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Kehinde/Dona Luisa/Luiza Mahin:

Les représentations

des femmes Noires

brésiliennes dans

Um Defeito de Cor

d’Ana Maria Gonçalves

Brasilian Black Women

Representations in

Um Defeito de Cor by

Ana Maria Gonçalves

Roseli Barbosa dos Reis*

Université Paris 8 Vincennes - Saint Denis, France

DOI: http://dx.doi.org/10.15648/cl.22.2015.10

Recibido: 6 de abril de 2015 * Aprobado: 23 de abril de 2015

* Roseli Barbosa dos Reis a un Master en Genre(s), Pensée des différences, Rapports de sexe, de l’Université

Paris 8 Vincennes-Saint Denis. Ses domaines d’intérêt sont les rapports entre littérature et féminisme, littérature

et société, littérature et représentation, et littérature et Histoire. Cet article est rattaché à la recherche conduisant

à l’écriture de la mémoire pour l’obtention du Diplôme de Master Les chemins convergents de la récupération

des «oubliéEs» de l’Histoire à la mémoire «délivrée»: Kehinde/Dona Luisa/Luiza Mahin: Les représentations

et le point de vue des femmes Noires brésiliennes dans le roman «Um defeito de cor» d’Ana Maria Gonçalves.

Courrier électronique: roseli.bareis@gmail.com

160

Resumen

La novela Um defeito de cor surge de un

contexto sociocultural, político de transi-

ción y de cambio de paradigmas de la

representación de los Negros/Negras, lo

que nos permite destacar las posiciones

de los subalternos y de los dominantes.

Entre literatura e historia y por medio de

archivos recuperados sobre la esclavi-

tud, la vida del personaje de Kehinde,

una mujer africana esclavizada, es na-

rrada desde el enfoque de una escrito-

ra negra, rompiendo con el racismo, el

sexismo y el clasismo de una historio-

grafía literaria hegemónica. Este artículo

problematiza la aportación de la novela

a la (re)construcción social y a la repre-

sentación de una nueva imagen y de

una nueva identidad sociocultural de las

mujeres negras brasileñas por medio de

la (re)visión de un pasado “olvidado” de

la cultura de origen africano a través del

proceso de recuperación de la memoria

de la esclavitud.

Palabras clave

Mujer Negra, Memoria, Esclavitud, Ra-

cismo, Sexismo, Clasismo, Representa-

ción, Identidad.

Abstract

The novel Um defeito de cor emerges

in a sociocultural and political context

marked by transition and changes of

paradigms in the representation of Black

people that allows us to enlighten the

subaltern positions and the dominant

ones. Between literature and history,

through the recuperation of the memory

of slavery, the life of the character Ke-

hinde (an African enslaved woman),

narrated by the point of view of a Black

feminine writer, breaks with the racism,

sexism and classism of a literary hege-

monic historiography. This article prob-

lematizes the contribution of the novel to

the social (re)construction and the rep-

resentation of a new image and a new

sociocultural identity of Black Brazilian

women by means of the (re)vision of a

«forgotten» past of the originally African

culture, through the process of recupera-

tion of the memory of slavery.

Keywords

Black Woman, Memory, Slavery, Rac-

ism, Sexism, Classism, Representation,

Identity.

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KeHinde/dona Luisa/Luiza maHin: Les représentations des femmes noires brésiLiennes

dans Um Defeito De Cor d’ana maria GonçaLves

161

Le canon littéraire brésilien est marqué par une présen-

ce masculine blanche. Quand on pense aux écrivains, on

pense d’abord aux hommes et après aux femmes blan-

ches. En dernier, on pense aux écrivaines brésiliennes

noires. Notre littérature fait émerger les rapports raciaux

de la société. Quand on est dans le champ ctionnel, ces

blessures apparaissent avec plus de véracité que dans le

propre texte de l’Histoire (Evaristo, in Antonio, 2011,

ma traduction).

C’est à partir de l’apparition en 1978 du MNU (Movimento Negro Unicado) qui

uniait tous les autres Mouvements Noirs et revendications antérieures, que l’on

voit émerger sur la scène politique brésilienne les premières dénonciations du

racisme comme racine de l’inégalité sociale et les premières demandes de répa-

ration historique du passé esclavagiste et du présent discriminatoire que subissait

la population Noire

et afro-descendante. C’est aussi en 1978 que le Féminisme

Noir brésilien émerge, au sein du MNU, en rajoutant à la lutte antiraciste la

dénonciation de la position des femmes noires à la base de la pyramide sociale,

dans une situation d’exclusion absolue, victimes à la fois du racisme, du sexisme

et du classisme. De ce fait, l’entrée dans le XXI

ème

siècle sera marquée par des re-

vendications de ces mouvements sociaux articulées autour de l’implantation des

politiques de réparations historiques, mouvements appelés ações armativas, qui

revendiquent des mesures d’intégration et d’inclusion des sujets périphériques

par l’égalité, à la fois raciale, sociale, économique, culturelle et par l’égalité des

droits. Ainsi, suite à ces revendications historiques, le Parti des Travailleurs (PT)

au gouvernement a adopté, en 2003, la Loi 10.639/03, qui oblige l’enseignement

de l’Histoire

et de la culture afro-brésilienne et africaine dans les écoles primaire

et secondaire, publiques et privées.

Dans ce contexte de dés contre une normativité hégémonique, a émergé sur la

scène littéraire actuelle au Brésil, une multiplicité d’ouvrages qui œuvrent pour la

1 J’utiliserai dans l’ensemble de cette étude le concept de NoirE(s), comme prise de conscience de l’auto-afrma-

tion de la «négritude», structurée comme/articulée autour de l’identité politique d’un groupe minoritaire, dans

la lutte individuelle et collective/au sein des revendications individuelles et collectives contre les idéologies et

pratiques de l’hégémonie Blanche. De ce fait, pour mettre en évidence l’appartenance ethnique et la racialisa-

tion des groupes, j’écrirais en majuscule les mots Noire, Noires, Noir, Noirs, Indien, Indienne ainsi que Blanche,

Blanches, Blanc, Blancs. Pour cette conceptualisation, je m’appuie sur les apports de Sabine Masson, et plus

spéciquement sur son analyse de l’étude de la pensée d’Ochy Curiel (Masson, 2005, pp.59-60).

2 L’emploi du mot Histoire en majuscule ou «avec un grand H», selon la conceptualisation d’Édouard Glissant

dans Le discours antillais (1997), fait référence à la Science de l’Occident qui étudie les faits du passé pour

raconter l’histoire (en minuscule - dans le sens de texte narratif) du monde.

roseLi barbosa dos reis

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création d’une nouvelle littérature brésilienne avec l’intégration des productions

littéraires des afro-descendantEs

. C’est donc la naissance ofcielle du concept de

la littérature Noire et/ou de la littérature afro-brésilienne (Souza et Lima, 2006).

Mais qu’est-ce que la littérature Noire ou littérature afro-brésilienne? Contraire-

ment au canon littéraire qui se prétend universel, avec l’emploi de la notion de

littérature brésilienne, la production littéraire des afros-descendantEs s’afrme à

travers la revendication d’un sujet situé parmi des «minorités» opprimées. Selon

Florentina de Souza et Maria Nazaré Lima (2006), la littérature Noire et/ou litté-

rature afro-brésilienne ne se construit pas seulement par l’attachement à l’origine

ethnique des écrivainNEs, mais surtout par les caractéristiques qui composent

leurs productions textuelles, comme, par exemple, l’engagement dans la tradition

historique et culturelle africaine au Brésil et les expériences vécues au quotidien

par les afro-descendantEs brésilienNEs.

C’est dans ce contexte de transition et «dans cet espace littéraire sous la pres-

sion du réel historique» (Campos, 2012, p.105) qu’est publié en 2006 le roman

Um defeito de cor

d’Ana Maria Gonçalves

, une œuvre pionnière qui, à travers

un processus de retour à un passé inconnu de la majorité, raconte l’Histoire de

l’esclavage depuis le point de vue d’une femme Noire. Sur 951 pages, UDC

s’approprie la biographie légendaire de l’africaine Luiza Mahin, écrite par son

ls –l’abolitionniste et poète Luiz Gama–. Le récit de Gonçalves raconte, à la

première personne, l’histoire de la vie de Kehinde, née en 1810 à Savalou dans

l’ancien royaume du Dahomey en Afrique. Son histoire débute, alors qu’elle est

âgée de huit ans, par la tragédie de la violence des guerres tribales en Afrique

qui a abouti à l’assassinat de son petit frère et au viol suivi de l’assassinat de sa

3 Il a toujours existé des productions littéraires des afro-descendantEs, cependant ces ouvrages étaient surtout

aux milieux militants appartenant aux mouvements Noirs et Féministes Noir brésiliens, ce qui rendaient leur

accès difcile. En effet, depuis 1978, la publication des Cadernos Negros ouvre un important espace dédié à la

publication d’une anthologie annuelle qui regroupe des poèmes et des contes d’écrivainEs afro-brésilienNEs.

Voir Palmeira (2011).

4 Choisi parmi 493 romans, le chef d’œuvre d’Ana Maria Gonçalves a gagné, en 2007 à Cuba le prix Casa de

las Américas dans la catégorie roman brésilien. À présent avec sa sixième édition, le roman a toujours un grand

succès et sera bientôt traduit pour la première fois en anglais.

5 Ana Maria Gonçalves est née à Ibia, dans l’État du Minas Gerais au Brésil en 1970. Diplômée en publicité, elle

a exercé son métier dans la ville de São Paulo jusqu’en 2002 quand, fatiguée du stress du milieu publicitaire,

elle décide de changer de vie et d’abandonner cette carrière pour écrire un roman. L’auteure s’installe la même

année dans la ville d’Itaparica dans l’État de Bahia, où après deux années de recherches elle commence à écrire

le roman Um defeito de cor. Toutefois, avant même l’achèvement de celui-ci, Ana Maria Gonçalves écrit en cinq

mois, un autre roman, Ao lado e à margem do que sentes por mim, plutôt autobiographique et intimiste, roman

qui est publié de façon indépendante en 2002. Finalement, suite à la publication du roman Um Defeito de Cor,

l’auteure est invitée à enseigner à l’université de New Orleans, aux États Unis, où elle a travaillé pendant huit

ans. De retour au Brésil, l’écrivaine vit, jusqu’à ce jour, dans la ville de Salvador, dans l’État de Bahia.

6 J’emprunterai l’abréviation UDC pour le roman Um defeito de cor.

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KeHinde/dona Luisa/Luiza maHin: Les représentations des femmes noires brésiLiennes

dans Um Defeito De Cor d’ana maria GonçaLves

163

mère commis par les guerriers du roi, en représailles aux pratiques vaudou de

la grand-mère de Kehinde. Suite à cette tragédie, Kehinde, sa sœur jumelle et

sa grand-mère sont capturées et se retrouvent dans des conditions inhumaines à

bord d’un bateau négrier. Pendant la traversée de l’Atlantique, la sœur ainsi que

la grand-mère décèdent et Kehinde arrive seule au Brésil.

Tout au long du roman, le lecteur accompagne, pendant presque un siècle, le récit

de la vie de Kehinde, jusqu’à sa mort, tout en sachant qu’elle est en train d’écrire

son histoire, comme si c’était une histoire orale racontée à travers une récupéra-

tion de la mémoire. Le récit est ponctué de ash back et chaque passage fait écho

à un autre passage de l’avenir ou du passé. Cette uidité du temps xe et détache

le personnage, dans une histoire dédiée et adressée à son deuxième ls, l’en-

fant disparu, homonyme ctionnel qui, dans le réel, correspond à l’abolitionniste

Luiz Gama

. Ainsi, Kehinde qui plus tard, de retour en Afrique, deviendra dans

la ction Dona Luisa, intervient dans l’imaginaire réel comme représentation de

Luiza Mahin, une gure emblématique de la mémoire collective de l’esclavage

et de la résistance dans la culture afro-brésilienne. C’est ainsi que le roman donne

vie à cette femme qui aurait probablement participé à l’organisation de la Révolte

des Malês (1835) –les esclaves musulmans– et du soulèvement connu comme la

Sabinada (1837-1838), épisodes que l’Histoire ofcielle n’a pu expliquer jusqu’à

présent qu’à travers les écrits de Luiz Gama.

Les seuls registres qui attestent l’existence de Luiza Mahin sont: un poème inti-

tulé «Minha Mãe» [«Ma Mère»] et une lettre autobiographique de Luiz Gama,

adressée à son ami, le poète et abolitionniste Lucio de Mendonça, les deux pu-

bliés respectivement en 1861 et 1880. Le poème «Minha Mãe» a été joint à la

lettre adressée à Mendonça, précisant qu’il a été écrit pendant le retour de Gama

de Rio de Janeiro, au cours du dernier voyage effectué pour retrouver une trace

de sa mère. N’ayant pas eu de succès dans sa recherche, le poète afrme avoir

écrit ce poème en dédicace à sa mère perdue à jamais. Or, la mère sublime, rési-

7 Luiz Gonzaga Pinto de Gama (1830-1882), connu sous le nom de Luiz Gama, a été vendu illégalement à

Salvador de Bahia comme esclave à l’âge de dix ans par son père, un portugais de nom inconnu, laissé dans

l’anonymat par la volonté déclarée de son ls. Luiz Gama ayant appris à lire et à écrire pendant sa captivité avec

un étranger hébergé dans l’auberge de son maître, il réunit, à l’âge de dix-sept ans, les preuves nécessaires pour

démontrer l’illégalité de sa vente, ouvre un procès judiciaire à l’issue duquel il obtient gain de cause et redevient

un homme libre. Gama, intellectuel autodidacte, a su franchir diverses barrières et devenir rabula –avocat sans

diplôme–, précurseur de l’abolitionnisme au Brésil, fondateur de la maçonnerie América, journaliste et grand

précurseur de la poésie satirique du romantisme brésilien. Connu à son époque comme «l’avocat des esclaves»,

il a permis la libération de plus de cinq cents esclaves, selon les registres juridiques. De son vivant, Gama était

célèbre, considéré comme un fervent, incorruptible et infatigable avocat, qui plaidait les causes justes, non

seulement des esclaves mais aussi de femmes et d’hommes et démunis (Ferreira, 2012).

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gnée, douce, esclave souffrante, chrétienne et anonyme du poème est une femme

complètement à l’opposé de la mère Luiza Mahin, celle qui gure dans la lettre

considérée comme autobiographique de Luiz Gama, utilisée comme symbole de

la résistance féminine Noire par les féministes Noires brésiliennes:

Je suis le fils naturel d’une noire, africaine libre, de la Côte de

Mina (Nagô de nação), nommée Luiza Mahin, païenne, qui a

toujours refusé le baptême et la doctrine chrétienne. Ma mère

était petite de taille, mince, belle, d’une couleur noire foncée, elle

avait les dents très blanches comme la neige, elle était très hau-

taine, avec un fort caractère, non souffrante et vengeresse. Elle

était douée pour le commerce – elle était quitandeira, très travail-

leuse, et plus d’une fois elle a été emprisonnée car suspectée

d’être impliquée dans les stratégies d’insurrection des esclaves

qui n’ont pas réussi. (Moura, 2004, p.168, ma traduction)

Luiza Mahin a tout d’abord un prénom et un nom, elle a une origine, un lieu de

naissance, une culture, un métier et une cause pour laquelle elle s’est engagée

politiquement. Ce n’est donc plus l’esclave chosiée mais le sujet de sa propre

histoire. C’est une femme libre, travailleuse, païenne, en bonne santé et qui a

toujours refusé le baptême et la religion chrétienne. Luiza Mahin est l’incarna-

tion de la gure rebelle et résistante, c’est une activiste abolitionniste engagée

dans les révoltes, et pour cela elle incarne le contre-modèle de la féminité et des

archétypes féminins de la femme Blanche.

Dans le roman UDC, l’identité de Luiza Mahin n’est jamais ouvertement dévoi-

lée. Cependant, le personnage de Kehinde, surtout pendant la période de sa vie

d’adulte au Brésil, est élaboré avec des éléments et des caractéristiques attribués

à la vie de Luiza Mahin. Kehinde et son ls Omotunde portent les prénoms ca-

tholiques Luisa et Luis, noms qui correspondent respectivement à leurs homo-

nymes réels. Par ailleurs, Kehinde est louée en tant qu’esclave de gain comme

quitandeira, vendeuse de gâteaux dans la rue, puis achète sa liberté et celle de

son ls Banjokô, enfant issu d’un viol et qui meurt tôt dans le récit. Ainsi, déjà

sur les terres brésiliennes, le personnage devient une prospère commerçante bou-

langère et aussi engagée dans la vente de tissus et de tabac entre le Brésil et

l’Afrique. En outre, Kehinde participe directement ou indirectement à la Révolte

de Malês et à la Sabinada. Ainsi, la mère Luiza Mahin – qui dans la légende de la

lettre de Gama est une femme libre, rebelle, insoumise, vengeresse, qui participe

aux révoltes d’esclaves – dans le roman assume d’autres postures plus prôches

du personnage élaboré par le poème de Gama.

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KeHinde/dona Luisa/Luiza maHin: Les représentations des femmes noires brésiLiennes

dans Um Defeito De Cor d’ana maria GonçaLves

165

Le personnage de Kehinde raconte la vie d’une mère à la recherche de son ls

perdu et qui, à la n de sa vie, mourra lors de son voyage sur l’Atlantique, sur

le chemin du retour au Brésil alors qu’elle est à la recherche de son ls, Luiz

Gama, devenu un avocat abolitionniste reconnu parce qu’il plaide pour libérer

les esclaves. C’est en tant que gure fondamentale omniprésente dans l’histoire

de la vie de sa mère que Luiz Gama apparaît en tant que personnage ctionnalisé

dans le roman Um defeito de cor. En réalité, l’Histoire ofcielle a perdu la trace

de Luiza Mahin. Celle-ci n’a survécu que par le récit de son ls. Cependant, dans

l’autobiographie métactionnelle du roman, c’est par l’histoire de la vie de sa

mère Kehinde/Dona Luisa que l’abolitionniste apparaît.

En tant que métaction historiographique et/ou réalisme ctionnel, UDC est le

premier chef d’œuvre brésilien qui recueille divers événements historiques, en

(dés)accord avec les récits présents dans l’historiographie littéraire ofcielle, et

ce à travers la voix subalterne de la conscience d’une esclave. Selon Jacomel

(2007), qui s’appuie sur les théories de Linda Hutcheon, la métaction historio-

graphique, contrairement au roman historique, est un genre par lequel la création

littéraire s’approprie des personnages et/ou des faits historiques pour raconter le

récit à travers le questionnement de faits perçus comme des vérités. De même,

la notion de réalisme ctionnel employée par Lucie Campos (2012) rejoint celle

de métaction historiographique et apporte l’idée de responsabilité historique

de l’auteurE, lorsqu’une œuvre émerge contrainte par le contexte de la violence

historique, lorsqu’une œuvre prend en compte cette violence et la situe dans un

espace-temps précis, et lorsque l’œuvre littéraire se positionne par rapport à une

conscience historique collective. D’après Campos (2012), cela remet en cause

le rôle de la littérature face à l’Histoire et donc le rapport entre l’Histoire et la

ction; ce qui, par la contrainte, établit un nouveau rapport au réel.

Racisme et Sexisme: La culture littéraire et les corps des femmes Noires

Le rôle des femmes noires dans la formation de la cul-

ture nationale est nié. L’inégalité entre hommes et fem-

mes est érotisée. La violence sexuelle contre les femmes

noires a été transformée en «histoire d’amour». (Carnei-

ro, 2005, p.27)

Au l de l’historiographie littéraire brésilienne, on constate que les rares écrivains

Noirs dont les œuvres font partie du canon littéraire ont étés assimilés au discours

du prétendu savoir-faire universaliste. Selon Ria Lemaire (1994, p.59, ma tra-

duction), de cette manière: «Les écrivains nient l’impact des structures sociales

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dans l’ensemble de leurs œuvres, ce qui dissimule les complexités des rapports

entre la littérature et la société et empêche la perception du rôle des idéologies

dans les œuvres littéraires et dans l’ensemble de la société». De plus, la littérature

canonique démontre que les hommes Noirs et les femmes Noires sont toujours

décritEs à la troisième personne, à travers le point de vue de l’homme Blanc. Par

conséquent, d’une part, lorsque les écrivains Noirs sont reconnus, leur couleur

de peau est masquée et d’autre part, les écrivaines Noires sont exclues du canon

littéraire

. En revanche, les personnages de femmes Noires ont été surexposés par

le biais de la chosication en tant qu’objets sexués.

À partir du XIX

ème

siècle, l’époque où la littérature brésilienne a joué un rôle cru-

cial dans la formation de l’opinion, les femmes métisses Noires (la mulata)

Indiennes

deviennent les protagonistes de plusieurs ouvrages. Cependant, l’hé-

roïne mulata, même lorsqu’il s’agit du personnage principal du récit, n’est jamais

un agent actif mais toujours un agent passif, qui reste à la marge du roman. Le

canon littéraire brésilien témoigne souvent de l’immoralité des femmes Noires,

en représentant une série de mulatinhas (petites mulâtresses) qui incarnent sou-

vent la sensualité, la beauté physique, la danse, la joie de vivre (Queiroz Junior,

1975), mais également de la dégénération de la société, des pathologies sociales,

des maladies, des femmes lubriques et stériles, des prostituées, des adultérines

intéressées par l’ascension sociale à travers l’exploitation de l’homme Blanc

(May, s.d.). Ainsi, par le recours au symbolique, on construit une société fondée

sur le mythe du paradis terrestre: «un lieu béni de Dieu, pacique, ayant une

belle nature tropicale et où l’on voit le corps des femmes Noires comme sensuel

et pittoresque» (Santos, 2004).

En outre, les personnages des mulatas témoignent de l’introduction d’une sup-

posée culture et d’un idéal féminin «typique» du Brésil. Bien qu’issue d’un ra-

8 De la publication du roman Ursula de Maria Firmina dos Reis en 1859 jusqu’en 2012, la scène littéraire des

romancièrEs brésilienNEs a été composée de six écrivaines Noires à peine. La dernière romancière afro-descen-

dante à paraître sur cette scène hégémonique a été Ana Maria Gonçalves.

Du précurseur Grégorio de Matos (1633-1696) au sommet avec Jorge Amado (1912-2001), cet écrivain a été

incontestablement celui qui a le plus exploité les gures des mulatas tout au long du XX

ème

siècle. Son œuvre a

beaucoup contribué et contribue encore à la consolidation de la stigmatisation de la femme Noire/Métisse telle

qu’elle est établie de nos jours. Jorge Amado a dédié une grande partie de sa vie à créer ce genre de personnage

et il est arrivé au sommet de ses productions littéraires avec le personnage de Gabriela dans le roman Gabriela,

giroe et cannelle. L’analyse de cet ouvrage a fait l’objet de mon mémoire de Maîtrise. Voir à ce sujet Barbosa

dos Reis (2010).

10 La gure de l’Indienne virginale apparaît en 1864 avec l’ouvrage Iracema, a virgem dos labios de mel écrit

par José de Alencar (1829-1877). Toutefois, les premières apparitions des femmes Indiennes dans les récits

coloniaux datent du XVIème siècle. Elles renvoient alors une image de femmes dénudées, lubriques et légères,

cédant facilement à l’amour charnel avec l’homme Blanc. Voir à ce sujet Caldas Torres (2006).

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KeHinde/dona Luisa/Luiza maHin: Les représentations des femmes noires brésiLiennes

dans Um Defeito De Cor d’ana maria GonçaLves

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cisme à peine voilé, la présence de personnages de femmes métisses, ainsi que

leurs corps, sont instrumentalisés par la société brésilienne et vus comme une

conrmation de l’existence d’une prétendue «démocratie raciale» à travers le

métissage (Freyre, 1974). Contrairement à l’idée exotique d’une supposée dé-

mocratie raciale par un métissage paisible, et en opposition aux stéréotypes – de

promiscuité et de lascivité, de déesses qui enchantent les hommes Blancs – dont

les femmes Noires brésiliennes font historiquement l’objet, le roman UDC té-

moigne de la fragilité de ces femmes. En effet, dans le contexte esclavagiste,

leurs corps étaient présentés comme le lieu où tous les sadismes sont permis

de la part des maîtres et des maîtresses, y compris les violences sexuelles sys-

tématiques. L’une des scènes les plus effrayantes du roman est celle du viol de

Kehinde, âgée de seulement treize ans, et de son ancé, l’esclave Lourenço, pra-

tiqué par leur maître. Lourenço sera en plus castré pour avoir défendu sa ancée

lors de la première tentative de viol et avoir fugué avec elle (pp.170-171). Selon

Angela Davis (1983, p.221):

La violence sexuelle était l’une des dimensions essentielles des

relations sociales entre maître et esclave. En d’autres termes,

le viol que s’octroyaient les propriétaires d’esclaves sur le corps

des femmes noires n’était autre que l’expression de leur prétendu

droit de propriété sur le peuple noir dans son ensemble. Le droit

de violer émanait de cette impitoyable domination économique et

la favorisait: elle était la marque infamante de l’esclavage.

Kehinde, silencieuse dans la cabane, attendant son maître violeur, pense au contre-

maître qui l’a emmenée là-bas en lui conseillant de se tenir calme et d’attendre.

Ses pensées vont du contremaître avait l’air habitué à faire cela à Verenciana, la

belle esclave métisse qui a eu les yeux arrachés par la maîtresse parce qu’elle

était tombée enceinte du maître (p.106), et à toutes les autres femmes qui ont été

obligées d’être là-bas «avec le désir de faire plus que simplement attendre, mais

sans savoir quoi faire, car enn on s’attend à ce que nous nous conformions avec

le fait que la vie se passe ainsi» (p.168)

. Kehinde, dans le navire négrier, pensait

qu’elle allait devenir de la viande de mouton et être mangée par les Blancs; en

effet, lors de son viol elle dira: «lui, le maître, rentre dans mon vagin comme s’il

était en train de saigner un mouton» (p.170). Le personnage du roman conrme

la pensée d’Angela Davis quant au viol des femmes Noires dans le système es-

11 Toutes les traductions du roman de Gonçalves sont miennes.

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clavagiste qui était institutionnalisé comme s’il s’agissait d’une extension des

droits absolus dont les maîtres disposaient sur les corps de femmes Noires, leurs

esclaves. Par ailleurs, le maître, sinhô José Carlos, dit à Kehinde avant de la

violer que: «la virginité des négresses qu’il achetait lui appartenait, et que ce ne

serait pas un sale nègre quelconque qui se croyait bien brave qui allait le priver de

ce droit» (p.170). Selon Santos (2004), la femme Noire est stigmatisée comme un

contre-modèle de la femme Blanche. Elle apparaît d’un côté comme une icône de

la désharmonie et de l’autre comme une façon de maintenir et «protéger la pureté

sexuelle» des femmes Blanches.

Or, le Brésil est un pays qui s’est construit autour d’un métissage, arbitraire et for-

cé, des populations. C’est notamment par les viols systématiques perpétrés contre

les femmes Noires (et les femmes Indiennes), et par les politiques d’inspiration

eugéniste de limpar o sangue – c’est à dire le blanchiment de la population –

que l’idéal de la nation métisse se concrétise et s’impose à travers l’idéologie

dominante du mythe de la démocratie raciale, surtout développée par Gilberto

Freyre (1974).

En outre, dans la continuité de la lignée stéréotypée de la représentation des

femmes Noires, émerge l’œuvre de Monteiro Lobato (1882-1948), écrivain consi-

déré comme le père de la littérature infantile brésilienne. L’un de ses personnages

parmi les plus connus est celui de Tia Nastacia, incarnation du stéréotype de la

mãe preta, version brésilienne de la Mammy afro-américaine. Elle représente la

domestique, la cuisinière, la nurse sans famille vivant dans la famille des maitres

ou patrons. Ce stéréotype qui représente les femmes Noires empreint de virilité

et de laideur et associé à une odeur très forte suscite le rejet (Martinkus-Zemp,

1973). Paradoxalement, elle est présentée comme «bien aimée», «respectée» et

«intégrée» au sein de la famille Blanche (Freyre, 1974). Tia Nastacia raconte des

histoires orales, elle est décrite d’une façon bestiale et infantile. En «bon sau-

vage» qui ne maîtrise pas l’écriture et par conséquent la culture rationnelle, elle

voit donc le monde à travers une religiosité superstitieuse, témoignant ainsi que

les NoirEs sont dépasséEs par la société moderne: «Je ne supporte ces histoires

que pour étudier l’ignorance et la bêtise du peuple [...]. Elles me semblent vrai-

ment très grossières et même barbares – juste bon pour des négresses à la lèvre

pendante, comme Tia Nastacia» (Lajolo, 2003, p.192).

En utilisant les concepts d’Antonio Gramsci, je constate que les écrivains bré-

siliens, en tant qu’intellectuels organiquement reliés à la classe dominante, as-

sument le rôle de porteurs de l’hégémonie et par conséquent, des organisateurs

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KeHinde/dona Luisa/Luiza maHin: Les représentations des femmes noires brésiLiennes

dans Um Defeito De Cor d’ana maria GonçaLves

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de la coercition que leur classe exerce sur les autres classes (Piotte, 1970).

revanche, dans le roman UDC, à part Kehinde, le personnage de la Negra Florin-

da assume le rôle d’expliquer les signications des religions d’origine africaine

de façon pédagogique. Elle est une ancienne esclave affranchie et vodunsi, nom

donné aux prêtresses dans le culte du vaudou au dieu Dan, le Grand Serpent

(p.83). Ce personnage représente une gure de la tradition religieuse africaine et

afro-brésilienne, incarnée par des esprits de vieilles/vieux esclaves (preta velha/

preto velho), qui, par la patience, l’humilité et la connaissance des plantes médi-

cinales, racontent les histoires de leurs origines africaines et celles la souffrance

de la captivité. C’est donc, jusqu’à présent, un rôle de transmission des expé-

riences vécues liées à des symboles et à des légendes de la mythologie africaine

et afro-brésiliennes, de traditions orales. Finalement Negra Florinda est une fa-

çon de représenter le personnage de Tia Nastacia, sans les connotations de pré-

jugés raciaux employés par Lobato. De ce fait, pour Patricia Hill Collins (2008),

féministe africaine-américaine, il est fondamental de prendre en compte le point

de vue des femmes Noires, situé depuis expériences vécues, pour raconter leur

propre histoire.

Or, d’après les points de vue des écrivains hommes, les représentations des

femmes Noires du canon littéraire sont attachées et enfermées dans les plus divers

stéréotypes sexistes, qui emploient la même structure sociale du dicton populaire

qui date

de l’époque coloniale: «La blanche pour marier, la mulâtresse pour for-

niquer et la noire pour travailler» (Freyre, 1974). Cette conceptualisation arché-

typale, employée dans l’historiographie littéraire, stigmatise toutes les femmes

en les enfermant dans des rôles sexistes, essentialistes et racistes. Par ailleurs, les

femmes sont montrées les unes contre les autres, manipulées par une domination

masculine qui s’exprime par le «consensus de l’association classique du corps

féminin associé au désir masculin» (Schmidt, 2009). Ainsi, le roman UDC est un

récit qui raconte les expériences des femmes, selon leur propre point de vue et

qui permet de briser ce cercle littéraire masculin que Ria Lemaire dénit comme

paternité culturelle; cette autorité est fondée sur des mécanismes qui excluent

tout élément passible de perturber le monopole masculin (Lemaire, 1994).

Nous, les femmes Noires: Le contingent des femmes «en dehors»

Nous, les femmes noires, nous faisons partie d’un con-

tingent de femmes […] qui ont travaillé pendant des siè-

cles comme esclaves, labourant la terre ou arpentant les

rues comme vendeuses ou comme prostituées – de fem-

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mes qui ne comprenaient absolument pas les discours

des féministes arguant que les femmes devaient sortir

dans la rue et travailler! (Carneiro, 2005, p.28)

Les femmes Noires, tout comme les hommes Noirs, se sont organisées dès

l’époque de l’esclavage, de manière associative par le biais de l’union raciale,

contre le préjugé racial et en faveur des intérêts communs du groupe (Domin-

gues, 2003). À l’époque de l’esclavage ils/elles se sont toujours retrouvés, dans

des associations noires, quilombos et des confréries à caractère culturel, à travers

les manifestations religieuses et ludiques de danse, chants et autres mouvements

de résistance. Ils ont également su se regrouper autour de thématiques socio-éco-

nomiques en mettant en place un système de coopératives qui faisaient des prêts

pour le paiement des affranchissements (Domingues, 2003). Cette organisation

des esclaviséEs est décrite tout au long du récit UDC. Dans le récit, malgré la

captivité, les esclaves étaient des sujets propres, ils gardaient donc entre eux

leurs différences individuelles et collectives, ce dont témoigne le récit en parlant

des diverses associations créées autour de différents facteurs unicateurs comme

la culture, la religion, l’ethnie et le sexe.

Les femmes Noires brésiliennes ayant en commun avec les hommes Noirs

l’expérience coloniale de l’esclavage et de l’oppression du racisme et avec les

femmes Blanches l’oppression du sexisme, la question qui se pose est de savoir

s’il y a, dans UDC, une différence entre l’oppression subie par les hommes et

par les femmes Noires; de même, les femmes Noires subissent-elles la même

oppression que les femmes Blanches? Preuve d’un racisme à peine dissimulé,

et en relation parallèle avec la stigmatisation des femmes Noires, on trouve les

personnages des hommes Noirs dans l’ensemble des ouvrages du canon, toujours

représentés par les stéréotypes du Pai João (l’oncle Tom) – celui qui est serviable

et intelligent (le Noir à l’âme Blanche) – du Noir quilombola (le marron) qui, à

l’inverse, est violent, révolté et dont il faut se méer, et du mulato (le métis) qui

représente l’indolence, la déviance, le caractère néfaste et la pathologie sociale.

Néanmoins, dans UDC, Kehinde apprend à lire et à écrire, grâce à Fatumbi, es-

clave muçurumin (musulman), professeur de la lle du maître, qui a contourné

la loi de l’esclavage en enseignant à une enfant esclave (p.92). Ce premier acte

de résistance établit le lien d’amitié entre les deux personnages. Ce lien sera par

la suite fondamental pour les activités politiques de Kehinde, qui deviendra ré-

sistante, engagée dans la lutte de libération des esclaves (p.492). Cette lutte sera

amorcée par les esclaves muçurumins qui représentent, les piliers de la prise de

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dans Um Defeito De Cor d’ana maria GonçaLves

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conscience et de l’organisation politique des esclaves contre le système escla-

vagiste. Aussi, les muçurumins se distinguent surtout par leurs occupations et

fonctions plus intellectuelles et par le fait de ne jamais s’adresser directement

aux femmes (p.137). Avec le temps, Kehinde rompt ces barrières et est être ac-

ceptée parmi eux. Cependant, étant une femme, elle ne sera jamais complète-

ment intégrée aux projets politiques, réservés aux hommes, comme l’illustrent

les événements du chapitre intitulé «Incidents» qui raconte l’emprisonnement

de Alufa Licutan, l’un des chefs spirituels et religieux les plus importants et ap-

préciés des muçurumins et l’un des organisateurs fondateurs de la Révolte: «Les

muçurumins étaient encore plus révoltés, et il a été nécessaire de convoquer une

réunion pour qu’ils décident de ce qu’ils devaient faire […]. J’aurais bien aimé

participer, mais seuls les hommes ont été convoqués» (p.511). Dans le récit, non

seulement Kehinde a été écartée des décisions politiques dans l’organisation de

la Révolte, mais en général la place occupée par les femmes muçurumins rap-

pelle l’ordre du système patriarcal Blanc car elles sont dans des rôles secondaires

en tant que bonnes épouses, en charge des tâches ménagères, occupées par des

grossesses à répétition, souvent séparées des hommes, mais toujours soumises à

leur décisions:

Mais elles [Fatima, Binta et Safyia; les femmes muçurumins] sont

rentrées immédiatement car les hommes ont demandé qu’elles

restent dans notre maison jusqu’à ce qu’ils viennent les appe-

ler. […] Elles savaient plus de choses que moi, mais elles se

taisaient, peut-être parce qu’elles étaient habituées à ne jamais

être entendues, ou par loyauté, ne se sentant pas dans le droit de

commenter quelque chose qu’elles avaient entendu seulement

parce qu’elles occupaient la même maison que les principaux

organisateurs. (p.511)

Selon bell hooks (2014), dans le système esclavagiste, aux États-Unis, le traite-

ment raciste destiné aux hommes Noirs et aux femmes Noires était inégal et pas

seulement on se qui concerne le travail. En effet il y avait plusieurs tâches que

les hommes esclaves n’effectuaient pas car elles étaient considérées de l’ordre

du féminin. Par contre les femmes Noires esclavisées ont toujours travaillé dans

les champs agricoles et effectué les tâches les plus dures, même pendant leurs

grossesses, sans que leur sexe ne soit pris en compte. En plus, à cause de la divi-

sion sexuelle du travail, les femmes esclaves n’étaient jamais affectées, par leurs

maîtres, aux rares postes de pouvoir toujours réservés aux hommes esclaves.

D’après hooks (2014, p.33, ma traduction), «dans la sub-culture des esclaves

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noirs les rôles sexués reétaient le patriarcat blanc». Ainsi, d’après hooks, et

en accord avec UDC, c’est la femme Noir qui, au sein de leur famille, faisait la

cuisine, nettoyait leurs cabanes et s’occupait des besoins des enfants, car pour les

hommes Noirs c’était le travail de la femme.

L’intersection de rapports sociaux de domination de race, de classe et de genre

(Crenshaw, 2002) forge une relation ambigüe et conictuelle entre les femmes

Noires et les hommes Noirs. En effet, ces derniers sont à la fois des frères de

lutte contre l’oppression du racisme, mais ils sont simultanément aussi des op-

presseurs sexistes des femmes Noires. Ce phénomène est démontré dans l’en-

semble des récits des féministes et/ou écrivaines Noires, et notamment dans le

roman UDC. Dans le récit, l’esclave Raimundo s’est loué à sa maîtresse sinha

Ana Felipa et travaillait comme escravo de ganho (esclave de gain). C’est alors

qu’il connaît une femme esclave de gain comme lui, dont il tombe amoureux.

Raimundo achète la liberté de cette esclave, croyant à la promesse de la femme

qu’une fois libre, elle gagnerait l’argent pour acheter sa liberté. Cependant, l’es-

clave, une fois affranchie oublie sa promesse et va partager sa vie avec un autre

homme. Raimundo, abandonné par cette femme, la tue à la première occasion et

nit ses jours en prison (p.674).

L’acte de Raimundo démontre que les femmes esclaves étaient plus vulnérables

que les hommes esclaves, car elles étaient des corps appartenant aux autres.

D’abord à l’homme Blanc auquel elles devaient l’asservissement total (y compris

sexuel), ainsi qu’aux femmes Blanches, et ensuite à l’homme Noir. Illustrant cela

l’accent est mis dans le roman sur le sort de Raimundo, et nalement on ignore

même le prénom de la femme qu’il a assassinée. Le crime d’honneur, commis

par Raimundo dans le récit, met en lumière le fait que de nos jours, la culture de

la violence encore employée contre les femmes Noires, et par conséquent contre

leur statut social, est un héritage historique d’un modèle esclavagiste et colo-

nial

. De ce fait les femmes Noires sont exposées à une plus grande vulnérabilité

12 Dans une enquête diffusée par l’IPEA – Instituto de Pesquisa Economica Aplicada (Institut de Recherche Éco-

nomique Apliquée), qui analyse la violence contre les femmes avec un accent mis sur la race, pendant la période

de 2001 à 2011, au Brésil, 50.000 femmes ont été victimes de crime de féminicide, c’est-à-dire d’homicides

pratiqués spéciquement parce qu’il s’agissait des femmes. Cela représente 5.664 femmes assassinées par an,

470 femmes tuées par mois, c’est-à-dire plus de 15 femmes tuées par jours, donc 1 femme tuée toutes les heures

et demi. Parmi ces féminicides, 60 % sont des femmes Noires, 39% des femmes Blanches et 1 % de femmes

Indiennes. Ces donnés alarmantes illustrent l’intersectionnalité entre sexisme et racisme dans la cartographie

de la violence contre les femmes, car les femmes Noires sont les principales victimes du phénomène de fémi-

nicide. Voir à ce sujet Posenato Garcia, Rolim Santana de Freitas, Marques da Silva Drummond et Aparecida

Höfelmann (2015).

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dans Um Defeito De Cor d’ana maria GonçaLves

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en tant que victimes du sexisme dans son rapport intersectionnel au racisme, et

cela même à l’intérieur des couples interraciaux.

Selon l’historien Domingues (2003), dans le Mouvement Noir de la post-aboli-

tion, les hommes étaient majoritaires et étaient massivement prédominants aux

postes du pouvoir. Le FNB (Frente Negra Brasileira), le Front Noir Brésilien, le

plus important mouvement Noir de l’époque, éditait une section nommée «Sec-

tion Féminine» dans son journal A Voz da Raça, qui était consacrée à la mo-

délisation de la femme Noire, et façonnait une image ressemblant à la femme

Blanche de classe moyenne. Bien que la section féminine fût faite par et pour

les femmes, elles ne constituaient jamais le sujet central du journal. La section

a été créée dans le but de changer l’image des femmes Noires, qui subissaient

les stéréotypes sexistes et racistes de femmes faciles, lascives, mauvaises mères,

car c’était majoritairement des mères célibataires. Le journal enseignait à ses

lectrices comment elles devaient se comporter, s’habiller et être de bonnes mé-

nagères pour pouvoir trouver un mari. Pour les hommes Noirs du mouvement,

le rôle des femmes Noires était celui de la bonne épouse, de la mère au foyer qui

devait être protégée car elles étaient le «sexe faible».

Contrairement à cela, l’écrivaine montre d’autres paradigmes de la féminité en

accord avec les rôles historiquement occupés par les femmes Noires brésiliennes.

Dans le roman, le rôle de femmes Noires dans les sociétés esclavagistes, ra-

cistes et patriarcales, représenté par Kehinde, est le contre-modèle du rôle des

femmes Blanches, représenté par sinhazinha Maria Clara, la lle du maître et de

la maîtresse. Malgré le fait que leur amitié perdure toute leur vie, en surmontant

les barrières d’une société esclavagiste, ségrégationniste, raciste et patriarcale,

les deux personnages sont dialectiquement opposés dans leur rôle d’archétype

socialement construit de la féminité. Le personnage de sinhazinha incarne le

stéréotype de la femme Blanche bourgeoise représentant l’héroïne chaste et ro-

mantique. D’une formidable beauté, candide, sinhazinha est sensible, douce et

aimable avec les esclaves, ce qui est expliqué par le fait qu’elle soit orpheline de

mère, qui par ailleurs était aussi aimable que sa lle. Sinhazinha Maria Clara se

marie par amour avec un homme qu’elle a pu connaître et choisir comme mari

lors de son séjour éducatif au couvent (p.181). La féministe française Madeleine

Pelletier (2006, p.512), qui a beaucoup travaillé sur l’éducation des jeunes lles,

constate que «la seule affaire pour une femme c’est d’être belle an d’être, un

jour, désirée; que le seul rôle de la femme est d’être épouse et mère». Ainsi,

le personnage de sinhazinha démontre que les femmes Blanches de «bonne fa-

mille» étaient destinées à la sphère privée de la maison. En effet, elles n’ont reçu

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qu’une faible éducation, juste sufsante pour gérer l’économie domestique du

foyer et pour bien se comporter en société. De même, ces femmes ne travaillaient

pas, n’avaient aucun métier et étaient donc complètement dépendantes nanciè-

rement, soit de leur père/frère, soit de leur mari.

Or, si le personnage de sinhazinha Maria Clara reproduit le stéréotype patriar-

cal des femmes Blanches riches enfermées dans la sphère privée du mariage,

comment Kehinde est-elle représentée? Est-il possible de rompre avec les para-

digmes stigmatisant de l’image des femmes Noires? Et de quelle façon? UDC

nous présente l’esclave Lourenço, un bel homme sérieux, qui voulait se marier

avec Kehinde et fonder une famille libre, puisqu’il rêvait de fuir l’esclavage et de

vivre dans un quilombo. Toutefois, malgré les qualités de Lourenço, sa relation

avec Kehinde s’établit «comme un remède contre la douleur de n’avoir personne

et de ne pas avoir de liberté» (p.165). Le personnage de Kehinde rêve d’être plus

qu’une femme mariée et une mère de famille. Elle arrive donc à la conclusion

«qu’elle voudrait fuir avec Lourenço, mais pas vivre avec lui pour toujours. Elle-

voudrait fuir avec lui, et après s’enfuir loin de lui» (p.165). Selon Patricia Hill

Collins (2008, p.139), féministe africaine-américaine, les expériences particu-

lières des femmes Noires «stimulent une prise de conscience féministe et Noire

spécique». D’après cette dénition, la réalité matérielle, socio-économique

et culturelle vécue par les femmes Noires, en tant que femmes et en tant que

Noires, les amène potentiellement à une prise de conscience de la discrimination

de «race», de classe et de genre. De plus, pour Hill Collins (2008), il est fonda-

mental de prendre en compte le point de vue des femmes Noires, situé dans leurs

expériences vécues, pour raconter leur propre histoire (p.142).

Dès son retour en Afrique, Kehinde devient la «Brésilienne»

Dona Luisa, une

riche commerçante, membre de la communauté des esclaves retournéEs en

Afrique (les Aguda), ce qui signiait être vue comme une Blanche. Kehinde/

Dona Luisa se marie avec John, un homme métis, lui aussi commerçant et ils au-

ront des enfants jumeaux. Toutefois, malgré cette position sociale et ethnique pri-

vilégiée, le personnage ne s’enferme pas dans les paradigmes d’une féminité fra-

gile créée pour les femmes Blanches. Kehinde/Dona Luisa demeure toute sa vie

une femme travailleuse, intelligente et indépendante qui refuse le rôle sexiste de

13 L’usage du mot «Brésiliennes/Brésiliens» avec une majuscule et entre guillemets est employé par l’anthropologue

Milton Guran (2010) pour indiquer qu’il s’agit d’un groupe ethnique composé par des Africains et des Africai-

nes de descendance brésilienne, différents des brésiliens et brésiliennes nés au Brésil. D’après l’auteur, c’est la

façon dont les propres «Brésiliens/Brésiliennes» du Bénin écrivent leurs noms.

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dans Um Defeito De Cor d’ana maria GonçaLves

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mère au foyer et donc d’épouse et ménagère parfaite. Ainsi dans UDC, Gonçal-

ves illustre ce que dénonce Sueli Carneiro (2011), à savoir, qu’en s’appropriant

l’essentialisme patriarcal de la culture Blanche, les hommes Noirs «oubliaient»

que les femmes Noires n’avaient jamais été le «sexe faible» puisqu’elles avaient

toujours été en dehors du foyer pour travailler ensemble et avec les hommes dans

les plantations ou pour travailler dans la rue comme vendeuses, prostituées, ou

comme domestiques ou nurses dans les familles Blanches, sans pouvoir s’oc-

cuper de leurs propres enfants et de leur foyer. Cet «oubli» sera aussi plus tard

partagé par les femmes Blanches dans le mouvement féministe qui a émergé au

Brésil dans les années 1970. Carneiro (2011), dans son article sur le besoin de

«noircir le féminisme», démontre la nécessité de mettre à l’agenda du féminisme

au Brésil la question de l’oppression raciale comme pratique discriminatoire qui

fait que les femmes Noires se trouvent exclues de l’accès à l’éducation, reléguées

aux emplois de domestiques, et victimes des programmes «de santé» de stérilisa-

tion forcée dans l’objectif d’exterminer la population Noire et pauvre. En outre,

d’après Carneiro, pour changer cette réalité, il fallait aussi mettre la question du

genre à l’agenda des Mouvements Noirs.

Selon Sabine Masson (2005), les féministes brésiliennes de la classe moyenne

Blanche faisaient usage du privilège Blanc car elles sont issues des groupes do-

minants et cela les empêchaient de lutter pour les droits des femmes Noires,

qu’elles ne considéraient pas comme leurs égales et qui souvent étaient leurs

domestiques. Masson (2005) afrme que, les femmes Noires, étant niées par

le féminisme «occidental», leur première prise de conscience concerne souvent

la discrimination raciale. Cela signie que, dans des sociétés où le racisme se

manifeste de manière dissimulée, la rupture du silence à travers la dénonciation

sonne comme la revendication de l’identité Noire, qui s’avère être pour beau-

coup de femmes leur première prise de conscience de l’oppression. Jusqu’au

moment de son retour en Afrique, Kehinde apparaît comme une femme Noire,

victime de la traite de l’Afrique vers le Brésil, qui a revendiqué tout au long du

récit ses origines africaines, par la continuation de sa culture à travers le maintien

des traditions religieuses et par les luttes pour la liberté collective des esclaves.

C’est donc une résistance inscrite dans le corps et la conscience du personnage

en tant qu’africaine, dans un monde hostile à cette identité dans lequel il fallait

s’imposer.

En fait, la lutte contre le racisme et le sentiment de ne pas se reconnaître dans les

revendications des mouvements féministes Blancs font que beaucoup de femmes

Noires, (membres des associations de femmes actives autour des questions iden-

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titaires) et d’écrivaines afro-descendantes, qui utilisent l’écriture comme outil de

dénonciation et de revendications dans la lutte contre l’oppression du racisme, ne

se revendiquent pas féministes alors qu’en pratique elles le sont (Masson, 2005).

De même, Gonçalves se revendique et s’autoproclame «Noire et écrivaine», sans

revendiquer explicitement une posture féministe: «Ce livre, je trouve qu’il a fait

beaucoup plus pour ma vie que les trente-cinq années que j’ai vécues avant lui.

Pour me dénir, m’identier, m’assumer en tant que noire, il a été fondamen-

tal» (Mucury, 2011, ma traduction). Issue de la classe moyenne, avec une mère

d’origine afro-descendante et un père Blanc avec des origines indienne, l’auteure

comme beaucoup d’autres afro-descendantEs brésilienNEs, a été élevée dans un

paysage racial et social décrit par Carneiro (2011, mars) comme la douleur de la

couleur. D’après Carneiro, cela signie que c’est dans l’expérience vécue de la

négation de soi, de la négation d’un corps gé par le regard de l’autre qui impose

un stéréotype d’infériorité, que l’individuE est obligéE de trouver des stratégies

pour se construire autrement en tant que sujet ayant une nouvelle conscience. Ce

que conrme l’écrivaine Gonçalves: «Je me suis immédiatement souvenue de

cela quand j’ai commencé à devenir Noire. Parce que oui, c’est une identité qui

ne vient pas facilement […] et qui dépend beaucoup de la manière dont l’autre te

voit» (2011, ma traduction).

Nouveaux horizons de femmes Noires: De la mémoire individuelle à la mé-

moire collective

Selon Édouard Glissant (1997), dans le contexte antillais (parfaitement applicable

au brésilien), les martiniquais souffrent d’un trouble de la conscience collective,

dû à une Histoire faite de ruptures. Cette conscience est troublée car elle n’a pas

de possibilité d’interprétation, de signication et d’articulation d’un continuum

entre le passé historique et la contemporanéité. D’après Glissant, la Traite et

la domination ethnocentrique européenne ont provoqué dans la conscience des

NoirEs une rupture qui empêche l’accumulation et la continuité des repères his-

toriques et culturels. Ainsi, l’auteur (1997, pp.222-223) insiste sur les rôles de

l’Histoire et de la littérature comme bases universelles qui sont en réalité des

moyens d’oppression culturelle et politique. C’est sur ce point que raconter la

vie du personnage de Kehinde avec un réalisme ctionnel qui emploie des don-

nées historiques de l’Histoire des vaincuEs devient essentiel pour rompre avec

ce processus que Glissant (1997, pp.223-224) appelle non-histoire et rature de la

mémoire collective.

D’après Maurice Halbwachs (1950, p.26), les individus génèrent deux sortes de

mémoires, une interne autobiographique et une externe historique, autrement dit,

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KeHinde/dona Luisa/Luiza maHin: Les représentations des femmes noires brésiLiennes

dans Um Defeito De Cor d’ana maria GonçaLves

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une mémoire personnelle et une autre mémoire sociale dont «la première s’aide-

rait de la seconde, puisque après tout l’histoire de notre vie fait partie de l’histoire

en général». C’est à partir de cette optique que Kehinde/Dona Luisa, le person-

nage épicentre du roman, a été créé, à partir d’un travail minutieux de recherche

dans les différentes sources primaires: journaux, magazines et comptes-rendus

de procès de l’époque de l’esclavage. Le personnage de Kehinde constitue ainsi

un recueil de souvenirs de plusieurs femmes Noires, esclaves ou affranchies,

qui guraient dans les archives juridiques et cléricales jusqu’à la n du XIX

ème

siècle. Bien que Gonçalves ait aussi utilisé dans son processus créateur une vaste

bibliographie des champs des études historiques, sociologiques, culturelles et

politiques, cette bibliographie est citée à la n du roman avec une remarque bien

précise aux lecteurs dans laquelle elle afrme que l’œuvre «mélange ction et

réalité. Pour des informations plus exactes et complètes sur les thèmes traités, je

vous suggère les lectures suivantes» (p.947, c’est moi qui souligne). Selon Paul

Gilroy (2010, pp.85-86), l’auteur réalise donc «un travail réciproque qui s’établit

entre la littérature et les sciences humaines: travail des sciences sociales à l’inté-

rieur du texte littéraire; travail en retour, du littéraire sur les cadres de l’histoire

et de la politique».

Dans le chapitre intitulé «Le voyage», l’histoire de la vie de Kehinde prend une

amplitude collective avec la vie d’autres africainNEs obligéEs de monter sur un

navire vers un destin inconnu et avilissant, ne pouvant amener avec eux que leur

corps, leur mémoire et leur sentiment de détresse. La mort de la sœur et de la

grand-mère de Kehinde au cours du voyage, est partagée et vécue par les autre

InconuEs qui feront la traversée dans le même navire, avec la petite lle, et qui,

pour des multiples raisons comme la maltraitance, la famine, la maladie, le sui-

cide, n’arriveront pas à survivre aux conditions affreuses du voyage. Le récit de

cette traversée à bord du navire constitue jusqu’à présent, dans l’historiographie

littéraire brésilienne, le plus important registre, voire le seul, de la mémoire de la

traite de l’esclavage:

La chaleur et l’odeur forte de la sueur et des excréments mélan-

gée à l’odeur de la mort, pas encore à celui du corps mort, mais

de la mort en elle-même, faisaient que tout était calme, comme

si l’air prenait du poids, exerçant une pression sur nous. Nous

étions tous trop faibles car c’était le début du quatrième jour sans

manger. (p.51)

C’est la première fois qu’unE écrivainNE brésilienNE utilise la ction pour en-

registrer le passage des futurs esclaves de l’Afrique vers ce qui allait devenir leur

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nouveau monde. De plus, le témoignage de Kehinde révèle l’humanisme et la

sensibilité, la souffrance et le trauma des hommes et des femmes dans un navire

vers un inconnu néfaste, en même temps qu’il atteste d’un travail accompli avec

beaucoup de précisions et de données historiques, sur le fonctionnement de la

domination du système esclavagiste:

Peut-être nous ont-ils laissés autant de jours sans manger pour

que, même en colère, nous restions suffisamment faibles pour

ne pas réagir. Nous étions trop affamés pour provoquer n’importe

quel problème qui retarderait encore plus la distribution de la

nourriture. (p.51)

Ainsi, on voit que le roman fait un grand effort pour combler les nombreux vides

prémédités de l’Histoire et pour s’approprier la parole et la montrer autrement.

Le roman est donc le résultat d’un dévouement qui témoigne d’un engagement

vis-à-vis d’une responsabilité historique.

L’Histoire ofcielle, racontée aussi dans UDC, atteste que la Révolte de Malês

échoue car elle a été dénoncée trois fois. D’abord par l’affranchi Domingos Fur-

tado à son ancien maître, puis par sa femme Guilhermina de Souza également

auprès de son ancien maître. Enn, Sabina da Cruz, une femme qui voulait éviter

la participation de son mari, Vitorio Sule l’un des participants de la rébellion,

raconte les détails de l’organisation de la Révolte à Guilhermina, qui à nouveau

dénonce les faits à son voisin, chez qui se retrouvaient des amis du juge de la

paix (Reis, 2003). Ainsi, la plus grande insurrection des africainNEs esclaviséE

a été violemment réprimée, et les NoirEs musulmanEs affranchiEs ainsi que les

esclaves récemment arrivés d’Afrique ont été massivement expulséEs du Bré-

sil. Dans UDC, cette défaite responsable de la mort de plusieurs personnages (y

compris Fatumbi, l’esclave muçurumin qui l’a appris à lire), marque la n d’une

période pour le personnage de Kehinde, qui est obligée de perdre son rêve de la

liberté pour tous les esclaves. Aussi, à cause du risque de la condamnation à mort,

de la prison, des châtiments corporels et de la déportation forcée en Afrique, elle

est obligée de se cacher et de se séparer de ses amiEs et de son ls. C’est à ce

moment-là que l’enfant est vendu comme esclave par son père.

Malgré tout cela, le personnage de Kehinde humanise Sabina, au lieu de la clas-

ser parmi les traîtres. Kehinde essaye de comprendre la raison de ses actions,

prenant en compte le contexte esclavagiste de l’époque (auparavant déjà cité),

qui rend encore difcile, de nos jours, l’accès au mariage, à un conjoint, aux

femmes Noires:

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Sabina n’avait pas aucune idée de la grandeur des objectifs de

la rébellion, mais malgré tout je la comprenais. Ce qu’elle vou-

lait c’était garder près d’elle son homme, le père de ses enfants,

puisque participer aux rébellions impliquait être prêt à tuer ou

à mourir. Ce n’était pas facile de fonder une famille et elle était

prête à tout pour préserver la sienne. (p.539)

En prenant la parole, pour rendre audibles les voix subalternes (Spivak, 2009),

le roman UDC met en lumière, sur plusieurs plans, la vie des différentes femmes

Noires, issues de la diaspora transatlantique et représentées dans le récit. A tra-

vers les dialogues entre la réalité et la ction, l’histoire de ces femmes croise le

chemin de la vie de Kehinde. Les nombreux personnages féminins du roman té-

moignent aussi de la vie de plusieurs femmes Noires marquées par la violence de

la Traite, le travail forcé de l’esclavage, le châtiment corporel, le viol, l’exploita-

tion sexuelle, la souffrance de la maternité esclave liée à l’infanticide, à l’aban-

don forcé de ses enfants et au suicide comme opposition consciente à l’esclavage.

Malgré toutes ces horreurs qui attestent de la violence de l’esclavage, exercée ici

plus spéciquement sur les corps de femmes Noires, il y a dans le roman d’autres

mémoires, comme celle de la révolte, de quilombos (espaces de marronage et de

liberté à l’intérieur du système esclavagiste), de la joie, du travail servile et libre

des NoirEs en tant que responsable du progrès économique, de la richesse de

l’Afrique, de la famille esclave et des relations d’amitié, d’amour (mais aussi des

différences et désunions entre les NoirEs) et surtout des religions et des traditions

culturelles africaines et afro-brésiliennes. Les femmes Noires sont montrées dans

le contexte brésilien comme des actrices de l’Histoire collective et de leur propre

histoire individuelle, jouant un rôle politiquement constructif pour leurs vies,

dans les senzalas (cases des esclaves), par leur travail dans la rue et dans les

confréries en tant que prêtresses. Parallèlement, avec de rares exceptions, cer-

taines femmes Blanches apparaissent aussi comme des actrices de leurs vies, à

l’instar du personnage de Carolina, la lle aînée de sinhazinha Maria Clara, qui

refuse le mariage (p.700) et part étudier les Beaux-Arts à Paris (p.726).

En effet, les personnages des femmes Noires occupent une place centrale dans

le roman et elles construisent dans la plupart des cas de rapports de sororité

entre elles, à l’exception de la sinhazinha Maria Clara, l’éternelle amie Blanche

de Kehinde. De ce fait, leurs rôles restent assez essentialisés et racisés, enfer-

més dans les représentations de maternité et de mariage (sphère privée) pour les

femmes Blanches, contre le concubinage et le travail (sphère publique) pour les

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femmes Noires. Pour les unes comme pour les autres, la religion constitue le seul

repère en dehors d’une normativité due à leur genre et leur «race». Cependant,

Kehinde est l’exception et négocie constamment le statut social de son genre.

Elle participe, même si elle n’a pas un rôle principal, aux questions politiques et

rationnelles parmi les hommes. Elle collabore aussi aux questions à priori spi-

rituelles et subjectives parmi les femmes, questions qui en réalité aboutissent à

des ns politiques. En tant qu’esclave ou affranchie, le personnage fera partie de

diverses associations, ayant pour objectif de préserver la mémoire et les origines

africaines, en opposition au système esclavagiste. La religiosité est considérée

dans le récit surtout comme un domaine d’organisation collective du pouvoir

féminin.

Dans la section intitulée «As irmandades» «ce qui signie confréries, mais qui

peut aussi être appelé association, coopérative ou société» (p.296), le personnage

de Kehinde connaît la Barroquinha. Cette coopérative, habitée par une trentaine

des femmes Noires et d’enfants Noirs, fonctionnait comme une société d’en-

traide où les membres contribuaient par un don sous forme de bijoux à leur ad-

mission et par un paiement mensuel dans le but d’accumuler de l’argent pour

payer son propre affranchissement. La Barroquinha était une coopérative qui

donnait la préférence aux femmes car d’après le roman, il avait beaucoup de

confréries composées d’un grand nombre d’hommes, et les femmes avaient des

besoins spéciques comme l’affranchissement de leurs enfants. Selon João José

Reis (1992, p.18):

La confrérie représentait pour les Noirs un espace d’autonomie

– bien que relative – où se construisaient par le biais des fêtes,

des assemblées, des enterrements et de l’assistance mutuelle,

des identités sociales significatives, dans un monde oppressif

et incertain. La confrérie était une espèce de famille rituelle où

les Africains déracinés vivaient et mouraient dans la solidarité.

Conçue par les Blancs comme un instrument de domestication

de l’esprit africain, elle devint un mécanisme d’africanisation de

la religion des maîtres.

Kehinde aura une longue période de pérégrination où les événements vont être

constamment attachés au mysticisme religieux. Cette période de voyages dans

presque tout le Brésil sera un moment d’initiation religieuse aux divers cultes

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dans Um Defeito De Cor d’ana maria GonçaLves

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d’origine africaine, telles que le candomblé

. Les diverses confréries et terrei-

ros (lieux de culte), auxquels Kehinde rend visite ou dont elle fera partie en

tant qu’apprentie, seront presque majoritairement commandées ou composées

par des femmes Noires et souvent des femmes sans hommes. C’est le cas de la

Nossa Senhora da Boa Morte – irmandade religieuse afro-catholique (p.608) et

de la Casa das Minas

– terreiro dédié à la formation des vodunsi (prêtresses)

pour le rituel du culte du vaudou (p.595). Dans cet endroit mystique, Kehinde co-

habite avec vingt femmes en participant à l’organisation des activités religieuses

secrètes. Elle accomplira la moitié de sa formation de vodunsi, jusqu’à ce qu’elle

découvre que ce n’était pas sa mission.

Toutefois, ce passage de Kehinde par la Casa das Minas, a une signication très

importante dans le récit parce qu’il anticipe son retour en Afrique et aux origines

du vaudou qui représentent le lien avec sa grand-mère. La foi religieuse est donc

fondamentalement dans le récit car elle constitue un pouvoir transmis dans la

matrilinéarité. Etant donné que la religion tient une place importante et traverse

le personnage central de Kehinde ainsi que tous les autres, par différents rites,

pratiques et croyances religieuses, on trouve tout au long du récit des explica-

tions minutieuses par rapport à chacune de ces pratiques. On voit la volonté de

l’auteure Ana Maria Gonçalves d’expliquer et de déconstruire les stéréotypes de

la sauvagerie primitive, de la diabolisation ou de la théâtralisation portés sur les

cultes religieux d’origine africaine, construits par les religions chrétiennes dans

14 Le candomblé est une religion d’origine africaine qui s’organise autour du culte des orixàs, divinités intermé-

diaires entre un dieu suprême (Olorun) et les hommes. L’incorporation d’une divinité dans l’initié, rituellement

préparé à la recevoir, représente le moment culminant du culte. Le terme candomblé indique également le lieu

de culte, aussi appelé terreiro. Les cérémonies du candomblé ont pour principal objectif le contact avec les

orixás, qui prennent possession du corps des initiés ou lhos-de-santo. Ces divinités d’origine yoruba repré-

sentent des forces de la nature (le vent, l’eau, les éclairs…), des activités sociales comme la chasse et la guerre,

ou bien des maladies comme la variole. Les orixás trouvèrent leur place au Brésil par le syncrétisme avec les

saints catholiques dans le contexte colonial. Voir à ce sujet Bastide (2000, 1995), Lopes (2008) et Verger (1982).

15 Cette période de formation sur le rituel du vaudou met surtout en évidence cet endroit qui, de nos jours, est en

voie de disparition, sans que son histoire, liée à un passé ancestral en commun avec l’actuel Bénin, soit connue

de la majorité de la population. Selon Sergio Ferreti (2003), la Casa das Minas a été fondée, au début du XIX

ème

siècle. Elle est considérée comme la maison précurseure du culte du tambor: «Culte qui se caractérise comme

une religion de transe ou de possession, dans laquelle les entités sont adorées et incorporent les participantes,

principalement les femmes et surtout pendant les fêtes, avec les chants et les danses exécutés par les tambours

ou instruments. D’où le terme tambor, par lequel sont aussi désignés de tels cultes» (Ferreti, 2003, p.9). Selon

Verger (1952), le culte du vaudou de la Casa das Minas aurait été introduit au Brésil par la Na Agontimé, l’une

des épouses du roi Agonglo et mère du roi Guezo (1818-1858), qui, après l’assassinat de son mari,

fut vendue

comme esclave par le roi Adandozan. Selon l’auteur, les registres montrent que le roi Guezo a envoyé plusieurs

expéditions au Brésil et à Cuba à la recherche de sa mère sans avoir de succès. Toutefois, dans la Casa das Mi-

nas, le chef vaudou est Zomadônu, une divinité du culte de la famille royale de la reine mère de Guezo. Comme

les vaudous sont des entités ancestrales de la famille, c’est ainsi que Pierre Verger a découvert que la Noche Nae,

prêtresse fondatrice de la Casa das Minas, était Agontimé, la reine victime de la traite.

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le passé colonial et qui perdurent de nos jours dans l’ensemble de l’imaginaire

collectif de la population. D’après Roger Bastide (2000, p.36) «la philosophie du

candomblé n’est pas une philosophie barbare, mais une pensée subtile, qui n’a

pas encore été déchiffrée».

Selon Halbwachs (1950, p.28), «chaque mémoire individuelle est un point de

vue sur la mémoire collective, que ce point de vue change suivant la place que j’y

occupe, et que cette place elle-même change suivant les relations que j’entretiens

avec d’autres milieux». Ainsi, les personnages des femmes Noires qui gurent

dans le récit de Gonçalves sont indispensables pour la (re)construction positives

de l’image des femmes Noires brésiliennes. Kehinde, Dona Luisa ou encore la

gure mythique de Luiza Mahin sont toutes, à la fois une seule femme et les dif-

férentes versions de multiples femmes. En vérité, d’après Gonçalves (in Mucury,

2011), il s’agit d’une version d’une histoire qui n’a pas été racontée, à cause des

invisibilisations et des «oublis» d’une historiographie ofcielle, ou qui est restée

enfermée dans un cercle restreint de connaissance ; sans doute y aura-t-il à partir

de maintenant de nouvelles interprétations.

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