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En la casa
. Raisa Galofre
y Clara Gaviria:
At Home
. Raisa Galofre and Clara Gaviria:
Nuevas maneras de armar
subjetividad en dos
artistas contemporáneas
barranquilleras
New Ways of Performing
Subjectivity in Two
Contemporary Colombian-
Caribbean Female Artists
Mónica Gontovnik*
Universidad del Norte, Colombia
DOI: http://dx.doi.org/10.15648/cl.22.2015.9
Recibido: 3 de marzo de 2015 * Aprobado: 15 de abril de 2015
* Doctora en Estudios Interdisciplinarios en Artes de Ohio University (2015). Profesora de Tiempo completo
de la Universidad del Norte, adscrita al Departamento de Humanidades y Filosofía. Miembro del Grupo de
investigación STUDIA. Poeta y performer. Fundadora del grupo de danza-teatro Kore Danza-Teatro (1982-
1997). Entre sus últimos artículos publicados están: “Contemplación radical: Cuando una cosa es una cosa y
otra cosa” (2012). En Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia 2011-2012. Premio Nacional de Crítica,
VIII versión (111-125). Bogotá: Universidad de los Andes/Ministerio de Cultura, y “Cuestión de identidad: una
reexión en torno a la danza y el performance (conversación que no termina)”. LaTadeo, 77, 188-195.
Correo electrónico: mgontovnik@uninorte.edu.co
142
Resumen
Clara Gaviria y Raisa Galofre son dos
artista contemporáneas nacidas en
Barranquilla que comienzan sus prácti-
cas artísticas en la casa. La casa en la
cultura del Caribe colombiano es aún
donde se sitúa a la mujer en un estado
imaginario de inmanencia. Ambas, des-
de el hogar, se encaminan hacia una
situación de intencionalidad decons-
tructiva de lo femenino, con una obra
muy personal, cargada de humor. Ga-
lofre performa a través de autorretratos
que retan la esencialidad de los espa-
cios de la casa donde se crió. Gaviria
crea cajas ensambladas muy cuidado-
samente con objetos miniatura de la
cotidianidad misma de un ama de casa
tradicional. Las dos construyen nuevas
subjetividades a través de su práctica,
buscan maneras de cuestionar sus lu-
gares asignados por la cultura, dando
nuevas miradas a sus propios hogares,
mientras subvierten el sitio específico
de la indentitad esencializada. Este
ensayo presenta y analiza su trabajo
como una llave que permite entrar a
otras posibilidades de ser.
Palabras clave
Hogar, Feminidad, Esencialismo, Arte,
Caribe.
Abstract
Clara Gaviria and Raisa Galofre are two
contemporary visual artists born in Bar-
ranquilla who started their artistic practice
at home. Home, in Caribbean Colombian
culture is still where women are cultur-
ally placed, as if in a permanent state of
imaginary immanence. They both, while
grounded at home, depart from the situa-
tion by placing their own selves intention-
ally there, in order to deconstruct it from
within, in very personal and humorous
ways. Galofre does this via self-portraits
that challenge her home spaces with her
own body. Gaviria creates shadow boxes
out of carefully chosen and assembled
minimal everyday household objects. The
two artists construct new forms of subjec-
tivity through their art practice. They seek
new ways to see this supposed natural
place for a woman that is home. Giving
a second and many more looks at their
own homes, they question how feminine
nature has been performed in this spe-
cific site of essentialist identity. This pa-
per presents and analyzes their work as it
holds the key that opens the door to new
possibilities of being.
Keywords
Home, Femininity, Essentialism, Art, Ca-
ribbean.
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Situadas, como tantas otras, en la cuna de la normalización “femenina”, dos mu-
jeres muy distintas hacen arte, multiplicando las posibilidades que les abre la dis-
rupción o inmersión en los espacios cotidianos del hogar. En la casa, allí donde
todo comienza, se inicia y perpetúa el mito de la feminidad. Es allí donde se sos-
tienen las proyecciones que relevan a media humanidad a ser ese otro absoluto,
ese ser que es connado a la inmanencia, a la inesencialidad (Beauvoir, 2007).
Analizar el trabajo de Raisa Galofre y Clara Gaviria es muy pertinente en estos
momentos, pasada la primera década del siglo XXI, cuando se supone que la
mujer colombiana ha tenido grandes logros en cuestión de derechos ciudadanos.
Examinar las ideas que circundan los conceptos de casa y mujer es imperativo
para conocer la obra de estas dos artistas contemporáneas oriundas de Barran-
quilla, Colombia.
Raisa Galofre (Barranquilla, 1986), actualmente residenciada en Alemania, abre
sus posibilidades estéticas con autofotografías en las habitaciones de su casa en
Barranquilla. Clara Gaviria (Barranquilla, 1973), desde su casa –hogar y ciudad–
reconstruye una memoria “femenina” con el humor propio de quien sabe dónde
está situada y aprecia la posibilidad que le brinda el arte de darle forma a la fan-
tasía que es ser considerada una “ama de casa”.
En su monumental y seminal El segundo sexo, Simone de Beauvoir (2007) teo-
riza acerca de la absoluta otredad de la mujer a través de diferentes entornos
culturales –aunque su mirada está obviamente centrada en su natal Francia–. Pu-
blicado en 1949, irrumpe en el imaginario colombiano con fuerza a nales de los
años sesenta y se instala como pensamiento teórico a ser estudiado en una bella
durmiente tropical, la Barranquilla de los años setenta. Recordemos que solo han
pasado, para entonces, dos décadas desde que se instituyó el sufragio femenino
en el país (1954).
Mientras tanto, al ritmo de la modernización de la Nación, las mujeres colom-
bianas comenzaron a alejarse de la idea de que la casa era el sitio privilegiado
de su identidad. Galofre y Gaviria, plantadas en la casa, pero en el siglo de la
“hipermodernidad” (Lipovetsky, 2006), parten de esta situación proponiendo una
deliberada implantación en la misma para crear, con sus cuerpos y los objetos tri-
viales de la cotidianidad, un reto al imaginario persistente en la cultura caribeña
donde viven; situadas en ella, el espacio femenino sigue siendo en gran medida el
hogar, a pesar de los cambios, a pesar del voto, a pesar del acceso a la educación,
a pesar de los progresos tecnológicos, a pesar de las luchas feministas, a pesar de
sí mismas y de sus miradas críticas.
móniCa Gontovnik
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La mirada de Galofre (Ilustración 1) nos cuestiona, mientras cuelga los panties al
sol. Nos preguntamos con ella, cuál es el rol que le toca vivir a pesar de su educa-
ción universitaria, a pesar de su impulso a ser de otra forma, a pesar de saber que
de todas maneras le toca lavarlos. Pero en esta ocasión, ella lava prendas íntimas
propias, saca sus trapos al sol, desnuda la evidencia de las partes del cuerpo que
ensucian la imagen que puede tener una joven hoy en día, a pesar del paso del
tiempo. Las prendas interiores borrosas nos hablan de un cuestionamiento a la
idea de que existe una esencia femenina. La joven artista mira a la cámara, enton-
ces nos mira a quienes la miramos y nos parece que nos interpela con la pregunta:
¿De esto se trata?
Ilustración 1. Raisa Galofre. De la serie “Autocciones” (2010)
Según Amparo Moreno Sardà (1988), la palabra oikonomía lleva toda la car-
ga del origen de la moderna ciencia llamada economía. Esta carga consiste en
que en el orden patriarcal primero estuvo el hogar (oikos), pues el desarrollo
del patrimonio reposa sobre la estructura familiar. Los esclavos, las mujeres, los
niños, el ganado, eran parte de ese patrimonio. Dice la autora que la historia de
la economía como una ciencia social parece haber olvidado que su comienzo
está en una palabra que implica ocupación de un espacio especíco que necesita
ser regimentado, dominado y administrado. Oikos en griego también designa un
templo, una prisión o un burdel. Mucho nos sugiere recordar el origen de hogar:
templo, burdel, prisión, mientras observamos las Autocciones de Raisa Galofre.
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Ilustración 2. Raisa Galofre. De la serie “Autocciones” (2010)
Ilustración 3. Raisa Galofre. De la serie “Autocciones” (2010)
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El segundo sexo (Beauvoir, 2007) interroga al patrimonio como sitio natural don-
de lo femenino sigue siendo una prerrogativa del bien común sobre el que se sus-
tenta una comunidad. Sus ideas fueron vitales para las mujeres que en Colombia
estaban en proceso de educación. Recordemos que durante el periodo colonial
no existió en el territorio actual de Colombia ningún establecimiento educativo
femenino. Solo a nales del siglo XIX se aceptan niñas en las escuelas públicas
primarias. El acceso a la universidad empezaría en los años treinta del siglo XX.
El Decreto Presidencial 227, del 2 de febrero de 1933, estableció el bachillerato
femenino (Villegas, 2006). Tal vez nos ayude a dimensionar el asunto leer estas
muy dicientes palabras del artículo “Antioquia y sus costumbres”, publicado en
Bogotá en 1858 por Juan de Dios Restrepo, quien utilizó el seudónimo de Emiro
Kastos (1885, p.265):
Todas las mujeres se educan para esposas. Llevan al matrimo-
nio el pudor y la castidad, flores que no marchitan allá precoz-
mente los malos ejemplos ni el roce del mundo; hábitos de orden
y de economía, bases primordiales del bienestar, de la indepen-
dencia y de la dignidad en la familia, y resignación cristiana para
aceptar sonriendo todas las amarguras de la vida. Generalmente
saben coser, aplanchar, preparar la comida; y hasta las más ri-
cas, en los días tremendos en que los criados toman el portante,
desempeñan sin embarazo todas las evoluciones de la cocina.
Raisa Galofre en su serie denominada Autocciones posa ante su propia cámara
tratando de resolver la frase famosa de Simone de Beauvoir: La mujer no nace,
se hace. Lo hace mientras manipula su propia imagen y performa cada vez nue-
vas identidades que la liberen desde ese otro ojo que al mismo tiempo es el suyo
propio, el aparato fotográco. Ella se hace a sí misma, se performa, mientras des-
hace con la imagen que corrobora su educación en colegio católico, ese ser mujer
que sigue siendo una pregunta. Una pregunta que inclusive en la Barranquilla del
año 2010, una joven como ella tiene que seguirse planteando, aparentemente sin
descanso. Recordemos que como dice Pilar Foz y Foz (1997, p.25), la educación
“se encaminaba, principalmente, a hacer de las hijas unas buenas esposas y ma-
dres de familia”.
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Ilustración 4. Raisa Galofre. De la serie “Autocciones” (2010)
Raisa Galofre retoma el llamado de Monique Wittig (1993) a destruir los mitos
que clasican el ser de una mujer, que mitican su naturaleza con una esencia
ligada al sexo biológico. Sabe que las imágenes de mujer que ha recibido desde
su infancia confunden y esconden la realidad. Entonces posa, pero no para una
cámara manipulada por el clásico fotógrafo que obedece al mercado publicitario
y que utiliza a la mujer como perfecto telón de ventas. Por ejemplo, Galofre se
mete en la cocina, pero no para cocinar, sino para mostrar que el sexo femenino
ha sido siempre, como muy bien expuso Barbara Kruger, un campo de batalla
1
.
Ilustración 5. Raisa Galofre. De la serie “Autocciones” (2010)
1 Your body is a battleground es un cartel famoso de Barbara Kruger, diseñado para una campaña en contra de la
prohibición del aborto en los Estados Unidos en 1989.
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En la Ilustración 5, sobre el mesón de la cocina la artista porta un melón abierto
que apunta a un simbolismo claro de la mujer como objeto sexual, mientras su
rostro borrado sugiere preguntas acerca de la identidad. Es ella quien se ofrece
como fruta que es capaz de cortarse a sí misma. Parece decir: “Si esto es todo
lo que soy, entonces, atrévanse a comerme”. El cuchillo, ese utensilio de cocina,
sería su defensa, pero al mismo tiempo dirige nuestra mirada hacia la recurrencia
de la violencia intrafamiliar, plaga que está de aumento en nuestro medio Caribe.
Es una violencia recurrente que sucede en ese espacio a menudo en el hogar, que
es el lugar donde se supone está instituida la idea de refugio. La artista es cons-
ciente de la vulnerabilidad de su sexo: siempre metáfora de lo abierto, de lo que
está dado para ser tomado. Sabe que las paredes de la casa no son seguras para
muchas mujeres.
Muchas artistas como Galofre sienten que a pesar de los avances en igualdad de
derechos, el género aún determina muchos de sus actos y el acceso a la acción.
Hacer arte es una manera de tomar acción. Los gestos, en este caso, son las poses
ante una cámara. Modelo de sí misma, la artista está consciente de las implica-
ciones que trae el performar el género de otro modo. Hay una raja virtual en su
cuerpo que es tan imaginaria como un mito, pero tan potente como ese mito al
mismo tiempo. Ese mito materializa violencia en actos diarios y hace material
las muertes de miles de mujeres que no conforman su imagen al estereotipo que
se encarna en el “ser mujer”. Las mujeres desencarnadas dejan muy fácilmente
de ser cuerpos reales entre los feminicidios a los cuales ya estamos casi acostum-
brados en esta esquina del mundo. Abrir un periódico es contar y decir: otra más.
Ilustración 6. Raisa Galofre. De la serie “Autocciones” (2010)
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Lo que posibilita, en gran parte, este comportamiento abusivo y homicida contra
el cuerpo de la mujer y más aún, contra el cuerpo de la mujer del propio hogar, es
la suposición cultural que aún perdura, así no sea evidente en el discurso diario,
de que la mujer es el otro absoluto, y como tal, un objeto de consumo, propie-
dad del oikos, desechable como todo lo que no sirve. En las Ilustraciones 2 y 3,
la artista ha posado para sí misma en la batea y en el comedor de su casa. Las
implicaciones de sus gestos congelados para su propia cámara son obvias y al
mismo tiempo se prestan a múltiples interpretaciones. Ella se enfrenta al espejo
de su propia lente, pero moldea su imagen para un futuro que parece demasiado
anclado en un pasado, en una educación especíca que la sitúa entre el mundo
privado de la casa paterna y el mundo público del arte.
Sobre la batea en el lavadero, ella está vestida de esta, cansada después de la
faena, pero su cara se borra por la verdadera faena doméstica (Ilustración 2). En
la mesa del comedor, la que sirve, la señora de la casa, es servida, pronta a los
cuchillos y los tenedores del resto de la familia (Ilustración 3). Igualmente, en la
Ilustración 7 vemos cómo la artista se para frente al espejo para intentar asumir
la posición de quien la ve como el Otro. Es como si estuviese recordando a Beau-
voir diciéndole que una mujer es parte de una totalidad: la humanidad. Por eso el
hombre la designa como lo Otro para poder ser lo positivo, lo trascendente. Con
un gesto cómico como la futilidad de echarse espuma de afeitar, cubre medio
rostro con una máscara, para entender cómo es vista esa otra media parte suya
por ese Otro de ella que es el hombre: su padre, su hermano, su pareja, tal vez.
Ilustración 7. Raisa Galofre. De la serie “Autocciones” (2010)
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Algo parecido a la serie Autocciones que hemos visto de Raisa Galofre aparece
en la obra de Clara Gaviria (1973). En la Ilustración 8 vemos una “caja de som-
bras” (shadow box) con la frase “Tu marido ese desconocido”. Así como Galofre,
con un simple gesto se pone en el lugar del “conocido” a través del espejo, jugan-
do con una cuchilla y espuma de afeitar para entender qué ve ese conocido para
que ella sea la desconocida, Gaviria revierte la demanda que un marido propone
a diario en nuestra cultura y lo coloca a él como un Otro, un desconocido a quien
es difícil acceder, pues su imagen ya no se puede proyectar sobre ella. Estas dos
artistas parecieran estar haciendo lo mismo que Beauvoir (2007, p.17), un poco
más de seis décadas después, preguntándose por medio de su quehacer artístico:
“¿Qué es una mujer? El mismo enunciado del problema me sugiere inmediata-
mente una primera respuesta. Es signicativo que yo lo plantee. A un hombre no
se le ocurriría la idea de escribir un libro sobre la singular situación que ocupan
los varones en la humanidad […]”.
Ilustración 8. Clara Gaviria. Tu marido, ese desconocido (2009). Caja de 21 cm x 21 cm
Cuando la mujer se casa, no solamente deja su casa, sino que entra a su casa. Este
sitio asignado a la mujer como una parte de “esencia”, desde que nace, es tam-
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bién, por excelencia, un sitio de violencia. Es el sitio donde se repiten las histo-
rias de sometimiento y de abuso, que por ser considerado privado, generalmente
estas pasan silenciosamente. Las implicaciones que Beauvoir (2007) advertía en
El segundo sexo son las que encontramos en un espacio cerrado donde una per-
sona es vista por otro como el Otro Absoluto. Recordemos que cuando se creó
la República de Colombia, se estableció en la Constitución de 1886 que el sitio
de las mujeres era el hogar, no la vida pública
2
. Así se puede entender que la no
conformación a normas sociales y culturales puede llevar a actos de violencia,
sobre todo por quien supuestamente ostenta el poder en determinada congura-
ción social, como es la del hogar y hasta la de la Nación.
Dentro de este dominio, Clara Gaviria empezó a construir cajas de sombras con
humildes elementos cotidianos que se encuentran en cualquier hogar y que se
asocian con “lo femenino”. En la caja de la Ilustración 9 vemos un collage sobre
una página del libro Guerrilla Girls Bedside Companion to the History of Wes-
tern Art. Encima de la página fotocopiada se encuentra una caja que bloquea la
visión de la misma. En subdivisiones, la artista ha colocado recortes de revistas
para manualidades. Una niña de papel con los brazos extendidos intenta agarrar
un bebé tridimensional. O la mejor lo está rechazando. Parece un juego, pero qué
pasa si no lo agarra. En otro compartimento, una mariposa de madera aplasta una
or de tela. Lo rosado y lo delicado paradójicamente se ven violentados por los
múltiples colores de un insecto tan simbólico y delicado que por el material se
ha vuelto pesado y lleno de imposibles colores. Al lado derecho hay un cuerpo
que no sabemos si es de hombre o de mujer –pues lleva unos pantalones y zapa-
tos inescrutables para la designación de género– que tiene el rostro literalmente
de borrador. Un corazoncito verde le pasa por el estómago y un globito de los
de las tiras cómicas no dice nada. Podríamos reconstruir cada pedacito de esta
obra. Su aparente inocencia guarda un sarcasmo refrescante. Vemos algo lindo,
pero debemos ver dos veces. La mirada que se dobla debería encontrar todas las
sugerencias.
2 Artículo 15. Son ciudadanos los colombianos varones mayores de veintiún años que ejerzan profesión, arte u
ocio, o tengan ocupación lícita u otro medio legítimo y conocido de subsistencia.
Artículo 18. La calidad de ciudadano en ejercicio es condición previa indispensable para ejercer funciones
electorales, y poder desempeñar empleos públicos que lleven anexa autoridad o jurisdicción.
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Ilustración 9. Clara Gaviria. Sin título (2013).Caja de 23 cm x 16 cm
Gaviria pareciera estar simulando estar atada a la domesticidad. Pero se dedica a
llenar espacios imaginarios como si cerrara los vacíos que abre la pregunta por lo
femenino, por la esencia que no es, por la proyección que no termina. En la Ilus-
tración 10 podemos observar un libro sobre las mujeres de Kosovo que huyen de
la guerra. Ellas están simbólicamente al lado de unas zapatillas que tienen debajo
un frasquito de remedio. El dedal está atrapado entre dos mariposas de plástico.
Un pajarito parece añorar el paisaje inalcanzable detrás de él. Y en un transparen-
te fondo, una silla y mesa nos remiten al papel que juega la casa antes de que se
caiga el botón que está listo a ser cosido a la derecha. La violencia que se ejerce
sobre los cuerpos de las mujeres en tantas guerras y desde todos los bandos se
contrasta contra la rosada y delicada ironía de estos elementos aparentemente ba-
nales con los que juegan las niñas que aspiran algún día a tener su propia casita,
protegidas por un hombre que sabrá mantenerlas, cuidarlas.
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Ilustración 10. Clara Gaviria. Running for your life (2009). Caja de 20 cm x 20 cm
Delicadamente, usando la máscara de la feminidad (Rivière,1989) con sus cajas
sin pretensiones de trascendencia, Gaviria nos hace mirar las relaciones entre
géneros cuando uno de ellos es considerado inesencial en su esencia y el otro
se cree trascendental por naturaleza, capaz de producir y asignar el sentido y ser
el dueño del espacio público. El cuerpo femenino, al igual que la casa, hacen
parte del patrimonio. Aunque mucho ha cambiado desde el inicio de las luchas
feministas, el imaginario cultural aún se adhiere en gran medida a estas ideas.
Por algo en nuestro país todos los actores armados masculinos en un conicto
que lleva seis décadas toman el cuerpo femenino como una cosa a ser marcada a
través de la violencia. Como en Kosovo, lugar lejano, en Colombia las mujeres
también huyen, se desplazan por el territorio nacional, intentando escapar de
aquello que las nomina campo de batalla
3
.
3 “La violencia sexual es una práctica habitual, extendida, sistemática e invisible en el contexto del conicto ar-
mado colombiano, así como lo son la explotación y el abuso sexuales”, dicta un auto de la Corte Constitucional
emitido en 2008 que retrata una realidad silenciosa que se vive a diario en Colombia, la violencia de género
como un arma de guerra (en Cantillo, 2015).
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Ilustración 11. Clara Gaviria. La mariée (2008)
En sus cajas, Gaviria intencionalmente coloca pequeños objetos cotidianos apa-
rentemente desconectados entre sí, para darles el sentido profundo de la intras-
cendencia. Su intención la lleva a crear nuevos hogares en miniatura que la res-
guarden de las costumbres locales y de las miradas que los demás posan sobre
ella para juzgarla por ser ante todo, una mujer casada y una madre de familia. Es
decir, no una artista. Su modestia y su timidez propias de una educación “feme-
nina” le roban cierto modo de acción. El arte le permite hacer todos los gestos
que el misterio de lo femenino en su cultura le aporta. Por medio de estos gestos
critica sutilmente su posición en el imaginario situado en los connes del hogar.
Replicando casitas y cuadritos y cajitas, con un discurso inteligente pero que,
como entre cortinas, hay que ir corriendo para realmente ver; la artista crea senti-
dos que subvierten la vida cotidiana presumida, mientras retiene su rol de esposa,
mamá y mujer educada que trabaja en un colegio y... hace arte.
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Clara Gaviria hace política desde un espacio muy personal, desde un espacio
protegido. Sueña tal vez, como muchas niñas lo hacen ahora en medio del despla-
zamiento, que hay lugares donde los cajones se abren y están repletos de cositas
con las cuales jugar. Sin embargo, encima de los juguetes, en la Ilustración 11
vemos que el vestido de novia es acartonado como el de las muñequitas de papel.
Ella no tiene brazos y su rostro está cubierto de las mismas ores que lleva el
papel de las paredes que luego atraparán los sueños de toda mujer casada.
El cuarto personal de Gaviria, donde ella tiene su estudio, es el cuarto que ocu-
paría aún en las residencias de hoy la empleada del servicio doméstico. Su labor.
después de la profesional y de la de madre y esposa, es otra aún más personal.
Cerca de la cocina, ella se inventa artefactos que digan con utensilios diarios
cosas como lo que vemos en la Ilustración 12. Veinte pocillos de café nos pueden
hablar de la mujer como recurso natural renovable, susceptible de ser violentado
cada vez que sea necesario, según la guerra que se esté dando. Con este eslogan
de la segunda ola del feminismo, el guiño es más que reconocible, si alguien está
informado, claro está, de las implicaciones que tiene esta frase
4
.
Ilustración 12. Clara Gaviria. Lo personal es político (2009)
Clara Gaviria dice lo siguiente: “Creo que nosotras, las mujeres jóvenes, no he-
mos realmente entendido los eslogans feministas y hemos malinterpretado los
legados de nuestras madres y abuelas… yo quiero recordar, reejar estas cosas,
porque si no, cómo es que más que nunca, en nuestra ciudad, se ven tantos abusos
4 La segunda ola del feminismo acuñó esta frase a nales de los años sesenta. Ninguna de las feministas promi-
nentes de esa época que se desarrolló principalmente en los Estados Unidos acepta ser su creadora, aunque en
1969 aparece un ensayo de Carol Hanisch con ese título. Ver http://www.carolhanisch.org/CHwritings/PIP.html
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y tantos feminicidios?”
5
. Y una se pregunta también: ¿por qué será que el trabajo
teórico de Simone de Beauvoir parece estar vigente entre las mujeres jóvenes de
nuestro medio intelectual? En la siguiente foto, tomada en la Universidad Nacio-
nal de Colombia en Bogotá, en abril de 2014 (Ilustración 13), se puede apreciar
un grati que cita directamente a la autora.
Ilustración 13. Grati en pared de la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá)
6
Las ideas presentadas por Beauvoir en 1949 son aplicables, aún hoy en día, a
muchas mujeres en Colombia, que como Gaviria y Galofre, parecen estar urgién-
donos a seguir en la lucha por desentrañar aquello que permanece en la socie-
dad impidiendo a media humanidad un acceso a las oportunidades de un modo
igualitario. A pesar del empoderamiento civil y de los derechos alcanzados, las
experiencias de vida de las propias creadoras, artistas, escritoras, legisladoras, es
apremiante. Volverse sujeto de derecho ha sido un primer paso, pero los mitos
acerca de los roles y de las supuestas esencias femeninas aún se encuentran muy
arraigados en la cultura. En reciente columna de opinión, la exministra y colum-
5 Entrevista concedida en Barranquilla en mayo de 2012.
6 Foto de la autora de este artículo.
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En la casa. raisa GaLofre y CLara Gaviria: nuevas maneras de armar subJetividad
en
dos artistas Contemporáneas barranquiLLeras
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nista Cecilia Lopez (2015) dice lo siguiente: “La poca participación de colombia-
nas en la política tanto a nivel nacional pero particularmente a nivel local, sigue
siendo una de las pruebas de que la equidad entre hombres y mujeres es todavía
en nuestro país más un discurso que una realidad”.
Artistas como Clara Gaviria y Raisa Galofre, mujeres profesionales, con mucha
más libertad de movimiento que la generación inmediatamente anterior, están
creando nuevas formas de subjetivación, desde adentro de la casa, a través de una
mirada femenina que cuestiona los valores que como fantasmas recalcitrantes
pululan aún en nuestro medio. Cuestionan sus propias actitudes y su educación e
intentan ir más allá de la cotidianidad que normaliza las creencias y las convierte
en verdades jas que aún atrapan a media humanidad, estén donde estén. Ellas
dos están en Barranquilla, Colombia y desde allí, desde esa casa, performan su
realidad buscando un modo distinto de ser.
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