Remix
y apropiación:
Remix and Appropriation:
la reproductibilidad
técnica llega al
Gran Caribe
Technical Reproduction
Arrives to Great Caribbean
David Martínez Houghton*
Universidad del Norte, Colombia
DOI: http://dx.doi.org/cl.23.2016.2
Recibido: 15 de julio de 2015 * Aprobado: 9 de septiembre de 2015
cuadeRnos de liteRatuR a del c aRibe e Hi sPanoaméR ica • i ssn 1794-8 290 • no. 23 • eneRo -Junio 2016 • 15 - 38
* Magíster en Literatura de la Universidad Javeriana. Profesor tiempo completo en el Departamento de Español,
Universidad del Norte. Correo electrónico: davidandresft4@hotmail.com
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Resumen
Gestado en los barrios negros de Kings-
ton y Nueva York, el Remix es probable-
mente uno de los fenómenos culturales
más relevantes de las últimas décadas,
presente en una parte considerable de
las prácticas artísticas contemporáneas.
Conectado histórica y socialmente con
escenarios de tradición afroamericana,
se trata de una estrategia creativa que
permite a muchos artistas marginales
y emergentes desafiar los cercos cul-
turales que se establecen desde las
instituciones tradicionales de la cultura.
Presente hoy en contextos geográficos y
culturales diversos, la génesis del Remix
puede hallarse en las dinámicas migra-
torias y de intercambio cultural que han
caracterizado el universo cultural del
Gran Caribe.
Palabras clave
Remix, Apropiación, Sampling, Rap, Dub.
Abstract
Conceived in the black neighborhoods of
Kingston and New York, Remix is prob-
ably one of the most important cultural
phenomena of recent decades, present
in a considerable part of contemporary
artistic practices. Historically and so-
cially connected with some of the Afri-
can-American traditions, it is a creative
strategy that allows many marginal and
emerging artists challenge the estab-
lished cultural fences from traditional
institutions of culture. Present today in
different geographical and cultural con-
texts, the genesis of Remix can be found
in the migration dynamics and cultural
exchanges that have characterized the
cultural universe of the Greater Carib-
bean.
Keywords
Remix, Appropriation, Sampling, Rap,
Dub.
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Todo es Remix
… pero debiera decirse que una situación
no pertenece al primero que la encuentra,
sino a quien la ha jado con fuerza
en la memoria de los hombres.
Anatole France, Apología del plagio.
Es innegable que hoy en día asistimos a un momento cultural en el que las prác-
ticas artísticas basadas en la remezcla de material ya existente (Remix) constitu-
yen buena parte del patrimonio simbólico digital. Quizá por esa omnipresencia,
muchos aspectos históricos y estéticos alrededor de la práctica del Remix siguen
dándose por sentados, especialmente en el contexto académico latinoamericano.
Y uno de los rasgos más signicativos y al tiempo invisibilizados en esta re-
exión es sin duda la conexión del Remix con la dinámica cultural de la diáspora
africana. A pesar de que se trata de una estrategia creativa que se ha extendido a
múltiples escenarios, desde el cine de Quentin Tarantino hasta la poesía del nor-
teamericano Kenneth Goldsmith, el Remix tiene sus raíces especícas en contex-
tos culturales marcados por la segregación y las luchas sociales de los negros en
el Gran Caribe. Partiendo del dub jamaiquino de la década del sesenta, pasando
por el rap del Bronx o el Techno Brega brasileño, movimientos, géneros y prác-
ticas culturales diversas asociadas al Remix son hoy por hoy fuerzas imprescin-
dibles en el ámbito de la música popular contemporánea.
Es precisamente la omnipresencia de los principios del Remix la que nos lleva
a proponerlo como un fenómeno de amplio alcance que debe incorporarse en
las discusiones acerca de la cultura contemporánea. Siguiendo al investigador
estadounidense Eduardo Navas, “as a form of discourse Remix affects culture in
ways that go beyond the basic understanding of recombining material to create
something different. For this reason, my concern is with Remix as a cultural va-
riable that is able to move and inform art, music, and media in ways not always
obvious” (Navas, 2012, p.3). Se trata de un campo de reexión novedoso y per-
tinente, especialmente porque su consideración supone una serie de cuestiona-
mientos sobre la gura del autor, el trabajo creativo y la propiedad intelectual.
Trabajos diversos como el que vienen desarrollando el abogado Lawrence Lessig
y su iniciativa Creative Commons y la profesora Rosalind Krauss, sin dejar de
mencionar la inuyente serie documental titulada Everything is a Remix (Fergu-
son, 2012), son apenas algunas muestras de la notoriedad que viene ganando el
asunto.
daVid maRtínez HougHton
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Ahora bien, la gran mayoría de las aproximaciones académicas que se han hecho
en torno al Remix coinciden en postularlo como una práctica o estrategia creativa
que surge en contextos altamente marginales en los que predomina la presencia
cultural de origen africano. A pesar de que la apropiación no es algo novedoso
en el arte, es con el Remix que se da como una práctica explícita e incluso, como
veremos más adelante, una necesidad creativa.
De cómo los tornamesas se tomaron el mundo: aproximación histórica al
concepto de Remix
Ningún artista crea desde cero. Todos hacen parte de un amplio espectro cultural
del que inevitablemente se alimentan para crear su obra. Desde la forma en que
los poetas trágicos se apropiaron
1
del ciclo tebano, cada uno haciendo una lectura
particular de estas historias pertenecientes al patrimonio cultural colectivo de
los antiguos griegos, pasando por las apropiaciones de otros autores que hiciera
William Shakespeare, hasta llegar al inmenso legado de apropiación dejado por
el animador Walt Disney, la historia del arte puede resultar bastante fecunda a la
hora de buscar ejemplos de esta práctica. El escritor estadounidense Ralf Waldo
Emerson arma que “la gran fuerza del genio consiste en no ser original en modo
alguno, en ser completamente receptivo, en dejar que el mundo lo haga todo y en
sufrir que el espíritu de la hora pase sin obstáculo a través de su mente” (Emer-
son, 1973, p.340). No obstante, esta perspectiva que considera el trabajo artístico
como el producto de un esfuerzo colectivo y en todo caso siempre alusivo al
trabajo hecho por artistas anteriores, cayó en desuso en la última parte del siglo
XIX y comienzos del XX, cuando se extendió con más fuerza la idea de un au-
tor inspirado, independiente y ajeno a todo préstamo. Las repercusiones de esta
distorsión latente en las ideas de autoría y originalidad han sido varias, desde la
comercialización indiscriminada de la imagen de un artista único y genial, hasta
la histeria que hoy rodea a todo el tema de la propiedad intelectual.
Es tan solo con la llegada de ciertos avances en el terreno del arte musical, siem-
1 A lo largo de este artículo entenderemos el concepto de apropiación como un rasgo central de ciertas prácticas
artísticas y que consiste en la toma de elementos (fragmentos, citas, temas, historias, etc.) para reinscribirlos en
un contexto nuevo en el que, sin embargo, conservan algo de la obra de la cual provienen. En este sentido, el
concepto de apropiación se entiende en la misma línea que lo plantea Arnd Schenider cuando arma que es un
proceso cultural complejo en el que un artista o grupo de artistas toma prestadas citas y contenidos del patrimo-
nio cultural del que dispone, muchas veces como una solución estética frente a un conicto determinado: “…an
extended denition of cultural appropriation ‘as the taking –from a culture that is not one’s own– of intellectual
property, cultural expressions or artefacts, history and ways of knowledge’” (Schneider, 2003, p.218).
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pre fértil para la innovación técnica y la apertura creativa, que la apropiación se
convierte en una actividad declarada. No es gratuito que en artes como la litera-
tura y la pintura se exacerbara tanto la idea de un genio creador, pues en ellas la
ilusión de que el artista trabaja solo fue más fácilmente aceptable e incluso desea-
ble por las editoriales y los museos, instituciones que basaron muchas veces su
prestigio y su éxito económico sobre la idea de un genio cuyo nombre constituye
una marca de calidad. Como lo menciona Barthes (1968):
Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las bio-
grafías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la
conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de
reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la ima-
gen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común
tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su histo-
ria, sus gustos, sus pasiones. (párr. 2)
Por el contrario, en el arte musical, especialmente en géneros de origen afroa-
mericano como el jazz y el blues, ha existido una “cultura del código abierto en
la que fragmentos melódicos y estructuras musicales preexistentes son retraba-
jadas con libertad” (Lethem, 2008, p.14). De esta forma, la preocupación por la
propiedad sobre las ideas o la pertenencia de tal o cual composición ha pasado a
segundo plano en estos ámbitos. En contraste, aspectos como la interpretación o
la improvisación a partir de motivos musicales ya existentes resultan más rele-
vantes a la hora de preguntarse por la calidad o la importancia de una obra. Ahora
bien, no solo en el blues y en el jazz ha existido esta cultura de código abierto.
De sobra es conocida la génesis del rock & roll como una relectura de toda la
tradición del blues, llegando incluso a niveles de apropiación como el que realizó
la agrupación inglesa Led Zeppelin, quien tomaba directamente melodías y riffs
de guitarra de artistas como Willie Dixon o John Lee Hooker. La lista podría am-
pliarse con nombres como David Bowie, Bob Dylan, The Residents, Daft Punk e
incluso Gorillaz, todos ellos exponentes de una estética basada en la apropiación
directa y consciente del patrimonio cultural con el que crecieron.
Si por apropiación entendemos aquí el acto de tomar elementos de obras ya exis-
tentes para crear algo nuevo, entonces esta práctica ha estado presente en la his-
toria del arte de forma persistente, y el Remix no es más que su más renado y
poderoso estadio. Como lo identicaron muy bien Brett Gaylor (RIP: A Remix
Manifesto, 2008) y Jonatham Lethem (The ectasy of inuence: A plagiarism,
2007), desde Nabokov, pasando por T.S. Eliot, Walt Disney, Charlie Parker o
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Andy Warhol, cada nueva generación de artistas va raticando que la relación en-
tre el autor (artista) y su obra no es una cuestión de inspiración netamente indivi-
dual y aislada de la cultura de la que hacen parte. En el caso particular del Remix,
se trata del punto de contacto entre la reproductibilidad técnica y las necesidades
creativas y culturales de los artistas originarios de contextos conictivos del es-
pacio geográco y cultural del Gran Caribe (el Bronx en New York, Trench Town
en Kingston). Al descentralizar el acceso y la manipulación de los contenidos de
la cultura, la reproductibilidad técnica permitió a los artistas jamaiquinos, neo-
yorkinos y luego de todas partes del mundo pasar de espectadores/oyentes a ser
productores/creadores.
La reproductibilidad técnica del arte supone también, como ya lo anticipó Ben-
jamin (2003) en su celebrado ensayo La Obra de Arte en la Época de su Repro-
ductibilidad Técnica, una transformación decisiva en el estatuto mismo del arte.
Por el nuevo tipo de relación que proponen con el espectador/oyente, las obras
de arte hechas para ser reproducidas escapan a esa exigencia de autenticidad que
sustentaba la crítica de arte del siglo XIX y buena parte del XX:
La técnica de reproducción, se puede formular en general, se-
para a lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar
sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su
aparición masiva. Y al permitir que la reproducción se aproxi-
me al receptor en su situación singular actualiza lo reproducido.
(pp.44-45)
En lugar de la autenticidad, el nuevo valor atribuido a las obras de arte es el de su
exhibición. Es precisamente este valor de exhibición y de impacto masivo el que
nos permite reivindicar el Remix como una técnica artística de amplio alcance,
más allá de su inserción conictiva en el contexto del capitalismo. Cuando estas
obras de arte son llevadas a mayor cantidad de público, las posibilidades de difu-
sión se ven complementadas con un mayor acercamiento a la práctica cotidiana
del lector/espectador/oyente. Si ahora, gracias a la técnica, es posible que cada
quien pueda apropiarse de los medios para difundir su propio arte, entonces se
rompe esa distinción estricta entre autor y público (lector/espectador/oyente). En
palabras de Benjamin (2003, pp.76-77), un asunto funcional más que real, pues
“el lector está dispuesto en todo momento a convertirse en alguien que escribe”.
Un antecedente decisivo en el proceso de apertura iniciado por la reproductibi-
lidad técnica del arte es sin duda el de los trabajos de apropiación hechos por
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algunos artistas de comienzos del siglo XX, pues nos hablan precisamente de
cómo el estatuto del arte ya empieza a transformarse desde bien entrado el si-
glo XX. Propuestas como las de Tristan Tzara, Man Ray, Hanah Hoch, Marcel
Duchamp o John Hearteld muestran de qué forma se consolida una tendencia
creativa denida por un trabajo de apropiación a partir de material ya existente,
siendo el punto de partida para esa especie de meta-creación que es el Remix.
Asociados casi todos a las vanguardias artísticas que surgieron por esta época en
Europa y América, estos artistas pusieron en práctica técnicas como el collage,
el fotomontaje y el ready made, todas ellas consistentes en tomar fragmentos y
darles un nuevo sentido.
Los artistas de vanguardia, sin embargo, estaban aún un paso a un lado de los
artistas del Remix pues, a diferencia de estos últimos, los primeros trabajaban
movidos por una necesidad de innovación y ruptura muy propia del arte mo-
derno. Si bien algunos de ellos trabajaban basándose en material ya existente,
lo hacían buscando una novedad que les permitiera renovar el lenguaje caduco
del arte. Muchos de ellos aún distinguían entre alta y baja cultura, al tiempo
que creían en el arte como el producto de una consciencia subjetiva que creaba
a partir de su ego. Los esfuerzos de estos artistas fueron, no obstante, un gran
impulso para la cultura del Remix, pues sentaron las bases para un uso extensivo
de la apropiación.
Ahora bien, la hipótesis de este escrito es que la completa liberación de estas
tendencias artísticas tiene lugar precisamente cuando la reproductibilidad técnica
se encuentra –así sea de forma rudimentaria– con escenarios sociales especí-
cos marcados por las carencias materiales y la marginalidad. Lugares especícos
como El Bronx en Nueva York, Trench Town en Kingston o los barrios populares
de Belem do Pará o Cartagena, fueron escenarios ideales para que el Remix pu-
diera mostrar la innita gama de posibilidades que ofrecía a artistas emergentes.
Como veremos a continuación, es en estos contextos sociales en donde tiene
lugar un verdadero replanteamiento de ciertos problemas relativos a la práctica
artística: el cuestionamiento de la idea del autor, la armación del arte como
asunto colectivo, la disolución de los límites entre autor y espectador, entre otras
muchas cuestiones que se abren paso con la inminencia del Remix.
Esta apertura corresponde a lo que Lawrence Lessig (2012, p.66) concibe como
una cultura de lectura y escritura L-E, en contraposición a la cultura de solo lec-
tura S-L que ha caracterizado a una parte importante de las prácticas artísticas.
Tomando el concepto que permite restringir la modicación de algunos archivos
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de texto digital con el sello de Solo Lectura, Lessig propone un escenario ideal
en el que la relación entre el lector (espectador, oyente, etc.) y la obra sea más
abierta y dinámica, permitiendo que el sujeto que escucha (o ve, o lee) pase de
un lugar pasivo y contemplativo, a uno activo y propositivo. La propuesta de este
abogado estadounidense permite dimensionar los efectos y posibilidades legales
que tiene este asunto sobre el tema del copyright. En este caso, sin embargo,
identicamos en estos artistas de comienzos de siglo un primer momento de
apertura a este esquema de relación artística (L-E) que propone Lessig.
La música electrónica: o cuando la técnica superó el virtuosismo
Desde nales del siglo XIX y durante todo el siglo XX, el desarrollo de diferen-
tes dispositivos tecnológicos para la creación musical fue una constante. Desde
el Theremin, patentado en 1920 por Leon Theremin, pasando por el Ondes Mar-
tenot, patentado en 1929, hasta llegar al órgano Hammond de la década del trein-
ta, las diversas tecnologías diseñadas para manipular y controlar el sonido por
medio de recursos electrónicos han denido gran parte de las revoluciones que
ha vivido el arte musical en el último siglo. Por su parte, diversos movimientos
como el futurismo y la música concreta abrieron el camino para una concepción
de la música que estuviera acorde con los cambios incesantes que viene experi-
mentando la técnica. En un texto titulado El arte de los ruidos, el futurista Luigi
Russolo escribe que la “evolución de la música es paralela al multiplicarse de las
máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre” (1913, p.9).
Casi que atendiendo a los presagios de Russolo, el músico francés Edgar Varése
fue uno de los más importantes e innovadores artistas de comienzos de siglo,
pionero en el uso de instrumentos electrónicos como el Theremin en la compo-
sición de sus obras. Ligado en ocasiones a la música concreta, Varése es quizá
la principal inuencia que llevaría a músicos posteriores como Philip Glass o
Stockhausen a experimentar con sonidos provenientes de dispositivos electróni-
cos. A pesar de que su obra es bastante breve y la mayoría de ella se encuentra
perdida, su aporte fundamental consiste en abrir las posibilidades a la experi-
mentación sonora, armando reiteradamente que la música no es otra cosa que
una sucesión de ruidos organizados, enfatizando en aquellos sonidos que por su
carácter extraño eran considerados por el público como “ruidos”.
Utilizando generadores, sintetizadores y amplicadores de diversos tipos, el ale-
mán Karlheinz Stockhausen siguió la tradición abierta por Varése al fusionar los
sonidos electrónicos con orquestas en vivo, creando un diálogo en el que estos
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sonidos creados por máquinas adquirían un sentido más complejo, pues interac-
tuaban en un formato de música de cámara, a pesar de la aparente cacofonía. Otro
gran precursor de la música electrónica fue el estadounidense John Cage, pionero
en crear música a partir de instrumentos tradicionales intervenidos con recursos
tecnológicos, así como en la manipulación del sonido a través de técnicas inno-
vadoras, tal como lo muestran sus obras Suite para piano de juguete (1948) o
Concierto para piano preparado y orquesta (1951), o sus famosos experimentos
con el silencio.
Pese a sus innovaciones, estos músicos antes mencionados –sin descartar por
supuesto otros nombres importantes como Schaeffer, Pierre Boulez o Wendy
Carlos– se mantenían como miembros de una élite más bien desconocida y cuyo
impacto seguía siendo principalmente académico. Originaria de la ciudad de
Düsseldorf, la banda alemana Kraftwerk es responsable de difundir esta música
a un público más amplio. Si bien sus orígenes se remontan al movimiento cono-
cido como el krautrock, Kraftwerk toma distancia de esta tendencia y a partir de
su álbum Autobhan (1974) se vuelca totalmente en la creación con recursos elec-
trónicos. Y es que a pesar de que Ralf Hutter y los demás miembros de Kraftwerk
no construían su música a partir de canciones ya existentes, sí perfeccionaron
la técnica de samplear sonidos de su entorno, para luego ser transformados a
partir de la mezcla y la repetición. Utilizando sintetizadores, percusiones elec-
trónicas y otros recursos técnicos, Kraftwerk samplea sonidos de automóviles,
trenes, fábricas, etc., para crear canciones alusivas a la tecnicación del mundo
y a la relación del hombre con las máquinas. La mayoría de sus canciones están
construidas a partir de estructuras repetitivas sobre las que se van añadiendo
elementos sonoros, que a su vez se insertan en esa dinámica serial. En el disco
de 1978 titulado Die Mensch Maschine, la agrupación alemana hace toda una
declaración de principios sobre lo que ellos visualizan como un porvenir distó-
pico basado en la superioridad de las máquinas. Su propuesta, menos densa que
la de Stockhausen, se acercaba bastante a una sensibilidad pop que rápidamente
fue asimilada por artistas como David Bowie o Africa Bambaataa, ambos piezas
clave en la difusión de este sonido en los Estados Unidos e Inglaterra. Cuando el
productor alemán Giorgio Moroder lanzó al mercado el éxito I Feel Loved (1977)
de la cantante Donna Summer, un pegajoso tema disco que se basaba en las tex-
turas sonoras creadas previamente por Kraftwerk, las pistas de baile recibieron
abiertamente esta nueva estética que, como veremos más adelante, fue decisiva
en la consolidación del Remix. La genialidad técnica de Europa se encuentra con
el alma musical de África en las discotecas negras de Norteamérica. De allí a la
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formación de géneros como el techno, el house, el jungle o el drum & bass, es
una historia que ha denido la música contemporánea.
Ahora bien, es muy importante mencionar que el principal aporte que ha hecho la
música electrónica al Remix ha sido sin duda el desarrollo técnico correlativo a su
evolución. Para ser más especícos, en el momento en que los artistas del Bronx
y Trench Town descubren a Kraftwerk, nace el nuevo universo del Remix. Casi
todas las máquinas y programas de computador que permiten remezclar y sam-
plear han sido creadas a partir de las necesidades y búsquedas de artistas electró-
nicos. El caso del Sampler
2
, un pequeño aparato con el que se puede grabar cual-
quier sonido y luego repetirlo, montarlo, extenderlo y contraerlo, es un ejemplo
de esta armación. Diseñado a partir de los prototipos del mellotrón, el primer
sampler fue desarrollado por una empresa australiana a partir de las necesidades
del productor Trevor Horn, famoso por su trabajo junto a la banda experimental
Art of Noise. Cuando Horn vio la necesidad de optimizar el funcionamiento del
mellotrón, consistente en mezclar el sonido de cintas magnéticas, un imperativo
artístico lo llevó al desarrollo de un dispositivo que a su vez fue un incentivo para
la creación. El controlador MIDI
3
, una interfaz que permite controlar diferentes
instrumentos a través de un pequeño teclado conectado a una laptop, fue otro
recurso decisivo en la consolidación del Remix. Debido a su versatilidad y bajo
costo, este controlador posibilita a cualquiera que tenga un computador tener un
estudio casero de amplias posibilidades.
Uno de los puntos más sobresalientes en este proceso de asimilación en el que
los recursos técnicos se fueron haciendo cada vez más importantes en el proce-
so creativo fue sin duda el techno de Detroit. Desarrollado a comienzos de los
ochenta en las bodegas abandonadas del centro de esta ciudad en decadencia
económica, el techno hace aparición cuando músicos como Juan Atkins, Derrick
May y Kevin Saunderson implementaron de forma creciente el uso de diversos
tipos de sintetizadores, cajas de ritmos (la famosa Roland TR-808
4
y la TR-909)
y samplers en la composición de sus canciones, la mayoría de las cuales era
producida en estudios caseros para luego ser ensamblada en las estas. El primer
uso registrado de la palabra techno como referencia a un género musical data
2 Pese a que este término se usa en ocasiones como sinónimo de remix, el sampling constituye una práctica con-
creta que podría traducirse al español como “muestrear”, esto es, colectar fragmentos y apropiarse de ellos. De
esta forma, el sampling es una técnica que permite hacer un remix.
3 Musical Instrument Digital Interface por sus siglas en inglés, esta interfaz fue introducida denitivamente en el
mercado a comienzos de los noventa.
4 Con esta caja de ritmos fue grabado casi por completo el disco Planet Rock de Afrika Bambaataa (1980).
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de 1988, cuando Stuart Cosgrove publica en la revista The Face de Detroit un
artículo destacando los rasgos expresivos de este género que ya llevaba casi una
década en gestación. El propio término techno deriva del concepto de “techno
rebels”, presente en el libro La Tercera Ola del sociólogo estadounidense Al-
vin Tofer y que rápidamente se hizo popular en la escena afrodescendiente de
Detroit.
Esta síntesis de ideas del techno traía a un mismo escenario el soul y el funk de
los sesenta, la electrónica de Kraftwerk y Giorgio Moroder, además de una at-
mósfera futurista inspirada en las distopias de ciencia cción como Blade Runner
(Deely, 1982) o Crash (Ballard, 1973). En palabras de Bashill, “Atkins & Co.
were able to create techno music with these seemingly clunky tools precisely be-
cause they didn’t want machines that sounded like human drummers. For some,
I guess, ‘synthesize’ means ‘duplicate, But for me, ‘synthesize’ is synonymous
with ‘create.” (párr. 2). Una escena afrofuturista que desde su propio nombre
estaba declarando la inevitable presencia de la tecnología en la música popular,
ampliando lo que ya habían hecho las bandas inglesas de synth pop como Depe-
che Mode, New Order y The Human League. Es evidente aquí la forma en que
una serie de cruces culturales y geográcos asociados a la diáspora africana en
el Gran Caribe, hicieron posible una nueva escena musical. Este aspecto se hará
mucho más evidente en las escenas del Dub y el Rap, ambas basadas totalmente
en las posibilidades expresivas del Remix.
En cuanto al Remix, la música electrónica tiene su propia aproximación a una
propuesta enteramente elaborada con fragmentos. A nales de 1993, el joven
californiano Josh Davis –que luego sería mundialmente conocido como DJ Sha-
dow– tiene la suerte de toparse con un sampler Akai S950. Aprovechando las
inmensas posibilidades de este instrumento tan accesible e intuitivo, DJ Shadow
se dio a la tarea de componer un álbum enteramente a partir de samples de temas
de soul, funk, rap, R&B y música electrónica. Cada uno de los samples proviene
de discos que Shadow recolectó en su periplo por las tiendas de discos de la costa
oeste. Luego seleccionó aquellos fragmentos que serían la base para Entroducing
(1994), un álbum que revolucionó denitivamente la forma de entender el pro-
ceso creativo, llevando las técnicas del Dub, el Rap y la música electrónica a su
máximo nivel. La participación de instrumentos convencionales o de músicos
de carne y hueso es casi inexistente. Por supuesto, la línea que separa al oyente
del creador, al productor del músico, se diluye en favor de una imagen elusiva
del artista, que asume incluso un seudónimo que lo despersonaliza aún más. Este
nuevo artista no requiere de habilidades compositivas habituales. Sus destrezas
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pasan más por el saber intuitivo que le permite usar un sampler para juntar frag-
mentos de la cultura con la que creció. Es un coleccionista más que un genio,
un artesano que junta fragmentos antes que un creador de objetos trascendentes.
La apropiación llega al Caribe en forma de Dub: el nacimiento del Remix
En tanto forma especíca de apropiación, el Remix se diferencia del collage, el
ready made o el fotomontaje, aunque las contiene a todas ellas. Su especicidad
radica en que su nacimiento y posterior desarrollo está ligado de forma indiso-
ciable al arte musical, pasando luego a otros campos de la cultura. Sin embargo,
el nacimiento del Remix se da en un escenario popular y no al interior de ciertas
elites artísticas. A diferencia de las vanguardias artísticas de comienzos del siglo
XX, la idea de innovar no está explícita en el Remix. Antes bien, se trata de una
práctica que se basa en parte en un regreso irónico al pasado, del cual se nutre
para crear algo nuevo. No hay un rechazo de la tradición, como en el caso del
Dadá o el surrealismo, sino una aceptación de que esta tradición antes que algo
sagrado e intocable, es fuente inagotable de elementos que servirán de punto de
partida para la creatividad.
El punto de partida del Remix se da en la escena musical de Jamaica post-inde-
pendentista. De manera paralela a la consolidación de un proyecto político na-
cional, surgió una práctica musical conocida basada en los sound systems. Con-
formados a partir de equipos de grabación y reproducción muy primitivos; estos
equipos de sonido móviles servían para animar estas en lugares determinados
de la ciudad. Dadas las precarias condiciones materiales de existencia en la ma-
yoría de los barrios negros de Kingston, especialmente en el gueto de Trench
Town, muchos de los productores asociados a los sound systems se vieron en la
obligación de remezclar canciones que ya habían probado su éxito en las pistas
de baile. Estas nuevas mezclas, conocidas en el medio local como versions, se
construían a partir de extender, sobreponer, alterar y rehacer piezas musicales ya
existentes. Producto del trabajo con estas versions, fue surgiendo el dubbing, el
cual consistía en pasar una grabación de un formato a otro para poder ser mani-
pulado. De esta forma, las diversas remezclas hechas por los productores a partir
de canciones de reggae, rocksteady y ska principalmente fueron llamadas por la
prensa musical bajo la etiqueta de Dub. En ocasiones, sobre las pistas ya remez-
cladas a las cuales se les había suprimido previamente la parte vocal, se grababa
una nueva letra, esta vez a través de la técnica vocal llamada toasting.
Los principales productores asociados al Dub como King Tubby, Clement “Co-
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xone” Dodd, Duke Reid y Lee “Scratch” Perry crearon un género musical basado
en el Remix, valiéndose de recursos mínimos: aparte de los equipos rudimenta-
rios, muchas veces artesanales, que podían permitirse, la imposibilidad de pagar
músicos de sesión y de costear una producción original fue también un aliciente
para remezclar. Disponiendo de un repertorio común de canciones denominadas
riddims, estos productores pudieron concentrarse en el desarrollo de efectos y
técnicas de remezcla, cada una de las cuales iba enriqueciendo el género. Según
el historiador del género John Bush (2000):
Versions provided the opportunity for people to focus on the mu-
sic behind the singers and develop the “riddim” as a prominent
force in the music. This was further enhanced by the develop-
ment of true dub music, in which the mixing engineers take the
instrumental version to the next level, using the power of the re-
mix to change the whole sound and texture of the riddim. This
was the turning point in which dub emerged as a unique and
characteristic branch of music itself. (párr. 8)
5
La precariedad material que vivían los músicos de Kingston, en medio de un am-
biente políticamente agitado y un ascenso del crimen urbano, fue un hecho que
permitió esta circulación libre de las ideas. Al tratarse de un mercado pequeño
pero dinámico, en medio de una ciudad ocupada en luchas civiles y guerra de
pandillas, la legislación en torno a asuntos de copyright no estaba muy al tanto de
lo que pasaba en los estudios de grabación de Trench Town. La libre apropiación
permitió la innovación musical y abrió el camino para una innidad de géneros y
estilos musicales, al tiempo que abonó el terreno para que sus principios funda-
mentales se hicieran extensivos a otros ámbitos de la cultura. En este sentido, una
de las posibilidades que reintroduce el Remix es la de disponer de un patrimonio
común de ideas para que sean aprovechadas de forma libre, sin menoscabo de la
creatividad de ningún artista. Por otro lado, abre la posibilidad de comprender
al ingeniero/productor como un artista, pues la tarea de remezclar se entiende
también como creación, rearmando lo que plantea García Canclini cuando ar-
ma que “desde que tecnologías más avanzadas intervienen creativamente en el
registro y reproducción del arte, la frontera entre productores y colaboradores
se vuelve más incierta” (2001, pp.56-57). La posibilidad de que cada quien use
5 Tomado del texto Dub Revolution: The Story of Jamaican Dub Reggae and Its Legacy. No ha sido publicado en
físico y aparece únicamente en el sitio Web: http://debate.uvm.edu/dreadlibrary/bush.html
daVid maRtínez HougHton
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las máquinas en un sentido creativo hace que la categoría del artista se expanda,
especialmente en contextos donde lo colectivo es decisivo, tal y como sucede en
el cine o en ciertos géneros musicales.
El historiador Michael Veal (2007), en su investigación titulada Dub: Sounds-
capes and Shattered Songs in Jamaican Reggae, identica dos tendencias en el
contexto de la música jamaiquina posterior a la independencia en 1962: por un
lado, un circuito comercial que recibe amplio apoyo de las grandes disqueras
estadounidenses o inglesas y que se encarga de producir un repertorio musical
que satisface la demanda internacional de sonidos “jamaiquinos”, muchas veces
estereotipados y reducidos a expresiones mínimas. A esta tendencia pertenecería
una disquera como Island Records. Por otro lado, circuitos musicales indepen-
dientes o marginales que se mueven principalmente en Kingston, sin tener mayor
impacto en otros países, y cuya principal forma de expresión es el Dub.
Este carácter marginal del Dub durante los años sesenta y setenta es sin duda
uno de sus rasgos más importantes. Su marginalidad no estriba solamente en las
condiciones materiales precarias en las que se desarrolló el género. Más allá de
esto, esta condición viene dada por el posicionamiento que los productores del
Dub tomaron frente al mainstream, apropiándolo y fagocitándolo a través de la
remezcla. Los músicos jamaiquinos saben que no pertenecen a los circuitos de
los grandes estudios, ni tampoco a los de la radio ocial. A pesar de esto, no nie-
gan estos contenidos culturales. Al contrario, se apropian de ellos de una manera
ingeniosa que enriquece el repertorio musical. De esta forma, el Remix en sus
inicios es una expresión cultural que se da en el margen, es decir, ni en contra ni
a favor de una tendencia ocial. Más bien se da como expresión de aquello que
asimila la modernidad y la reinscribe en un nuevo plano de signicación. Según
Bhabha (2002):
Esas culturas de una contramodernidad poscolonial pueden ser
contingentes a la modernidad, discontinuas o enfrentadas a ella,
resistentes a sus tecnologías opresivas y asimilacionistas; pero
también despliegan la hibridez cultural de sus condiciones fron-
terizas para “traducir”, y en consecuencia reinscribir, el imaginario
social de la metrópoli y la modernidad. (p.23)
Siguiendo a Bhabha, una expresión cultural como el Dub surge en lo que el autor
de origen indio llamaría el umbral, un escenario complejo que se da siempre en
los intersticios, exactamente en el margen opuesto a la falsa estabilidad que se le
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atribuye a conceptos como el de identidad o el de etnia. En el caso particular del
Dub, su origen muestra su naturaleza liminar, ni demasiado cerca de la música
comercial como para ser un producto más del mercado, ni demasiado lejos como
para no dejarse inuir por ella. Para Bhabha (2002), estas culturas constituyen
también formas de reinscribir y resignicar aquello que se subvierte (la tradición
musical en el caso del dub o el rap), poniéndolo en diálogo con lo particular. De
esta manera, algo liminar como el dub nos habla más de la cultura y la historia ja-
maiquina que categorías inmóviles y reducidas como identidad nacional o racial.
Entendido de esta forma, el Remix inaugurado por los músicos jamaiquinos esta-
ría planteando una visión conictiva respecto a las relaciones de su país con los
antiguos colonizadores. Al tiempo que crean una música que se dene desde la
realidad de Jamaica posindependentista (la herencia africana, la pobreza mate-
rial y la precariedad de recursos técnicos, la marginalidad, etc.), se apropian de
la tradición musical de los países centrales para darle vuelta y asimilarla a sus
propias necesidades. Este estado fronterizo entre la rebeldía y el asentimiento,
entre la dependencia y la insubordinación es el que dene el origen del Remix.
Necesita de una tradición musical anterior para ganar visibilidad, pero subvierte
esta tradición cuando la transforma y la resignica.
El Rap: apropiación y crítica a la modernidad en los guetos del Bronx
El siguiente momento en la evolución del Remix muestra cómo esta práctica se
mantiene en los márgenes de la cultura, convirtiéndose en un mecanismo me-
diante el cual algunas comunidades segregadas en el contexto del Gran Caribe
se expresan artísticamente. Como ya se mencionó anteriormente, gran parte de
la música que salió de Jamaica hacia países como Inglaterra y Estados Unidos
lo hizo a través de grandes disqueras que difundieron un grupo de artistas como
exponentes de una cultura que suponían estática y claramente identicable. Mu-
chos de los artistas que emigraron desde la isla a estos países en busca de empleo
y otras oportunidades, fueron cooptados por la industria musical y distribuidos
bajo la etiqueta del reggae music. Otros, más afortunados, fueron asimilados por
movimientos musicales locales que estaban resignicando la tradición afroame-
ricana y caribeña. Tal es el caso de los grupos asociados al sello británico Tw o-
Tone, la mayoría de los cuales mezcló el espíritu del punk con la sensibilidad del
reggae y el ska. Agrupaciones como The Specials y Madness se convirtieron de
esta forma en expresiones de ese proceso de inserción de la diáspora caribeña en
la sociedad inglesa.
Por otro lado, algunos inmigrantes que no contaban con la suerte de pertenecer a
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una agrupación popular o de ser chados por grandes sellos para difundir la idea
que estos tenían de la música jamaiquina, se vieron abocados a abrirse camino en
medio de la marginalidad y la violencia. Uno de ellos fue Clive Campbell, mejor
conocido como DJ Kool Herc. Nacido en Kingston, pasó su adolescencia y su
vida adulta en el Bronx, un barrio que por entonces resumía todas las contradic-
ciones de una ciudad azotada por las desigualdades y el crimen. Al tiempo que
Campbell hacía lo posible para sobrevivir en la ciudad, sus conocimientos sobre
el Dub jamaiquino y los sound systems le permitieron empezar a desarrollar una
práctica que consistía en remezclar pistas de canciones de funk o soul, casi siem-
pre de James Brown, con ritmos latinos o africanos de percusión. Estas mezclas
se hacían juntando dos tornamesas que permitían reproducir el mismo disco dos
veces, acentuando las pistas de percusión (break) para darle una atmósfera de
baile a las mezclas. Sobre las pistas mezcladas, Herc añadía una improvisación
vocal conocida como rapping, cuyos temas casi siempre tenían que ver con la
situación social de los negros en New York. De esta forma, un desplazamiento
geográco al interior del Gran Caribe, motivado en este caso por la falta de opor-
tunidades y la precariedad material, fue de nuevo el fundamento para la consoli-
dación de una nueva escena artística.
El estilo desarrollado por Herc fue reproducido inmediatamente por otros músi-
cos negros como Gradmaster Flash y Afrika Bambaataa, quienes añadieron en
gran parte el tema étnico dentro de sus líricas. El rasgo común a estos artistas es
que se alimentan de una tradición musical ya existente, la transforman y la inter-
vienen para producir algo nuevo. Sin embargo, la evolución del Rap demuestra
en qué medida este género –al igual que otros como el Techno o el Trip Hop– no
responde a una tradición lineal y pura de expresión artística afroamericana. Pese
a que proviene directamente del Dub jamaiquino, el Rap se alimenta también de
la música electrónica gestada en Europa en las décadas anteriores y a la que ya
nos referimos en un apartado anterior. En uno de sus singles más importantes
titulado Planet Rock (1982), Africa Bambaataa construye sus pistas a partir de
fragmentos de canciones de la agrupación Kraftwerk, añadiendo a la sensibilidad
afro un componente propiamente europeo como la experimentación electrónica.
Por otro lado, y según se desprende del concepto de Atlántico Negro propuesto
por Paul Gilroy en su libro homónimo
6
, es imposible pensar la inuencia cultural
de la diáspora africana como un todo homogéneo tanto en lo temporal como en
6 Atlántico Negro: Modernidad y doble consciencia (2001).
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lo espacial. Por el contrario, al tratarse de un proceso complejo y heterogéneo de
desplazamientos poblacionales que ha venido ocurriendo desde hace quinientos
años y contando, la diáspora africana viene haciéndose maniesta en lugares dis-
tintos y hasta lejanos sin necesidad de una relación causal inmediata. A modo de
ejemplo baste mencionar cómo en Colombia, veinte años antes de que surgiera
el Dub jamaiquino, ya elaboraban equipos de sonido rudimentarios (los popula-
res Picós) para animar estas populares. Es muy probable que los músicos ja-
maiquinos nunca hayan tenido conocimiento de los sound systems cartageneros,
no obstante, muestra en qué medida las inuencia africana se hace presente sin
necesidad del vínculo espacial o histórico directo. La presencia del baile como
elemento central en los géneros musicales de origen africano es otra evidencia
de este Atlántico Negro que ha venido congurándose desde el inicio de la es-
clavitud. De cualquier modo, se trata de expresiones culturales y artísticas de
carácter móvil, inestable, siempre en proceso de conguración. Y esto no solo
debido a su origen, sino especialmente en la medida en que son manifestaciones
que se dan en contextos marginales, en parte como estrategias de resistencia a la
segregación.
Con pocas posibilidades de ingresar en las academias y facultades de música,
impedidos para adquirir instrumentos costosos con los cuales componer, los mú-
sicos negros del Bronx o Trench Town acuden intuitivamente a la apropiación
por vía de tecnología rudimentaria para evadir el cerco creativo. De esta forma,
los fragmentos que toman prestados pertenecen a una tradición ya constituida
de la que disponen con libertad, creando al tiempo que desafían los parámetros
creativos. Toman prestadas canciones conocidas para resignicarlas, al tiempo
que apelan a cierta nostalgia para lograr reconocimiento y desde ahí empezar a
cobrar presencia. Si a Lee Perry le cierran la puerta de un gran estudio, va a la
trastienda de su casa y crea uno propio, donde remezcla su colección de discos:
“If you are a big tree, we are the small axe”, escribiría luego el productor jamai-
quino reriéndose a su pelea con los grandes estudios que controlaban la música
de su país por entonces
7
. Siguiendo a Bhabha (2002),
El “derecho” a significar desde la periferia del poder autorizado y
el privilegio no depende de la persistencia de la tradición; recurre
7 La historia de esta canción (Small Axe) es curiosa: hasta el día de hoy, la disquera Island sigue atribuyendo la
letra a Bob Marley. No obstante, aún existe la polémica sobre si el tema fue escrito por Perry y luego cedido a
Marley. Más allá del dilema legal que se presentó luego, es importante ver cómo se hacen elusivas las fronteras
entre músico y productor, entre artesano y artista.
daVid maRtínez HougHton
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al poder de la tradición para reinscribirse mediante las condicio-
nes de contingencia y contradictoriedad que están al servicio
de las vidas de los que están “en la minoría”. El reconocimiento
que otorga la tradición es una forma parcial de identificación. Al
reescenificar el pasado introduce en la invención de la tradición
otras temporalidades culturales inconmensurables. Este proceso
enajena cualquier acceso inmediato a una identidad originaria o
una tradición “recibida”. (p.19)
Tanto el Dub como el Rap (y por extensión el Remix) surgen como expresiones
desde el margen. Ninguno hace parte de una tradición afroamericana propiamen-
te dicha, ni mucho menos de un circuito comercial anglosajón, pero se nutren
libremente de ambos. Se trata de géneros que se oponen a lo estable, a lo cris-
talizado. Si la raíz sociológica del Dub se da en un contexto de pobreza que los
obliga a desarrollar recursos técnicos para evadir la precariedad, al tiempo que
les permite consolidar una escena musical propia luego de la declaración de in-
dependencia, el origen del Rap se da también en un contexto móvil y complejo:
la inserción social –muchas veces frustrada– de inmigrantes latinoamericanos y
afrocaribeños que trataban de desarrollar una forma de expresión que hablara de
su pasado pero que se inscribiera en el presente de conicto y violencia que se
vivía. Ambos son fenómenos que se dan en el límite entre el pasado y el futuro:
se trata de identidades en construcción que desparecen justo cuando trata de de-
nírselas, tal y como pasó con la música de Jamaica cuando trató de ser absorbida
por el mainstream: se desmarcó y tomó la ruta del rap.
Además del uso extensivo del Remix, el Dub y el Rap tienen en común el ser
expresiones que contrarrestan la idea de una línea evolutiva de la música afroa-
mericana que parte del blues, como si las culturas pudieran pensarse como sis-
temas cerrados e incorruptibles que pueden ser categorizados y encasillados.
Antes bien, estos géneros dan cuenta de la complejidad con la que se conguran
los procesos culturales: impuros, impredecibles y multipolares. En este sentido,
Gilroy entiende el Rap como una forma de expresión que da cuenta de los movi-
mientos, adaptaciones y recontextualizaciones que denen un movimiento como
el que vivieron las poblaciones recién libradas de la esclavitud o la dependencia
colonial. Al respecto, Gilroy (2001) plantea que
Neste ponto, devemos perguntar como uma forma que se gaba
e exulta em sua própria maleabilidade, bem como de seu cará-
ter transnacional, passa a ser interpretada como expressão de
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alguma essência africano-americana autentica? Como discutir o
rap como se ele brotasse intacto das entranhas do blues? Outra
maneira de abordar isto seria perguntar por que a elite literária
da América negra precisa afirmar essa forma cultural diaspórica
de maneira tão agressivamente nacionalista. (p.89)
Antes que una pureza étnica que idealiza al continente africano como una suerte
de paraíso perdido, el arte y la cultura de la diáspora dejan ver una serie de estra-
tegias culturales y sociales de supervivencia que se reconguran incesantemente
en todos los lugares a los cuales se expandió este proceso. El Remix, entonces,
sería una de estas estrategias de supervivencia cultural. Teniendo en cuenta las
condiciones en las que surgen estos géneros asociados al Remix, es posible ar-
mar que se constituyen en expresiones críticas respecto del arte moderno. Per-
manecen inscritos en la modernidad mientras beben de su tradición y apelan a
ciertos códigos, pero la cuestionan en la medida en que surgen como alternativas
a las precarias condiciones a las que han sido llevadas las sociedades que fue-
ron colonias. Según Gilroy (2001), esta posibilidad de enfrentar las condiciones
adversas a través de la música se explica porque “Esse conito decididamente
moderno foi resultado de circunstancias em que a língua perdeu parte de seu
referencial e de sua relação privilegiada com os conceitos” (p. 160), obligando a
las poblaciones marginales a desarrollar estrategias de expresión no lingüísticas
y más ligadas al sonido y al manejo del cuerpo: “O poder e signicado da música
no âmbito do Atlântico negro há crescido em proporção inversa ao limitado po-
der expressivo da língua” (p.161).
Prescindir de ciertos códigos comunicativos no es lo único que otorga el carácter
crítico al arte basado en el Remix. Si consideramos detenidamente los elementos
constitutivos del Rap, veremos en qué medida rompe con muchas de las ideas
propias del arte moderno, ubicándose como una propuesta cultural que plantea
una crisis de las ideas de autor único, originalidad y autonomía artística. Su ca-
rácter eminentemente fragmentado y basado en la apropiación hace de él una ruta
novedosa respecto a lo que signica la creatividad musical. En principio, en el
rap las pistas se construyen a partir de samplear
diferentes fragmentos de cancio-
nes ya existentes, así como de discursos de Luther King o Malcolm X, noticias o
audios de películas. En este sentido, y como ya se discutió anteriormente, la idea
de originalidad que se propone en el arte moderno es la de un estado prístino en
el que la novedad absoluta es directamente proporcional a la calidad artística, tal
y como se pensó en el Romanticismo e incluso en las vanguardias europeas de
comienzos del siglo XX. Por el contrario, la apropiación por vía del sampling que
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se lleva a cabo en el Rap es un requisito para la composición de las canciones;
las habilidades de estos músicos no radican en la ejecución de instrumentos tra-
dicionales, sino en la manipulación de todos los recursos que la tecnología pueda
brindarles, así como en la sensibilidad que tengan para seleccionar fragmentos,
cortarlos y luego resignicarlos. Se apropian de lo ya existente sin pensar en una
separación entre arte puro y copia. Para ellos el arte es en buena medida copia,
y la calidad muchas veces está en la asertividad para seleccionar los diferentes
samples (fragmentos) y reinscribirlos en un nuevo orden. A esta conclusión llega
Shusterman (2000) cuando arma que,
Postmodern art like rap undermines this dichotomy by crea-
tively deploying and thematizing its appropriation to show that
borrowing and creation are not at all incompatible. It further su-
ggests that the apparently original work of art is itself always a
product of unacknowledged borrowings, the unique and novel text
always a tissue of echoes and fragments of earlier texts. (p.617)
Este trabajo a partir del fragmento no solo va en contravía de la idea habitual de
originalidad. La estética del Rap (y del Remix por extensión) pone en cuestión la
idea de unidad, pues si bien sus canciones tienen una cohesión expresiva, esta se
construye sobre la base de una ruptura de unidades anteriores: el Rap fragmenta
para luego ensanchar de nuevo. Esa unidad de sentido que se busca desde Aris-
tóteles pierde su relevancia ante una forma de expresión cuya razón de ser es la
apropiación. Para un músico de Rap la unidad de la obra no existe, pues una obra
nunca está terminada del todo. Las obras anteriores, incluso aquellas que han
pasado a conformar una especie de canon artístico en Occidente, son susceptibles
de seguir siendo modicadas. Las canciones de Marvin Gaye, Wayne Shorter o
Tito Puente no pueden ahora considerarse obras cerradas o terminadas en sentido
estricto. Están abiertas porque así lo demuestra el Rap, que extiende su vida y su
signicado. En palabras de Shusterman (2000):
In contrast to the aesthetic of organic unity, rap’s cutting and
sampling reflects the “schizophrenic fragmentation” and “collage
effect” characteristic of the postmodern aesthetic. In contrast to
an aesthetic of devotional worship of a fixed untouchable work,
hip hop offers the pleasures of deconstructive art-the thrilling
beauty of dismembering (and rapping over) old works to create
new ones, dismantling the prepackaged and wearily familiar into
something stimulatingly different. (p.618)
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Algunas conclusiones nales
Pese a que resulta imposible referirse a todos los géneros musicales de origen
afrocaribeño que han incorporado el Remix en su esencia creativa, la revolución
estética causada por el Dub y el Rap se ha visto rearmada en otros lugares. Po-
demos ver el Remix en la ciudad brasileña de Belem do Pará, en donde el género
conocido como Techno Brega se basa en la remezcla de canciones de Brega
tradicional, junto a los más emblemáticos temas del Rock y el Pop, creando una
propuesta musical que es la base de las estas populares en los barrios de Belem.
En otras ciudades como Cartagena o Marsella en Francia, los artistas de origen
africano han echado mano del Remix para sobreponerse a todas las formas de
exclusión cultural que las instituciones imponen. Es por eso que resulta de vital
importancia involucrar los estudios sobre el Remix en el contexto académico
colombiano: por la doble razón de ser un país en el que la población negra sigue
siendo marginada y al mismo tiempo se mantiene como referente indiscutible de
muchas prácticas artísticas relevantes en la vida cultural actual.
Hace pocos meses, una Corte estadounidense acaba de fallar a favor de los he-
rederos del cantante Marvin Gaye en una demanda por plagio sobre el cantante
Pharrel Williams. Si se escucha detenidamente la canción Blurred Lines, pieza
motivo del litigio, es posible percibir la indisuctible inuencia de Marvin Gaye
en sus arreglos de guitarra, en su manejo del ritmo. No obstante, la acusación
de plagio resulta más que excesiva si se tiene en cuenta que no es la primera ni
la única vez que se da un caso de apropiación similar. Lo particular del caso es
que hoy, casi medio siglo después de que la apropiación se ha mostrado como
una fértil y liberadora práctica artística, muchas instituciones persisten en sacar
benecios económicos y políticos en imponerle restricciones.
Al otro lado del Atlántico, la justicia sueca acaba de proferir sentencia condena-
toria sobre el portal de descarga de archivos The Pirate Bay. Este portal es apenas
uno de los frentes de acción de un partido político conocido como The Pirate Par-
ty, que incluso consiguió algunos escaños en el parlamento del país nórdico. El
sistema de descargas P2P, usado por el portal The Pirate Bay, permite a los usua-
rios intercambiar archivos entre computadores y dispositivos sin la mediación
de una central de datos o un servidor común. Las posibilidades de este sistema
son innitas en lo que a libertad de acceso e intercambio se reere. Obviamente,
estos partidos políticos prometen ser actores esenciales en la sociedad contempo-
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ránea, pues recogen preocupaciones que están empezando a afectar directamente
a un mayor número de personas.
Es claro que uno de los principales escenarios en los que se dará este debate
público en las próximas décadas es en el territorio digital. La impresionante dis-
ponibilidad de información, sumada a la facilidad con la que más y más personas
pueden acceder a dispositivos tecnológicos para acceder y manipularla hacen de
este un momento sin precedentes en la lucha por la libertad creativa. Por un lado,
la descentralización en la circulación de la cultura ha hecho más difícil la elitiza-
ción o centralización de las ideas y los objetos culturales. Esto ha permitido que
lugares marginales como Kingston, el Bronx, Cartagena, Belem do Pará o Recife
se hayan convertido en escenarios decisivos en el arte contemporáneo. Por otro
lado, la existencia de estas periferias transnacionales trae de la mano una arma-
ción de una estética del “hágalo usted mismo” (Do it yourself), esencial para con-
cebir la cultura fuera de jerarquías o criterios de selección impuestos desde una
institución. Con esto, las ideas del artista, del original, de la creatividad misma
cambian y dan lugar a nuevas posibilidades de reexión estética, más orientadas
a destruir esa frontera elusiva entre el creador y el espectador/oyente/lector.
El panorama actual: comunidades enteras produciendo y distribuyendo su músi-
ca, haciéndose visibles ante el mundo; cientos de jóvenes sin preparación acadé-
mica pero conocedores de la tradición y la cultura que los rodea, al tiempo que
dominan la técnica para reelaborar esa cultura; miles de artistas que encuentran
en el mundo virtual y en el Remix el único medio para evadir la presión de los
grandes emporios de la industria cultural; millones de personas disfrutando y
compartiendo sus artistas y escritores favoritos sin esperar a pagar cientos de
dólares por ello; un océano de información e ideas disponibles para todo antro-
pófago que quiera aprovechar el banquete que nos brinda.
Por supuesto, el punto de partida para asimilar estas transformaciones es asu-
mir su debate al interior de la academia, siempre fuente de cambios sociales.
Este breve artículo es un intento por seguir abriendo ese horizonte de debate
tan necesario en un país en el que la cultura popular ya se anticipó: casos como
el de la champeta cartagenera y su uso del sampler, experimentos que fusionan
la música electrónica con los ritmos locales, una creciente escena del Rap en
Bogotá y Medellín o ciertas variantes urbanas del reggaetón son apenas algunos
de los caminos por los cuales podrían transitar estas búsquedas. En la mayoría
de los casos, estos esfuerzos se dan en los márgenes de una sociedad que aún
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lucha con la desigualdad y la corrupción. En esos márgenes están las historias de
muchos artistas que han contribuido a la consolidación del hip hop o la música
electrónica. Una historia de cómo el Remix ha permitido la emergencia de una
nueva actitud creativa. Por su parte, el avance de incitativas como el Proyecto de
Ley 241 de 2011 “Por la cual se regula la responsabilidad por las infracciones al
derecho de autor y los derechos conexos en internet” en Colombia (Wikipedia,
https://es.wikipedia.org/wiki/Ley_Lleras), más conocido por el apodo de Ley
Lleras, tuvo que ser archivado por falta de interés en el Congreso. Sin embargo,
es posible que entre más grande y competitivo se vuelva el mercado colombiano,
aumente paralelamente la presión de las corporaciones para regular el acceso e
intercambio de información. Por ahora es tiempo de seguir explorando el univer-
so de posibilidades que nos brinda el momento presente, especialmente en lo que
se reere a la reproductibilidad técnica del arte y la cultura.
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Remix y aPRoPiación: la RePRoductibilidad técnica llega al gRan caRibe
Cómo citar este artículo: Martínez Houghton, D. (2016). Remix y apropiación: la
reproductibilidad técnica llega al Gran Caribe. Cuadernos de Literatura, (23), 15-38.
DOI: http://dx.doi.org/cl.23.2016.2
