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cuadeRnos de liteRatuR a del c aRibe e Hi sPanoaméR ica • i ssn 1794-8 290 • no. 23 • eneRo -Junio 2016 • 59 - 81
el cancioneRo cubano entRe lo letRado y lo PoPulaR:
“la clePtómana” de acosta y luna fRente a “la cocainómana” de matamoRos
JoRge febles
cuadeRnos de liteRatuR a del c aRibe e Hi sPanoaméR ica • i ssn 1794-8 290 • no. 23 • eneRo -Junio 2016 • 59 - 81
Según dice mi papá
allá por el año uno
se cantaba el son montuno
y nadie sabía leer.
Reynaldo Hierrezuelo, “No hace falta papel”
Durante las primeras décadas del siglo XX, se popularizaron en Cuba dos varian-
tes musicales que, de algún modo, habrán de caracterizar la música cubana hasta
el presente. Me reero, por supuesto, a la canción amorosa de corte romántico-
modernista que daría pie al bolero, y el son que se apoderó de La Habana en
los años veinte, esparciéndose desde allí por toda la isla e inclusive rebasando
sus fronteras. Conforme hacen constar Tony Évora (1997), Cristóbal Díaz Ayala
(1981, 2012), Ned Sublette (2004), Robin Moore (1997) y otros, la primera va-
riante se propagó en las voces de cantantes, mayormente de extracción popular,
que recorrían el territorio nacional cual juglares del medioevo hasta anclarse en
la capital. Évora (1997) aclara al respecto que así surgió “la canción trovadores-
ca identicada por el individuo que deambula cantando versos de su inspiración
o de otros, acompañado de su guitarra y que orgullosamente se autodenominó
trovador” (p.256). Entre estos “bohemios trashumantes” (Música cubana, p.93)
–la descripción pertenece a Díaz Ayala, 1981)–, encarnados metonímicamente
por la protogura de Sindo Garay, guraron Manuel Corona, autor de la impar
“Longina”, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz, Manuel Luna y Oscar Hernández
para mencionar unos pocos.
El auge aparentemente sempiterno del bolero garantizó de alguna forma la larga
vida de la moda sentimental trovadoresca, sustentada explícitamente por este
toda vez que los textos vinculados a ambas formas devenían parte indeleble del
cancionero nacional. Ya en las primeras décadas del siglo XX compositores con
escuela o sin ella como Gonzalo Roig (cuya “Quiéreme mucho” data de 1911),
Jorge Anckermann, Ernestina Lecuona, Graciano Gómez (valiéndose de los ver-
sos de Gustavo Sánchez Galarraga), Salvador Adams, Rafael Gómez Mayea,
Oscar Hernández (quien musicalizó “Ella y yo”, canción basada en versos del
poeta Urrico Ablanedo y reconocida por la declaración inicial “En el sendero de
mi vida triste hallé una or…”), Eusebio Delfín, Nilo Menéndez (quien dio a luz
“Aquellos ojos verdes”, siendo la letra de Adolfo Utrera) y hasta Ernesto Lecuo-
na (Évora, 1997, pp.265-66) trabajaron con arte el bolero, explorando la nura
amorosa latente en el tono y el léxico romántico-modernistas. No obstante, cabe
aseverar con cierta ironía que, en la misma época, esas idílicas o quejumbrosas
Abstract
This study claims that “La cocainómana”,
a son composed by Miguel Matamoros
for his trio in the early 1930s, is inspired
at least partly on “La cleptómana”, a ro-
mantic song by Manuel Luna, which in
turn, imitates Agustin Acosta’s epono-
mous sonnet included in his book of
poems Ala (1915). “La cleptómana”, a
key song of the new and old Cuban bal-
lads, reflect the misogynous romantic-
modernist conventional pruritus based
on the thief of hearts. I argue that this
element of the Cuban songbook is the
result of the elegant considerations of
intellectuals despite the popular origin
of many of the players and songwrit-
ers. To reach this conclusion, this paper
draws on the ideas of music lover such
as Frances Aparicio, Alejo Carpentier,
Ned Sublette, Tony Evora, Cristobal Diaz
Ayala, Robin Moore, as well as the theo-
ries developed by Bajtin, Frances Apari-
cio, Raphael Dalleo y Angel Rama.
Keywords
Poem-song, Ballad, Son, Popular ar-
chive, Performance.
Resumen
En este estudio se propone en esencia
que “La cocainómana”, son guapachoso
compuesto por Miguel Matamoros para
su conocido Trío a principios de 1930,
se inspira cuando menos parcialmente
en “La cleptómana”, canción romántica
de Manuel Luna, la cual respeta íntegra-
mente el soneto del mismo título dado a
conocer por Agustín Acosta en su poe-
mario Ala (1915). “La cleptómana”, pieza
clave de la vieja y la nueva trova cuba-
nas, refleja el convencional prurito mi-
sógino de índole romántico-modernista
fundamentado en la ladrona de corazo-
nes. Se arguye que ese componente del
cancionero cubano responde más bien,
al menos en un comienzo, a las elegan-
tes consideraciones de la clase letrada,
no obstante el origen popular de muchos
de sus intérpretes y hasta compositores.
Para llegar a esa conclusión, el ensayo
se apoya en las ideas de musicólogos
como Frances Aparicio, Alejo Carpen-
tier, Ned Sublette, Tony Évora, Cristóbal
Díaz Ayala, Robin Moore y demás, así
como en nociones expuestas por Bajtín,
Frances Aparicio, Raphael Dalleo y Án-
gel Rama.
Palabras clave
Poema-canción, Bolero, Son, Archivo
popular, Performance.