El culto a la palabra
The Cult of Literacy
y la representación del
lenguaje del bar en
Bachata del ángel caído:
narrativa maestra de la
República Dominicana
en el Postrujillato
and the Representation
of Bar Language in Bachata
del Ángel Caído: Master
Narrative of The Dominican
Republic During
Post-Trujillo Era
Amilkar Caballero*, Eliana Díaz**
Universidad del Atlántico, Colombia
DOI: http://dx.doi.org/cl.23.2016.3
Recibido: 4 de agosto de 2015 * Aprobado: 13 de noviembre de 2015
cuadeRnos de liteRatuR a del c aRibe e Hi sPanoaméR ica • i ssn 1794-8 290 • no. 23 • eneRo -Junio 2016 • 39 - 58
* Doctor el Literatura comparada de la Universidad de Arkansas, Estados Unidos. Docente de tiempo completo,
Universidad del Atlántico.
** Magíster en Literatura Hispanoamericana del Caribe, Universidad del Atlántico. Docente de tiempo completo,
Universidad del Atlántico.
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el culto a la PalabRa y la RePResentación del lenguaJe del baR en baCHata deL ángeL Caído:
naRRatiVa maestRa de la RePública dominicana en el PostRuJillato
Resumen
Este trabajo analiza la reconfiguración
de la idea de nación, la emergencia de
subjetividades y las relaciones entre
ellas que Pedro Antonio Valdez, escri-
tor dominicano, lleva a cabo en su pri-
mera novela, Bachata del ángel caído,
en el contexto de las medidas sociales
y económicas introducidas por Joaquín
Balaguer en la República Dominicana
al final del siglo XX. Mi tesis central es
que este autor intenta “presentar” a esas
subjetividades a través de la inclusión
de fragmentos de bachatas y boleros
que ilustran esas reconfiguraciones de
la nación dominicana y a través de la
parodia del intelectual tipo boom y de la
representación que este hizo de las cla-
ses subalternas.
Palabras clave
Bachata, Representación, Subjetivida-
des, Parodia, Intelectuales.
Abstract
This paper analyzes the reconfiguration
of the notion of nation, the emergence of
new subjectivities and the relationships
among them that Pedro Antonio Valdez,
a Dominican writer, does in his first nov-
el, Bachata del ángel caído, within the
context of socio-economic reforms car-
ried out by Joaquin Balaguer in the Do-
minican Republic at the end of the 20th
Century. I claim that this writer intends to
“present” those subjectivities by insert-
ing pieces of bachatas and boleros that
help to illustrate those reconfigurations
and by mocking the intellectual of the
Boom and the representation this one
made of subaltern subjects.
Keywords
Bachata music, Representation, Subjec-
tivities, Parody, Intellectuals.
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Voy a hablar de la mujer
que viene a la capital
A los tres días se pone
que no se puede aguantar
Y se tira a caminar
a la calle sin compaña
Y hasta con otro te engaña
quizás con tu propio amigo
Y por eso te digo
que aquí la mujer se daña
Oye hermano mío
aquí la mujer se daña
si te hace falta el calor
de tu linda mujercita
No, no vendas tu casita
pa’ traerla a la capital.
Manuel Chalas
Esta bachata interpretada por Manuel Chalas podría servir para ilustrar uno de
los aspectos de la perspectiva desde la que Pedro Antonio Valdez enfrenta los
cambios sociales y económicos y la reconguración de identidades en la Repú-
blica Dominicana en la era del Postrujillato en su primera novela Bachata del
ángel caído. Es este aspecto el que estructura una labor de duelo por un ethos –de
origen judeo-cristiano– perdido, en la que el autor percibe, siguiendo a Idelber
Avelar (1999) en su descripción del tropos del duelo en la literatura, “the uni-
queness, the singularity, of the lost object as staunchly resisting any substitution,
that is, any metaphorical transaction” (p.203). Valdez, como Chalas, se apega al
pasado y se lamenta por el cambio que lo ha trastocado y amenaza con borrar-
lo. El otro aspecto, nos muestra a un Valdez que celebra la ‘decentración’ del
sujeto nacional y la emergencia de nuevas subjetividades que entran a dialogar
con este en el nuevo marco histórico-social de la isla. Fenómeno que también es
producto de ese cambio. Valdez se ve a sí mismo como el intelectual demiurgo
que debe asumir un rol central en la reconstrucción del relato nacional y de la
reconguración de las subjetividades que lo deben conformar. Para tal n debe
escribir una narrativa maestra que englobe estéticamente la totalidad de las for-
mas de unión entre los miembros de la comunidad imaginada dominicana. Esta
42
postulación de ‘grand récit’ o ‘metanarrativa’
1
en la literatura dominicana del
Postrujillato se vale de los dos elementos clave de las ‘metanarrativas’ literarias
hispanoamericanas, el valor cultual
2
de la palabra y la obra literaria y la repre-
sentación de las clases subalternas a través de la reproducción de sus discursos
orales, en este caso, los discursos generados en el microcosmos de esa sociedad
dominicana “urbanizada”, el bar. Cabe señalar que existe una tensión entre la
adopción necesaria de ese rol por las pulsiones del campo socioeconómico y la
puesta en entredicho del mismo a partir de la parodia, del personaje Benedicto
Pimentel, de la novela que este escribe, y de su visión de la literatura. Mientras el
autor intenta criticar al intelectual demiurgo y a la literatura sacralizada a partir
de la mencionada parodia, del uso del pastiche y del diálogo de aquella con las
letras de bachatas y boleros, géneros no canónicos, su lenguaje netamente aca-
démico y la representación que intenta hacer de los subalternos a partir de esa
reproducción del “habla de los bajos fondos”, es un imperativo que le impone el
campo político. Al igual que en la década del sesenta en la mayoría de los países
de Hispanoamérica cuando las energías utópicas permearon a los intelectuales de
la región con el triunfo de la Revolución Cubana y la victoria de Allende en Chile
y programaron grands récits basados en “lo latinoamericano”, la era del Postru-
jillato con las reconguraciones mencionadas, programó la aparición de nuevos
grands récits basados en las intersecciones entre formas de vida tradicionales
y formas de vida “modernas”, formas estéticas canónicas (la novela) y formas
estéticas populares (la música), y lenguaje académico/“estético” y lenguaje de la
calle. En este sentido, la parodia para Valdez es una herramienta para abrir nue-
vas posibilidades a la literatura dominicana con miras a enfrentar los desafíos de
los abruptos cambios socio-económicos durante el mencionado período. Como
acota Hutcheon (1980), hablando de la relación entre la parodia, la alegoría y la
puesta en abismo, la parodia no es solo una forma de develar un sistema que no
funciona, sino un proceso creativo y necesario por el cual nuevas formas apare-
cen para revitalizar la tradición y abrir nuevas posibilidades al artista (p.50). El
uso de la parodia en Bachata del ángel caído no solo busca mostrar lo que no
funciona en la literatura de la vanguardia y el boom sino crear nuevas formas de
organizar y presentar el material estético.
1 Jean Francois Lyotard al teorizar sobre la posmodernidad dene las metanarrativas como relatos que buscan
legitimar el conocimiento y que implican una losofía de la historia (p.xxiV) y que construyen sujetos (p.34).
Lyotard plantea la muerte de estas grandes narrativas en la posmodernidad, movimiento que comenzaría en la
década de los ochenta. Pedro Antonio Valdez escribe Bachata del ángel caído en la década de los noventa y a pe-
sar de que plantea una decentración del sujeto, la tendencia hacia la heterogeneidad (de la sociedad dominicana),
característica central de lo posmoderno (Lyotard, 1984, p.xxV), sigue aspirando a construir una metanarrativa de
esa sociedad.
2 El valor cultual, siguiendo a Benjamin (1989), se reere al carácter ritual de la obra de arte en el que predomina
su existencia por encima de su necesidad de ser exhibida.
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Bachata del ángel caído es un texto que narra las vidas de los miembros de la
comunidad del Riito, un barrio popular en Santo Domingo, al que llega Benedic-
to Pimentel, un estudiante universitario apasionado por la literatura que quiere
escribir una novela a partir de la vida de los habitantes de ese barrio. La novela
está dividida por “capítulos” llamados Velloneras y su respectivo número. Cada
vellonera tiene un resumen del capítulo y va seguido de un trozo de la letra de
una bachata. En algunos capítulos encontramos capítulos de la novela de Bene-
dicto Pimentel llamada “La rosa de la herrumbre”. También hallamos cartas de
Benedicto a su mentor literario y partes de su diario al nal de la novela. En cual-
quier parte de los capítulos hay trozos de bachatas o de boleros cuyos contenidos
son metarrelatos de las historias que la novela está contando. El autor transcribe
igualmente los papelitos que el sacristán de la iglesia envía a Liberata, la em-
pleada de la casa curial, de quien está perdidamente enamorado. Los personajes
centrales de la obra son el padre Ruperto, quien tiene relaciones pecaminosas con
Liberata; El Gua, un “tíguere” o truhán que saca ventaja de cualquier situación;
El Machote, trabajador de una construcción a quien su esposa caridad le es inel
con el Gua porque no la satisface en la cama; La China, la prostituta preferida del
Gua; Benedicto, el escritor de novelas, que se enreda con Geofredo, Morgana y
su amigo, unos drogadictos que crean una especie de cofradía. La obra termina
con el asesinato de Caridad por parte del Machote y con la muerte de Benedicto
por una sobredosis de droga.
El autor va contando historias paralelas que estructuran una especie de mundo
que busca abarcar diferentes aspectos de la vida de la comunidad del Riito y di-
versas subjetividades. Dentro de esta estructuración, nos enteramos del triángulo
amoroso del padre Ruperto, Liberata y el sacristán; del suicidio de Policarpio, el
Tuerto, quien ha enfrentado al Padre al descubrir su actitud licenciosa con Libe-
rata; de la búsqueda eterna del Platanón, el mudo del pueblo, quien ha extraviado
una vaca que le dieron a cuidar; de la relación homosexual entre el Machote y el
Mecedora (un homosexual del barrio) que naliza con una golpiza a este último;
de la historia de por qué La China terminó en el bar del pueblo a pesar de perte-
necer a una familia con buena situación económica; y de las actividades fuera de
lo común de Geofredo y sus amigos que concluyen con el suicidio del primero
de ellos.
Lenguaje de la vanguardia intelectual y los discursos generados en el bar:
resignicación de las identidades nacionales
La novela “La rosa de la herrumbre” está escrita en una prosa grandilocuente,
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exultante: “Los cantos de bachata subyugando con su juego negro de agonías,
bulliciosos, terribles, arañando no se sabe qué en el alma”
3
(p.16); una sintaxis
bien cuidada: “Llovía. Llovía con insistencia y saña, hasta el aburrimiento. La
lluvia debe sentir hastío de tanta verticalidad, de tanto desgano frío” (p.15); un
léxico “propio”, como el del boom, que conjuga vocabulario académico y loca-
lismos ccionalizados: “El padre se llevó la mano al estómago y se zangoloteó
entre las sábanas provocando un crepitar descompasado, lento, de hojas podri-
das” (p.18); y una actitud de “encantar” la realidad a través de ese léxico, de
mostrar lo fantástico dentro de la cotidianidad de un mundo premoderno:
¿A cuántos ha enterrado usted?, quiso escucharle preguntar al
difunto. Pero no le contestó. El otro se sentó desconsolado so-
bre un peñón. Veía la pala organizar una pirámide de tierra que
apuntaba obscuramente hacia la luna. ¿Cuál número saldrá el
domingo?, volvió a imaginar, y como permanecía en silencio, fue
como si le oyera decir, lloroso: Responde algo, coño, ¿no me ves
que estoy muerto? (p.24)
La novela principal, cuyo autor es Pedro A. Valdez, está también escrita con esas
características. Aunque en realidad sabemos que “La rosa de la herrumbre” es un
texto apócrifo que se le atribuye a Pimentel para poder llevar a cabo la puesta en
escena del rol del intelectual “decimonónico” en Hispanoamérica y mofarse de
él. Sin embargo, esta entronización bufa termina no siendo coherente con el resto
de la novela pues esta sigue siendo parte de la economía de la ciudad escritura-
ria. Ella es, sin lugar a dudas, una puesta en escena que revela una aspiración, un
deseo inalcanzable para Valdez en el contexto en el que surge esta, su primera
novela. Es necesario señalar cómo durante el Trujillato los intelectuales hombres
habían sido doblemente emasculados en tanto inferiores “virilmente” a Trujillo
(recordemos su costumbre de obligar a su círculo de colaboradores a “cederle”
a sus mujeres
4
), y debido a que se vieron obligados a ceder sus plumas a los in-
tereses económicos y políticos del dictador. Esto generó una especie de intento
por autonomizar el campo estético después de la caída de Trujillo, de estetizar
lo más posible la producción artística en la isla. En términos generales podría
3 Para este trabajo he utilizado la siguiente edición de este texto: Pedro Antonio Valdez, Bachata del ángel caído,
Isla Negra Editores, 2000, Santo Domingo, 187 p. Para evitar la proliferación de notas, las páginas de las citas
de la novela se encontrarán en paréntesis introducidas por la letra p.
4 Nancy Robinson (2006) arma que las “Families in the Dominican Republic used to hide their daughters when
Trujillo was visiting their areas, for if one of the girls was seen and caught the eye of the dictator, there was no
way of refusing the invitations that were delivered by the messenger” (p.176).
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describirse gran parte de la literatura que sucedió a la muerte de Trujillo como
una literatura politizada que buscaba evadir la dependencia al poder operada por
Trujillo a partir de una búsqueda del purismo estético
5
. Se trata de un intento
por restablecer el valor cultual del objeto literario que lo hace “especial” y que
le había arrebatado. Más adelante, con la toma del poder por parte de Joaquín
Balaguer, uno de los antiguos colaboradores de Trujillo, se inició un período de
industrialización que apuntaba a modernizar el país. Esta industrialización pro-
vocó una emigración masiva de habitantes del campo hacia las ciudades en busca
de trabajo (Pacini Hernández, 1991, p.107). Y este cambio de entorno generó una
transformación de las prácticas culturales y de los modos de vida de esa masa
de individuos de las clases populares. De un locus amoenus (el campo con sus
paisajes naturales, su paz y la cohesión social que propiciaba a sus habitantes)
pasaron a un locus eremus (de condiciones adversas en términos de vivienda, de
consecución del sustento, de salubridad y de sosiego, entre otras cosas) que los
obligó a buscar un reemplazo para ese locus amoenus perdido, un lugar donde
evadir estas condiciones adversas y donde encontrar la cohesión fracturada por
la ciudad. Este espacio fue el bar. El bar proveía diversión, ayudaba a construir
todo un entramado de relaciones sociales, posibilitaba el acceso a manifestacio-
nes culturales que por su asociación con lo subalterno no eran accesibles en otros
lugares de la ciudad (de las cuales el caso más paradigmático en la República
Dominicana es el de la bachata, música asociada a las clases bajas por su len-
guaje vulgar y coloquial y sus temáticas poco “sublimes”), permitía relaciones
sexuales sin compromiso y ayudaba a la consolidación de diversas subjetivida-
des por el contacto libre y familiar que propicia y acepta el lenguaje soez cohe-
rente con ese tipo de relaciones y con la ruptura que esas subjetividades plantean
frente al dominio del sujeto masculino. Por eso, en Bachata del ángel caído el
bar no es simplemente un lugar más donde se desarrolla la acción o se construye
una atmósfera propicia para congurar un n estético como en “La mujer que
llegaba a las seis” de García Márquez, por ejemplo, o el lugar donde se hace
apología a la vida bohemia, como en Tres Tristes Tigres de Cabrera Infante, sino
un microcosmos que le sirve al autor para postular la forma en que se llevan a
5 Véase por ejemplo el análisis que hace Adam Lifshey (2008) sobre la novela El masacre se pasa a pie de Freddy
Prestol Castillo y el cuento “La mancha indeleble” de Juan Bosch publicados después de la caída de Trujillo
donde ese autor plantea que el uso de recursos estéticos como la alegoría y de la polifonía por parte de estos
autores dominicanos deja a los lectores en libertad de interpretación, a diferencia de la más conocida novela de
Vargas Llosa, La esta del chivo que por su carácter de denuncia restringe la labor de interpretación. De igual
forma, véase el análisis de Ana Gallego Cuiñas y A. K. Efraín (2008) sobre la narrativa del Trujillato en donde
resaltan novelas que se alejan de la literatura comprometida como Los ángeles de hueso de Marcio Veloz Ma-
ggiolo, novela experimental; Los algarrobos también sueñan, novela fantástica de Virgilio Díaz Grullón y Las
tinieblas del dictador, novela que pertenece al realismo mágico, de Haffe Serule.
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cabo procesos de resignicación de la identidad nacional en el período posterior
a la caída del Trujillato muy a la manera de como sucede en El zorro de arriba y
el zorro de abajo de Arguedas, donde también el autor pone en escena cómo la
modernización y la expansión del capitalismo transnacional alteran los modos de
vida y el ethos de los indígenas peruanos. Y este replanteamiento del proyecto
de construcción de la identidad nacional supone como imperativo la adopción
de ese tono grandilocuente, de una actitud sacralizadora, de un rol demiúrgico
acorde con la magnitud de ese proyecto.
Pero si por un lado Valdez pone en escena esta resignicación de la identidad
nacional y “llora” por la transformación radical del ethos del dominicano de
provincia, tal como lo hacen los bachateros, y de ahí por supuesto su escogencia
del contrapunteo entre literatura y bachatas para estructurar su novela, por el otro
lado, Valdez celebra la emergencia de subjetividades “otras” que retan la prima-
cía de la masculina en general y de la “supermasculina” entronizada por Trujillo
y materializada en el “tíguere”, personaje que se impone, se mofa, supera, tima
y subyuga tanto a las mujeres como a otros hombres. La escritura de Valdez está
respondiendo así a los cambios poblacionales ocurridos por la emigración ma-
siva de individuos de las áreas rurales propiciada por los procesos de industria-
lización que impulsó Balaguer. Como señala Pacini Hernández (1991), “Of the
new arrivals in the city, more than half were women. They were expelled from
rural areas at greater rates because they were less central to the rural agricultural
economy” (p.352). Esta mayor proporción de mujeres frente a sus contrapartes
masculinas junto al hecho de que la ciudad les permitió acceder a mejores posi-
bilidades de empleo, incluidas las de los bares “as waitresses and prostitutes as
a last resource - either permanently or on occasional basis” (Pacini Hernández,
p.352), hizo visibles a las féminas en las ciudades dominicanas, las empoderó y
alteró las jerarquías de poder en los nuevos núcleos familiares y el ethos en el que
se basaba la familia nuclear rural que estaba conformado por valores heredados
de la tradición judeo-cristiana traída por España y por patrones de relaciones
heterosexuales cuya característica principal era la delidad.
Bachata del ángel caído intenta mostrar, entonces, la totalidad de la experiencia
de los dominicanos en este período, todas las intersecciones entre modos de vida
y valores tradicionales y entre modos de vida y valores “modernos”, y princi-
palmente, el paso de la sociedad pre-moderna “socialmente cohesionada” a una
sociedad moderna “socialmente fracturada”. Valdez intenta “corregir” esa frac-
tura con un lenguaje que cohesiona y que aglutina las prácticas discursivas que
permiten entender las nuevas relaciones entre las subjetividades emergentes en
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este nuevo contexto con el lenguaje de la vanguardia intelectual hispanoamerica-
na. En otras palabras, Valdez trata de tender un puente entre el mundo tradicional
(deseado) que desaparece progresivamente y el moderno (invasor) que destruye
aquel a partir de un lenguaje en el que ambos toman sentido y son signicados.
Sin embargo, existe entre esos lenguajes una relación de subalternidad. El primer
lenguaje es insertado dentro de la economía de lo escritural y por tanto cciona-
lizado, proveído de connotaciones estéticas y rodeado y “abrumado” por una ma-
yor cantidad de variantes lexicales del segundo. Es el lenguaje de la vanguardia
intelectual el que más abunda y el que predomina. Esto quiere decir que ese lec-
tor modelo no es nadie más que los numerosos lectores capaces de reconocer el
hipercódigo de lo latinoamericano construido por los intelectuales pertenecientes
al boom. Esto explica por qué Valdez recurre a técnicas vanguardistas similares a
las de esos escritores y al lenguaje creado por ellos.
Sintaxis, microsemióticas asociadas al sexo sin compromiso y representa-
ción de los subalternos dominicanos
Quiero hacer énfasis en el hecho que la novela, como el título lo sugiere, quiere
ser una gran bachata que “cante” la realidad dominicana de los años sesenta a los
noventa, incluida la degradación del ser humano y del núcleo familiar tradicional
de la isla. Y en como en las bachatas Valdez pretende hablar por el sujeto-pueblo
dominicano usando su lenguaje callejero y cargado de alusiones sexuales. Pero
a diferencia de las bachatas, él lo hace dentro de los patrones y estructuras del
lenguaje escritural y termina estetizando esa realidad. Miremos, por ejemplo, el
siguiente extracto de la Vellonera Duo,
El Machote se puso de pie dando un manotazo contra la mesa y
se paró a la ventana. Contempló con náusea al Mecedora, quien
mariconeaba bajo la lluvia deshojando pétalo por pétalo una flor.
Se volteó hacia su mujer. La miró inconcluso, la miró sin pensar
que ella curiosamente estaba pensando y pensar que cuando
yo era una bebé este pendejo ya podría preñar a una mujer, la
miró distraído y temió que por primera vez que los diez o doce
años que le llevaba se pudieran convertir en distancia. (Énfasis
original) (p. 59)
Las frases están cuidadosamente conectadas por signos de puntuación y son bre-
ves y concisas para evitar la densidad de sentido que las construcciones exten-
sas conllevan. Palabras de la jerga callejera como “mariconear”, “pendejo” y
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“preñar” están rodeadas por léxico menos coloquial como náusea, deshojar o
contemplar. Este es el tipo de escritura que domina la novela. Valdez construye
su verbo con el cuidado de un orfebre y ccionaliza la lengua callejera que re-
presenta el cambio que se opera en la sociedad dominicana: “¡Jumm! Aspiró la
señora que tiene misterios, asida fuertemente a la espada cuarteada de un ángel
de yeso. Cuerpo zangoloteado y una voz ronca, cantarina, que parecía emitida en
otra parte, descifrando las manchas de café escritas en la taza” (p.90). De nuevo
la palabra “zangoloteado” aparece rodeada de vocablos menos prosaicos como
“asida”, “descifrando” o “cantarina”. Asimismo, la puntuación, particularmente
el uso de la coma, está cuidadosamente empleada.
La sintaxis nos revela igualmente que Valdez está representando a los individuos
de las clases bajas, está intentando hablar por ellos y está congurando el mundo
que él cree podría ser el apropiado para la comunidad de la isla en la época del
Postrujillato. Las prostitutas del bar del Riito usan la misma sintaxis cuidadosa
que la voz autorial emplea. En un diálogo de Crucita con La China leemos, por
ejemplo: “La policía lo detuvo anoche, cuando él venía de acostarse con la mujer
aquella, la que sabemos…” (p.79). Observamos de nuevo las frases cortas y con-
cisas que no dan lugar a ambigüedades.
Sin embargo, cuando se trata de representar a ese sujeto-pueblo, Valdez sabe que
debe liberarse del lastre que supuso la estrecha relación de intelectuales y poder
en los proyectos excluyentes de constitución de naciones en Hispanoamérica y,
por supuesto, en República Dominicana. Valdez parece creer, además, que la
representación hecha por los intelectuales que le antecedieron no puede dar el
cuenta de las subjetividades subalternas en la isla pues los cambios en el campo
económico y político las han trastocado y han generado nuevas subjetividades
y nuevas formas de interrelación entre ellas. Esta convicción se traduce en la
parodia del rol del intelectual y de la representación de las clases subalternas
que el autor hace a través de la gura quijotesca de Benedicto Pimentel. El rol
del intelectual se parodia a través de la costumbre de Benedicto de presentarse
como “escritor de novelas”, es decir, como intelectual. Lo particular y risible es
su insistencia en presentarlo como su ocio, lo que lo emparenta con el escritor
burgués. En Hispanoamérica solo el escritor del boom alcanzó relativa autono-
mía estética y económica. Otra cosa particular de Benedicto es que no vive de su
producción pues apenas la está empezando y a diferencia del escritor tipo boom,
él ya tiene dinero, por tanto la literatura no es un medio para subir en la escala
social y adquirir capital económico.
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De igual forma, Valdez parodia el género novela mismo, particularmente su ten-
dencia a la imitación de la realidad que proyecta la ilusión en el lector de tener
una copia exacta de la misma. Benedicto en su diario escribe: “Bajo las direc-
trices de mi entonces mentor, pronto me embarqué en una empresa apasionan-
te: la escritura de una novela. Una novela única, trascendental, que recogiera
la esencia de la gente de abajo” (p.89). El uso de la palabra trascendental nos
remite a la actitud comúnmente otorgada a la literatura canónica o de élite, lo
que implica que al mofarse de la empresa de Benedicto, Valdez se burla de este
tipo de literatura aunque, como ya señalé, su novela busca precisamente tras-
cender y enviar mensajes ideologizantes con relación a la reconguración de la
identidad nacional. Esto conrma, siguiendo a Linda Hutcheon (1985), que la
parodia busca establecer una diferencia entre lo parodiado y el texto que parodia
y al mismo tiempo, muestra una tendencia hacia el conservadurismo. Por eso se
parodia al intelectual tipo boom pero Valdez sigue conservando algunos de sus
rasgos. El diario de Benedicto nos dice al respecto de la visión sobre el género al
que pertenece su producción que intenta captar la “esencia de la gente de abajo”.
Sin embargo, el hecho de que existe gran distancia social y económica del joven
Benedicto frente a esos “de abajo”, junto a su no disimulado menosprecio por
esas personas, ratica el carácter burlesco de Valdez frente a esta visión. En efec-
to, Benedicto frecuentemente habla despectivamente de las personas del barrio y
del lugar al que llama “mundo de miseria” y al que describe como “una extensión
larga de tierra partida en dos por un pequeño canal de aguas sucias. A un lado
del canal, casas roídas por la miseria, niños harapientos, perros pulgosos, un olor
a sueños achicharrados y comadres aburridas oreando su miseria al sol” (p.22).
Hay un ltro de clase en su visión que parece ser el centro de la crítica de Pedro
Antonio, nacido en La Vega, lugar donde suceden los hechos de la novela. Ade-
más, el autor apunta su crítica hacia la mirada “externa” que el intelectual puede
tener por estar en el “mundo intelectual” y no en el “real”. Incluso, la inmersión
in situ no será suciente como no lo es para Benedicto. Por eso casi todos sus
textos narrativos se desarrollan en el lugar donde nació y donde aún reside.
En últimas, la parodia se centra más en la representación, en burlarse de la pre-
tensión de los intelectuales de hablar por aquellos que no tienen el poder, de
reproducir sus discursos para así convertirse en sus voceros, de equipararse e
identicarse con ellos. Valdez muestra a un intelectual incapaz de entender ca-
balmente ese lenguaje del que se cree portavoz. Benedicto informa a su mentor a
través de una carta que no puede “escribir sobre el barrio con otro lenguaje que
no sea el del barrio” y que debe recoger “la riqueza del habla popular, y lograra
(sic) universalizar ese lenguaje (p.62). La alusión al intelectual del boom es evi-
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dente. Este es en efecto, su objetivo, pues es en este período donde se alcanza el
clímax de la representación en Hispanoamérica. Benedicto empieza a traducir
esa habla callejera al lenguaje menos coloquial: “Al cabaret le llaman ‘mapio-
lería’, mientras que ‘mapiolar’ signica ‘alcahuetear’, Doctor [sic], y ‘cuero’ es
prostituta. El ron, ‘romo’. Fornicar es ‘singar’. Así la frase “singar con un cuero
de la mapiolería” viene signicando fornicar con una prostituta en el ‘cabaret’”
(p.63). Esto signica por un lado, que Benedicto mantiene la distancia entre los
lenguajes y por ende entre las formas de pensar, entre los dos mundos; y por el
otro lado, que no se ha apropiado de ese lenguaje y debe ltrarlo a través del
suyo. Su apego al lenguaje no coloquial se aprecia en su lentitud en desarrollar
su competencia sociolingüística que lo lleva a mostrarse como un outsider, como
alguien que no pertenece: “Mi antrión sacó algo del bolsillo del Mecedora; me
extrañé de que un perico cupiera en una pequeña caja de fósforos. El mozalbete
abrió la cajita próximo a mi nariz y pronto supe que el tal ‘perico’ era cocaína”
(p.62). Lo que es más, Benedicto insiste en que estas palabras aparezcan en el
diccionario: “sin embargo, me extraña no verlos [sic] en el diccionario como un
aporte al español universal” (p.64). Esto revela su concepción normativa en re-
lación con el lenguaje, pues considera que el diccionario es la autoridad máxima
en el lenguaje. Asimismo, incorporar esos vocablos del habla popular dentro de
las normas del lenguaje implica que él considera necesario incluirlos dentro de la
economía de lo canónico lo que les restaría su carácter irruptor.
Valdez termina de todas formas haciendo lo que está parodiando (y aquí resi-
de el carácter conservador de la parodia): intentar hablar por los subalternos,
por aquellas masas de habitantes del campo que han sido “urbanizadas”. Valdez
intenta reproducir el lenguaje de la calle: “Y de nada nos sirven los consejos:
que despabílate mujer, salte del tiesto, hazte un disparado, cambiáte esa ropa,
consíguete un novio que pueda llevarte a Nueva York… Pero ella parecía en otro
mundo. Era una mujer solitaria y fea. La pobre” (p.45). Aquí apreciamos cómo
el lenguaje callejero cargado de dominicanismos (‘disparado’, ‘tiesto’) comienza
a congurar ese nuevo mundo urbano que reemplaza al mundo rural que se va
diluyendo y al cual pertenece Liberata a quien se está haciendo referencia en esta
cita. Este lenguaje callejero está cargado de dichos coloquiales no tradicionales:
“Le metí el cuento de que nos vamos para Nueva York. ¡Tan pariguaya!” (p.94).
La inuencia del inglés por los procesos neocoloniales es también parte de la ma-
teria con la que se estructura este lenguaje. Además la noción de una ciudadanía
transnacional se hace patente. Algo similar ocurre en el siguiente extracto: “¡Take
it easy, papi chulo… No vengas a armar otro lío”. Advirtió La China viniendo
desde la mesa del Machote. Una vez a su lado, le susurró: “Le coges a la mujer y
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también le quieres coger la vellonera” (p.94).
En la medida en que las transformaciones sociales, demográcas y económicas
generaron, principalmente, cambios en el ethos tradicional de los habitantes de la
isla, así como en la interacción entre los géneros con la mencionada emergencia
de subjetividades “nuevas” y “otras” (que alcanzarán su punto álgido en la poé-
tica de Valdez en su segunda novela Carnaval en Sodoma, como lo arma Julio
Penenrey, 2014), las microsemióticas que “forman” a esas relaciones y subjeti-
vidades son el objetivo primordial que Valdez necesita representar para construir
esa metanarrativa de la República Dominicana nisecular. Considero, al igual
que Danny Méndez (2011) que existe un intento por homologar los temas de la
bachata con los temas centrales que discute en la novela, pues como ya anoté,
Valdez busca que su novela sea la gran bachata de la isla. Evidentemente es la
bachata la que mejor expresa el mundo de la época en la medida en que este ritmo
“rooted in the rural culture, but ourishing in urban slums” (Pacini Hernández,
1991, p.120) canta a las prácticas sociales enraizadas en los pobres y desposeídos
que conformaron esos suburbios urbanos dominicanos. Cuando Valdez incluye
letras de bachata en su novela lo hace en gran medida porque ellas simbolizan lo
que él quiere “representar” (en el sentido de hablar por otro). Primordialmente,
las microsemióticas con las que están conformadas las bachatas ilustran el cam-
bio en las relaciones entre los géneros, transformación que supuso la disolución
de las familias nucleares tradicionales. Las bachatas se caracterizan por el uso de
obscenidades y vocabulario que describe relaciones sexuales sin amor, relacio-
nes sexuales que involucran la rudeza e incluso la violencia como anverso de las
relaciones en las que media el amor y en las que priman la ternura, la delicadeza
y el respeto por la mujer o por la pareja “pasiva”. Mientras el lenguaje “políti-
camente correcto” emplea eufemismos para “disfrazar” los tabúes que existen
alrededor de los órganos y las relaciones sexuales, estas microsemióticas utilizan
lenguaje que antes que ocultar, buscan mostrar y exhibir eso que es tabú:
A esta barra llegan fulanos que quieren tirarse el pedo más alto
que el culo… Privan en machotes y no son capaces de sacar
ni una gata a mear –declaró el Gua, instigado por el Brugal y la
risa desordenada de los otros–. Se acuestan con los cueros para
creerse los muy machos y, sin embargo, no pueden hacer venir a
su propia mujer… ¿De qué les sirve bregar con “varillas” cuando
un particular tiene que meterle la varilla a su mujer? (p.118)
En este ejemplo encontramos la palabra ‘pedo’ y no viento, su eufemismo, ‘culo’
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en vez de trasero y ‘mear’ en lugar de orinar. Además, el lenguaje es usado para
describir una parte del coito que se considera muy íntima y personal y de la que
poco se habla, el orgasmo, y si se hace se le nombra con este término y no con
el de ‘hacer venir’. El uso de la expresión ‘meterle la varilla’ para designar la
penetración supone restarle cualquier traza de suavidad y de sutileza, e implica
no considerarlo como un acto que va acompañado de sentimientos. No es solo
porque el Gua quiere aumentar su hombría mostrándose violento al describir sus
relaciones sexuales, sino que esta visión de las relaciones sexuales como algo
que no implica compromisos o involucra sentimientos hace parte de esas nuevas
dinámicas entre los géneros que la “urbanización” del país ha traído y en la que
el bar se erige como locus de construcción y negociación de signicaciones. Las
mujeres lo han interiorizado así también: “Sí, agárrame ahí, apriétame el toto, le
susurró ella atrapándole la mano entre las piernas” (p.79). La rudeza en esta rela-
ción está a cargo de la mujer y no del hombre. Ella pide que su sexo sea tratado
de manera fuerte (apriétame) y ella misma actúa rudamente al atrapar la mano del
amante entre sus piernas. No se trata de una mera oposición entre lenguaje acadé-
mico o decente y lenguaje vulgar o indecente, como lo plantea Benedicto; se trata
de la expresión de la resignicación del ethos tradicional de las familias domini-
canas. Lo que estas microsemióticas patentizan es ese cambio en la cosmovisión
de los sujetos de la isla, en la manera de enfrentar problemas relacionados con
la forma en que hombres, mujeres y homosexuales se relacionan. Valdez quiere
en esta obra darle la despedida al intelectual tipo boom por su inadecuación a las
condiciones sociales de la época. Su apego a algunas de las características de ese
intelectual podría mostrar que no se le puede aún despedir del todo, particular-
mente en el contexto dominicano.
El lenguaje de las bachatas y la re-conguración de lo social premoderno en
la República Dominicana
Son las bachatas que Valdez selecciona las que nos muestran su lamento por el
ethos que se diluye. Estas bachatas en su gran mayoría tratan sobre los valores
de ese ethos tradicional y los hablantes muestran una actitud de duelo frente a
la fractura, frente a la forma como esos valores se disuelven. En la medida en
que ese ethos tradicional es un ethos basado en estructuras patriarcales, los hom-
bres se ven ahora como los principales afectados por la transformación, como
víctimas de ella. La visión de la mujer pasa de una imagen angelical y de un rol
pasivo a una imagen negativa, de victimaria, y a un rol más activo. Las bachatas
de alguna manera preguran lo que ocurre con los personajes dentro de la obra.
Las letras describen lo que sucede en diferentes acciones de la misma. Valdez
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(2012) ha dicho que “las personas tenían canciones que les simbolizan” (p.312)
y que de la mano de los bachateros fue “orquestando el mundo de situaciones y
el esquema anímico de los personajes” (p.315). Y todas las bachatas y boleros
que ha escogido en conjunto representan el esquema anímico de la voz autorial,
su sentimiento de pena por el objeto perdido, el ethos tradicional de la República
Dominica pre-moderna y pre-urbanizada.
Describamos ese ethos para poder apreciar el diálogo que la puesta en escena
efectuada en Bachata del ángel caído entabla con esos valores. El documento
de la Secretaría de Estado de Educación de la República Dominicana sobre de-
sarrollo curricular elaborado por Nuris González (2001) establece que “Todo el
sistema educativo dominicano se fundamenta en los principios cristianos” (p.4).
Estos principios cristianos fueron “una herencia recogida con toda delidad
por el sistema ideológico de la dictadura de Trujillo” (Franco Pichardo, 2001,
p.132). Su centro fue la familia, “primera responsable de la educación de sus
hijos” (González, 2001, p.4) y la distribución de roles genéricos se dio, como
en el resto de la América Española, a partir de la diada machismo/marianismo
que estableció los límites del poder de cada sexo asignando el interior del hogar,
lo privado, a la mujer; y el exterior, lo público, al hombre. El ethos tradicional
dominicano antes de la modernización efectuada durante el gobierno de Bala-
guer es fruto de la herencia de la época colonial con gran inuencia de la Iglesia
católica. Las nociones de machismo y de marianismo no solo establecieron los
roles de mujeres y hombres sino que ayudaron a establecer normas de conducta y
valores para el tratamiento de unos y otros. La mujer y el hogar se convirtieron en
símbolo de santidad que no debía ser profanado (Manley, 2012, p.63), que debía
tratarse con respeto y mano suave. La noción de maternidad desarrollada durante
la época republicana seguía teniendo primacía durante los años del Trujillato. En
consecuencia, ese ethos siguió inalterado durante ese período y solo los profun-
dos cambios de la estructura económica del país en las últimas décadas del siglo
XX pudieron trastocarlos. Este es el contexto en el que Valdez escribe su novela
Bachata del ángel caído.
La novela incluye alrededor de once extractos de canciones. Aunque no todas son
bachatas, todas tratan sobre los temas y las actitudes relacionadas con el duelo
por la transformación de ese ethos. El primer trozo de canción es una bachata de
Teodoro Reyes, bachatero dominicano de la generación de los ochenta, que apa-
rece como antesala a la primera Vellonera. Como la mayoría de los extractos de
canción que Valdez incluye en su novela, este tiene una actitud de desesperanza
frente a los cambios que están sucediendo en la sociedad. Particularmente esta
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canción, nos muestra un hablante completamente derrotado, cargado de pesimis-
mo:
No me conozco, yo no sé quién soy;
Con esta angustia no podré vivir.
Con la agonía que hay en mi interior
Estoy tan loco que no sé de mí. (p.13)
El segundo trozo de canción está dentro de este primer capítulo. También man-
tiene esa actitud de desesperanza: “No me molesten, dejen que beba, a ver si un
día de un jumo me muero; que nadie llore y en vez de ores llévenme romo para
el cementerio” (p.21). Esta canción entroniza la bebida y muestra el bar como
el lugar donde se alcanza solaz para los problemas del alma. Su letra comienza
a demonizar a la mujer y a victimizar a los hombres: “No quiero ores sobre mi
tumba, cerveza y romo es lo que quiero, porque el que muere por lo que quiere
debe la muerte saberle a cielo” (p.22). El hablante está padeciendo por una de-
cepción amorosa y se ve como mártir, como alguien a quien no le importa morir
si muere por la causa de su dolor. La tercera canción es usada en el epígrafe de
la segunda Vellonera y pertenece a Anthony Santos, otro bachatero de esa mis-
ma generación. Esta canción recrea el contexto del bar como un locus vivendis,
como ese lugar donde se generan las interacciones y signicaciones más relevan-
tes para la sociedad urbana de la isla:
La he buscado en todas partes
Y no la pude encontrar.
Dígame usted, cantinero,
si está aquí, en este bar. (p.41)
El bar es aquí lugar donde se encuentra lo que antes se podía encontrar en cual-
quier parte, en este caso la mujer amada. De nuevo el hombre es presentado como
víctima, pues ha sido abandonado por su pareja sin avisar acerca de su paradero.
La siguiente canción celebra la decadencia de una actitud perteneciente al viejo
entramado de relaciones entre géneros, el machismo. Es el Machote quien la can-
ta y es este el que representa la subjetividad más atacada por Valdez en la novela.
El Machote, como un alter ego del Trujillo Supermacho creado por el dictador,
es desentronizado en su hombría, en su poder sexual, pues constantemente se
le acusa de no poder “hacer venir” a una mujer. Por eso cuando las notas de la
canción dicen: “Dicen que soy machista porque me gusta este canto… Machistas
son las mujeres, porque les gustan los machos. Bendita sea mi mama…” (p.56),
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él responde: “Por haberme parido macho” pero con voz “Estridente y arrítmica”,
lo que implica un evidente rebajamiento del personaje.
La quinta canción es el epígrafe de la Vellonera Tres y es interpretada por Luis
Segura, perteneciente a la primera generación de cantantes de Bachata en Repú-
blica Dominicana. Esta, al igual que la segunda, entroniza la bebida y marca el
reemplazo de la mujer por el licor y por la música, elementos constitutivos de la
atmósfera del bar:
Quiero estar solo con mi dolor,
emborrachar mi corazón.
Mi compañera: una canción
y una copa de licor. (p.75)
La sexta canción enfatiza la transformación de valores tradicionales y la emer-
gencia de un valor central que los reemplaza, el valor de cambio: “Sé que si tiene
plata uno vale mucho más” (p.93). La séptima muestra también un sentimiento
de desilusión y de frustración frente al amor y los sentimientos que “nublan la
mente y agitan el alma” (p.123). La octava canción es un bolero de Orlando
Contreras, músico cubano. Su letra describe las características del nuevo ethos
a partir de términos negativos como “hipocresía”, “falsedad” y “mienten”. Tam-
bién opone la escuela y el hogar como loci de cultivo de valores tradicionales, a
la calle y la cantina: “Alzo mi copa en culto a la experiencia que no se aprende
en la escuela ni hogar; eso se aprende en la calle, en la cantina, copa tras copa,
bajo el fondo musical” (p.125). Al igual que en la sexta canción el dinero es el
valor central de estos últimos loci: “lo que es tener moneda, es experiencia y se
aprende mucho más” (p.125). Asimismo, la música y la bebida son las marcas
del bar. En la novena, el tema es el machismo y la violencia como algo natural en
el ambiente del bar. La décima canción trata sobre las características negativas
del nuevo ethos. Al igual que la octava, usa palabras como “falso”, “traiciones”,
“engaños” y mantiene un tono de desesperanza.
La canción que cierra la novela es interpretada por Javier Solís. Este bolero con-
densa el temple de ánimo del autor y uno de sus propósitos centrales, el lamento
por aquello que se ha perdido y se sigue deseando tener. La canción se titula
muy apropiadamente “Cuatro cirios” y narra el lamento del hablante ante la pér-
dida de un ser querido: “cuatro cirios encendidos hacen guardia a un ataúd y
en él se encuentra tendido el cadáver de mi amor” (p.184). Explícitamente este
tema musical menciona la tristeza de quien llora la pérdida y la abundancia de
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su llanto. En términos generales el lenguaje de las bachatas puede describirse
como prosaico, como cercano al habla y alejado de la escritura en virtud a que
estas son composiciones que buscan describir y relatar sucesos y sentimientos
que experimentan miembros de grupos subalternos. El hablante de las canciones
puede describirse como un sujeto sin formación académica elevada que dista de
tener pretensiones intelectuales, pues no hace gala de un manejo de técnicas de
composición y un léxico característicos de los géneros “altos”. Las letras están
dirigidas a un destinatario igualmente no letrado, un sujeto cuyas preocupaciones
fundamentales son sus interacciones habituales del día a día en el ámbito de lo
social con los miembros de la clase a la que pertenece. Y aquí reside lo primor-
dial de la propuesta de Valdez. Su escogencia de estas bachatas de compositores
de las primeras generaciones y no de la tercera o la más contemporánea que pre-
sentan productos más elaborados en términos de arreglos musicales (inclusión de
la técnica) y “mejora” de los textos (sosticación lexical) y cuyos autores tienen
mayor nivel académico (Juan Luis Guerra, por ejemplo), indica que, a pesar de
que no puede dejar de representar a los subalternos, también los está presentan-
do; es decir, está permitiéndoles que aparezcan en su obra con poca mediación de
su parte. Valdez está permitiendo que la “alta” cultura, de la cual él sigue siendo
un representante, interactúe con la “baja” cultura, de la cual los bachateros son
sus estandartes en la República Dominicana del Postrujillato. Transcribir esas
bachatas implica entablar un diálogo entre las formas en que él pone a hablar al
sujeto-pueblo y las formas en que ellos mismos lo hacen en aquellas.
Conclusión
Pedro Antonio Valdez es consciente de que su intención de desmontar la centra-
lidad del intelectual en su incidencia frente a procesos escenicados en campos
diferentes al literario puede no ser tan efectiva. Valdez parece estar consciente
de la paradoja que entraña la puesta en escena de los sujetos subalternos en los
textos literarios. Por eso parodia el tipo de puesta en escena efectuado por las
generaciones de intelectuales que lo antecedieron tanto en su país como en el
resto de Hispanoamérica. Y por eso sabe que está forzado a poner en escena a
los individuos que no poseen capital político –porque así lo requieren las condi-
ciones socio-ideológicas del período en que surge su novela– y aunque lo sigue
haciendo dentro de la economía escritural propia del tipo de intelectuales que
está parodiando, los presenta a través de las letras de bachatas y boleros que
transcribe en la novela con el n de evitar perpetuar las relaciones de dominación
que precisamente busca desmontar. Con esto crea un escenario en el que dialogan
la “alta” y la “baja” cultura restándole primacía a la primera sobre la segunda.
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Creo igualmente, a diferencia de Danny Méndez (2011), que esas bachatas (y
boleros) no son usadas para reproducir la violencia de género contra mujeres
y homosexuales sino para hacer una labor de duelo frente al ethos tradicional
en que se basaba la conformación de la familia nuclear dominicana. Sería reco-
mendable estudiar esta novela en relación con su segunda, y más aclamada no-
vela, Carnaval en Sodoma, así como con el resto de su producción literaria para
estudiar el proyecto estético del autor en relación con la reconguración de la
nación dominicana en el Postrujillato. De igual forma, sería interesante analizar
este proyecto en relación con las propuestas de otros autores dominicanos en ese
mismo período.
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Cómo citar este artículo: Caballero, A. & Díaz, E. (2016). El culto a la palabra y la
representación del lenguaje del bar en Bachata del ángel caído: narrativa maestra de
la República Dominicana en el Postrujillato. Cuadernos de Literatura, (23), 39-58.
DOI: http://dx.doi.org/cl.23.2016.3