de Fujimori permite observar un acrecentado grado de emotividad en la
interpretación de sus canciones –incluidas las más emblemáticas (“Maíz”, “Mama-
cha de las Mercedes”, “Flor de Retama”)– compartida con el público asistente en
una muestra de canto colectivo; la intensidad de las emociones se corresponde con
los peores años del conicto armado que fueron los primeros años de esa década
–como se arma en el informe de la CVR– debido al nivel de violencia y violación
de los Derechos Humanos
51
. Un testimonio sobre la memoria del evento:
esta canción la vimos y escuchamos juntos en el Teatro Munici-
pal de Lima. Se me quedó grabado en mi memoria los rostros y
las lágrimas de toda esa gente que acudió a ese apoteósico con-
cierto. (Testimonio en perfil de Facebook, Docente de 50 años,
mayo, 2015)
47 Asesinado en 1963 como guerrillero del ELN, guerrilla de breve existencia en Perú.
48 Escrito por Daniel Corcuera, Premio Nacional de Poesía 1963.
49 En referencia a la Matanza de Uchuraccay, matanza de periodistas en la comunidad campesina/indígena ubicada
en la puna de la sierra sur. La comisión investigadora la presidió Mario Vargas Llosa por encargo del gobierno
de turno.
50 En sus demás composiciones colectivas de huayno y otros géneros destacan las referencias geográcas, el
homenaje a la patria, a la “tierra querida” (identicación con el departamento o provincia de nacimiento) del co-
compositor y la suya, la mención de la pobreza, la advertencia al poder y la posibilidad de vislumbrar un futuro
colectivo.
51 Predominó la acusación pública a las organizaciones de DDHH de defender terroristas hecha por autoridades
políticas y políticos del gobierno de turno.
gysella Jessica ayRe oRellana
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Durante el conicto armado el premio, la condecoración, el halago verbal en la
prensa (“ser una dama”) a las cantantes, autoras y compositoras son establecidos
como sanción positiva mientras que el encarcelamiento por la comisión del delito
de apología al terrorismo, la sospecha colegal, el acoso, el escudriñamiento en la
biografía, la invención rayando con la difamación, la calumnia y la injuria sirven
como sanciones negativas para encauzar la conducta descarriada. Al respecto se
encuentra en una publicación
52
reciente sobre huayno que cuenta como autor a
un cantante y compositor de “huayno ayacuchano” que la sospecha y acusación
vaga permanece, según esta integrante de la escena musical en Ayacucho sabrían
quiénes fueron los cantantes y autores que simpatizaron con el PCP-SL y fueron
considerados y felicitados como artistas populares y colaboradores en su publi-
cación clandestina.
Durante el conicto armado la presión para autocensurarse por parte de las Fuer-
zas del orden la lleva al autoexilio aunque ofrece conciertos esporádicamente
durante el peíodo de violencia política, la preferencia por su música y arte causa-
ron sin conocerlo la cantante detenciones, desapariciones y asesinatos por parte
de agentes estatales y paraestatales, crímenes que ocurrieron como se obtiene del
informe de la CVR (2002) en el espacio doméstico, intracomunitario y público;
en una comunidad campesina (detención militar por tenencia de casete), en una
universidad estatal (desapariciones de dirigentes estudiantiles organizadores de
un concierto en la Universidad del Centro y de estudiantes asistentes) y en el
espacio común de una vivienda multifamiliar en Lima (matanza de asistentes a
una reunión festiva de autogestión).
“Flor de Retama”, la canción en versión de Portocarrero en disputa en el
Postconicto
“Flor de Retama” –varias veces mencionada académicamente– continuó siendo
interpretada por Portocarrero públicamente durante el conicto armado incluso
como ya se mencionó en contra del señalamiento mediático de su apología al
terrorismo, al respecto es posible sugerir la existencia de un dilema para la can-
tante entre satisfacer las expectativas de su público y el riesgo de ser acusada de
“instigamiento a los estudiantes en contra de los militares”
53
o de los delitos de
52 Auspiciada por, entre otros, una fundación internacional, presentada en una institución estatal de promoción de
la literatura nacional en 2013.
53 Acusación policial que bastaba para detener para su investigación a grupos de música. Gobierno de Alberto
Fujimori (1990-2000).
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muJeRes en el Huayno social y sus comPosiciones antes,
duRante y desPués del conflicto aRmado (1980-2000) en PeRú
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instigación o de apología al terrorismo
54
. No se conoce públicamente durante el
período del conicto armado la conformación de un órgano de cultura ocial
encargado de la revisión de la producción artística o elaborado un index de can-
ciones prohibidas se reconoce con base en escasas publicaciones de la época y
de testimonios recogidos de entrevistas y reportajes hechos por la prensa escrita
luego de ese período de violencia a cantantes y autores de la época –incluido el
autor y compositor de la canción– de la existencia de una política de vigilancia
estatal
55
. En el caso de la canción, una implicación de esta vigilancia es la auto-
censura deseada por parte del autor y compositor de la canción para la cantante,
especícamente de determinada emotividad. Como se lee al respecto en una en-
trevista dada a un diario en Perú en 2009 en la que maniesta su insatisfacción
con la interpretación de Portocarrero:
Martina fue muy importante para la difusión de “Flor de reta-
ma”, pero su temperamento va en contra de la melodía. Josefina
Ñahui es al revés, la melodía se impone al temperamento de la
canción. A mi modesto juicio, quien la canta bien es Edwin Mon-
toya
56
. (Énfasis propio)
Como se mencionó previamente “Flor de Retama” como “Maíz” fueron y son
cantadas con diferentes grados de emotividad por diferentes cantantes pero es
la versión de Portocarrero la que es censurada aun cuando en la categorización
de canciones incómodas para los regímenes que realiza Stern
57
(1976), “Flor de
Retama” no calicaría como revolucionaria y como se señaló el PCP-SL no la
considera entre su selección de himnos en huayno, sin embargo hasta la actuali-
dad continúa siendo instrumentalizada para descalicar mediáticamente y políti-
camente a quienes la entonen en versión de Portocarrero o la escuchen en un ám-
bito público o privado. De unos titulares y reportes de prensa de 2013, se puede
reconocer que la acusación
58
indirecta y fácil de ser simpatizante del PCP-SL por
54 Tipicados en un Decreto legislativo expedido en 1992 Gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000).
55 Que incluyó el seguimiento a cantantes y autores bajo sospecha, la inspección domiciliaria, el monitoreo de sus
opiniones y la revisión in situ de sus repertorios musicales, produciéndose arrestos o detenciones para investi-
gación de artistas nacionales y extranjeros al término de sus conciertos.
56 Cantante ganador en el II Concurso de Autores y Compositores Andinos (1988) e intérprete de Canto serrano
(“Yo soy el huayno peruano”).
57 Autora de la compilación sobre 500 años de canciones políticas en Alemania (desde el I Reich).
58 “Susana Villarán entonó canción usada por Sendero Luminoso” (América TV). “Villarán responde críticas tras
entonar “canción senderista”” (Terra). “En una de las actividades del Colectivo por el No a la revocatoria, la
alcaldesa Susana Villarán entonó la canción ‘Flor de Retama’, que fue usada por Sendero Luminoso como si se
tratara de un himno en la peor época del terrorismo” (América TV).
gysella Jessica ayRe oRellana
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entonar o escuchar la canción llega a todo nivel incluidas autoridades políticas
además de la designación inequívoca de la canción como “himno senderista”.
En defensa de la entonación de la canción y de su uso predomina la recurrencia
a la narración repetitiva de la historia de la canción y a su reivindicación como
canción emblemática de la protesta social que no debe ser cedida al PCP-SL. Los
medios de comunicación que estigmatizan la canción censuran su publicación,
no publican el texto de la canción, ni el video completo, ni permiten conocer a su
público receptor las diferentes versiones de la canción no condenadas.
“Mamacha de las Mercedes”. En contra de su prohibición y hoy
Se encuentra que a pesar de los intentos de un par de ONG al convocar a ni-
vel provincial en los últimos años concursos de canto y composición de huayno
sobre el período del conicto armado en quechua y castellano o promover can-
taautoras de ascendencia indígena, la canción de Portocarrero permanece siendo
la única composición representativa y en referencia directa al conicto armado
compuesta por una mujer. Según un diario en la época se estrenó en Europa, su
circulación real en Perú comenzó en 1987 –siete años después de iniciado el con-
icto armado y tres años después de su autoexilio– directamente ante su público
en una gira por provincias del sur y luego en la ciudad capital.
Del saludo y presentación de la canción al público se reconoce la apelación a
alguna colectividad social, histórica y politizada en la que la cantaautora se in-
cluye, como es posible escuchar del concierto de 1987 ofrecido en el Teatro
Municipal y registrado en CD:
“Ha inspirado mi canto vuestra vida,
nuestra vida, vuestro sentimiento,
nuestro sentimiento
vuestra historia, nuestra historia
Mamacha de las Mercedes como un
homenaje al compañero Jovaldo”.
(Énfasis propio)
La composición es dedicada a José Valdivia Domínguez
59,60
(1951-1986), poeta
59 En 1986 dos de sus poemas “Como Balas en mi pecho” y “Piensa Compañera” son musicalizados en huayno por
la agrupación Estudiantina Cordillerana autodenominada de arte popular.
60 Es posible leer un llamado a las mujeres a la militancia en “Piensa Compañera” y en el poema experimental titu-
lado No te avergüences hermana porque cercano está el día de tu total redención, No te avergüences hermana de
tu humilde condición.
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muJeRes en el Huayno social y sus comPosiciones antes,
duRante y desPués del conflicto aRmado (1980-2000) en PeRú
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asesinado en la matanza del penal El Frontón en junio de 1986, integrante del
PCP y luego del PCP-SL
61
. Sobre la dedicatoria de Portocarrero, se especica
que la izquierda legal e institucional empleaba el término “compañero” tanto
para quienes pertenecían a las agrupaciones legales de izquierda como no, para
más especicación algunos de sus principales representantes se referían a los
“compañeros equivocados” (CVR, 2002, pp.175-191).
La canción continúa exponiendo la incomprensión, confusión y el dolor expe-
rimentado por la población que se ubica en una guerra como parte neutral y se
siente afectada:
Canto de una madre
penas que arrastran mi alma me están matando,
Mamacha de las Mercedes, ¿qué es lo que pasa aquí?
unos a otros se matan, sin compasión.
La canción de Portocarrero da la voz a “una madre de ascendencia indígena” para
dejar escucharla relatando llorosa a una divinidad religiosa sincretizada –como
la Mamacha de las Mercedes, advocación de la Virgen María– el horror vivido y
alcanzando a formularle repetidamente una pregunta:
Al hijo de mis entrañas me lo han matado
Mamacha de las Mercedes, ¿qué es lo que pasa aquí?
Antes que el desmoronamiento, completa resignación y una actitud expectante,
la misma voz se alza señalando un límite a la prolongación del sufrimiento:
en el telar de la vida quién no ha tenido un dolor pero para sufrir
tanto, ¡eso sí que no y no!
De una modicación de la composición para su interpretación en vivo en 1997 se
podría identicar el surgimiento posterior de algún sentimiento de esperanza en
un nuevo renacer o una secuencia inversa de negación del duelo. De la escucha
de las otras canciones
62
de ese concierto es plausible plantear lo primero.
61 De la entrevista a su madre hecha por una revista política en Estados Unidos, es posible plantear que se integra
al PCP-SL durante su encarcelamiento de una revisión cronológica de su poesía sería posible distinguir también
la correspondencia con ambas militancias.
62 “remando en nuestro ataúd volveremos, volveremos” (“Maíz”, composición de Carlos Huamán).
gysella Jessica ayRe oRellana
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“¡Ay! Jovaldo, Jovaldicho,
¡Ay! Manuelcha, Manuelito como la
pajita te volaste
como el vientecito te has ido” (1987)
“¡Ay! Jovaldo, Jovaldito,
¡Ay! Manuelcha, Manuelito
como la pajita te volaste
con el vientecito volverás” (1997)
La canción como ya se mencionó resultó incómoda para los órganos estatales de
vigilancia de entonces como se da cuenta en los años del postconicto en una
entrevista
63
a un medio:
Mis canciones fueron prohibidas: “Flor de retama” y “Mamacha
de las Mercedes”. Se me prohibió cantar. (Énfasis propio)
Al respecto es posible sugerir que la canción interpretada años después en los
últimos años del conicto armado una autocensura por parte de la cantante, en el
disco del concierto grabado en 1997 y en los siguientes se excluyen las siguientes
líneas:
“Como homenaje al compañero Jovaldo”
“Unos son hierbas del bosque
Otros quién diablos serán”
De una revisión de los testimonios en las redes sociales y del análisis de las publi-
caciones
64
en Facebook se encuentra que en la actualidad la canción cuenta con
recepción en público de diferentes edades (entre los 20 y los 60 años), géneros,
liación política declarada o no y residentes en diferentes localidades en Perú.
La canción en la actualidad cumple diferentes funciones, la primera es la función
social de mediación reexiva durante períodos de conictos socioambientales en
Perú, como se lee:
En este día de la madre una melodía para la reflexión, en este
mundo cada vez más violento, mi solidaridad con el Pueblo de
Islay-Arequipa y otros pueblos que buscan preservar su ecosis-
tema. (Testimonio en perfil de Facebook, mayo, 2015)
Finalmente se identica también la función de evocación de la memoria de senti-
mientos y eventos colectivos a propósito del período de violencia armada:
63 Entrevista a Martina Portocarrero hecha por Erick Gonzalo Tejada Sánchez, publicada en www.martinaportoca-
rrero.com
64 En las que se publica la canción con el enlace a Youtube incluyendo reexiones y comentarios personales.
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muJeRes en el Huayno social y sus comPosiciones antes,
duRante y desPués del conflicto aRmado (1980-2000) en PeRú
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oyéndola evoqué el dolor, la tristeza, el terror y la impotencia de
aquellos desdichados años... tampoco olvidaré a las personas
que ya no están con nosotros en especial a mi primo hermano
Miguel. Víctimas de una absurda, violenta y perturbada guerra.
(Testimonio en perfil de Facebook, septiembre, 2012)
Conclusiones
La regulación estatal del huayno para consumo hasta antes del conicto arma-
do en Perú consistiría en un procedimiento justicado en la revaloración de la
“cultura indígena” y basado en la intervención antropológica que devino en otro
de subordinación social y geográca de población clasicada como indígena o
mestiza y de subordinación de género en el trabajo musical. El mismo procedi-
miento aportó a la capitalización, folclorización y patrimonialización del huayno
amestizado y de parte de sus cantantes y compositores-as.
En el mercado del huayno, desde mediados del siglo XX, es posible reconocer
una autocensura por parte de varias cantantes de huayno folclórico de corte ro-
mántico al encontrarse en sus amplias discografías la inclusión de una que otra
canción de huayno social de algún compositor profesional.
Hasta después de la Reforma Agraria (1969) que descontinuó la clasicación
de población indígena y su tratamiento legal particular es posible reconocer la
existencia del huayno social y pre-político de raíz indígena en mayor volumen
de composición colectiva en quechua y en reducido volumen de composición
individual.
Se percibe en el huayno social hecho por mujeres individualmente hasta antes del
conicto armado la autoinvisibilización de las mismas, no alcanzan a hablar por
ellas sino por terceras personas masculinas especícamente hermanos, la primera
compositora a nales del siglo XIX deja un testimonio en terceras personas en un
contexto de sublevación militar a escala local, mientras la segunda cantautora un
siglo después intentó problematizar las condiciones de vida del hermano y de co-
legas mineros como la realidad medioambiental de territorios de minería en Perú.
Desde el período del conicto armado cantantes y compositores-as de huayno
social han confrontado la censura ilegal, en el caso de las mujeres la principal
representante y promotora como cantante y compositora de este género musical
fue un ejemplo de la aplicación de mecanismos particulares de censura mediáti-
ca y policiaca. Mientras se reconoce la censura paraestatal ejercida mediante la
detención, desaparición y asesinato en el espacio público y privado de su público
gysella Jessica ayRe oRellana
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receptor durante el período de violencia política como causal de la ausencia o
reducido volumen de canto y composición colectiva e individual en particular de
huayno social.
Se encuentra que la censura de la emotividad que se demanda a todo nivel a las
mujeres cantantes y compositoras de huayno social como se reconocen tanto en
las nuevas versiones de “Sangre obrera”, como en una grabación de CD de me-
diados de 1980 en la que una voz masculina ordena amablemente “canta, canta
sin llorar” al inicio de una canción de huayno religioso bilingüe y sobre todo en
los intentos de censura de una versión de una canción del período de violencia
política por el temperamento de quien la interpreta, la misma que cede a la auto-
censura en su composición “Mamacha de las Mercedes”.
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duRante y desPués del conflicto aRmado (1980-2000) en PeRú
Cómo citar este artículo: Ayre Orellana, G. J. (2016). Mujeres en el huayno social
y sus composiciones antes, durante y después del Conicto Armado (1980-2000) en
Perú. Cuadernos de Literatura, (23), 117-142. DOI: http://dx.doi.org/cl.23.2016.6
