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Transgresiones de las sujeciones
identitarias femeninas
Transgressions of the feminine
identities subjections
en La última noche
que pasé contigo,
de Mayra Montero
in La última noche
que pasé contigo,
by Mayra Montero
Malena Andrade Molinares*
Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Venezuela
DOI: http://dx.doi.org/10.15648/cl.22.2015.8
Recibido: 16 de marzo de 2015 * Aprobado: 19 de abril de 2015
* Malena Andrade Molinares es doctoranda en Ciencias Humanas en la Universidad de Los Andes de Mérida,
Venezuela. Profesora de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador de Mérida (GISCVAL-ULA),
adscrita al Departamento de Pedagogía de la Lengua. Su línea de investigación es la Literatura Comparada
desde una perspectiva de género. Entre sus últimas publicaciones están los artículos “Una visión estética de la
contemporaneidad desde la obra literaria de Almudena Grandes y la obra pictórica de María Carrera” (Tejuelo,
20, 2014) y “Arte y literatura: bifurcación y enlace con la losofía” (Discusiones Filosócas, 14(22), 2013).
Este artículo hace parte de una investigación en curso que tiene por objetivo postular algunas consideraciones
sobre las sujeciones identitarias vista a través de la literatura. Correo electrónico: malena.victor@gmail.com
124
Resumen
El presente artículo postula cómo en la
novela La última noche que pasé conti-
go (1991), de la cubana Mayra Montero,
los personajes principales se caracte-
rizan por mostrar una forma de darle
rienda suelta a los sentimientos más
ocultos que dejan al descubierto deseos
reprimidos, los cuales son cristalizados
al transgredir las normas impuestas por
la sociedad occidental. La metodología
de análisis utilizada es la hermenéutica,
desde una estética de la recepción que
contribuye a darle sentido e interpre-
tación a la obra narrativa en cuestión,
contribuyendo a interpretar aspectos de
la narración. Como conclusión, se des-
taca que la narradora quiere mostrar las
transgresiones de unos esposos sumi-
dos en el aburrimiento matrimonial, los
deseos obscuros y los pensamientos re-
primidos y libertinos. Los protagonistas
de la historia sostienen su vida de pa-
reja y sus emociones al ritmo del bolero
que se consolida como el género musi-
cal que se mezcla con las pasiones de
estos, dándole un sentido coyuntural a
toda la narración donde lo sugerente de
la música se fusiona con los secretos,
las pasiones y los laberintos sexuales.
Palabras clave
Sujeción identitaria, Bolero, Matrimonio,
Infidelidad, Transgresión.
Abstract
This article suggests how in the novel La
última noche que pasé contigo (1991)
of the Cuban writer Mayra Montero, the
main characters are characterized by
showing a way to unleash the hidden
feelings and desires, which are crystal-
lized to transgress the rules imposed
by Western society. The methodology
of analysis we used is hermeneutics,
from an aesthetic of reception that give
meaning and interpretation to the narra-
tive in question, contributing to interpret
aspects of the narrative. In conclusion,
we emphasize that the narrator wants
to show the transgressions of a couple
mired in marital boredom, dark desires,
repressed and libertine thoughts. The
protagonists of the story sustain their life
together and their emotions by means
of bolero, the musical genre that mixes
itself with their passions, giving a cycli-
cal sense to the whole story in which the
suggestive music merges itself with their
secrets, passions and sexual labyrinths.
Keywords
Identity Subjection, Bolero, Marriage, In-
fidelity, Transgression.
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transgresiones de Las suJeCiones identitarias femeninas en La úLtima noche que pasé contigo,
de mayra montero
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Reexiones iniciales
La última noche que pasé contigo (1991), de la escritora cubana Mayra Mon-
tero, está construida a través de una serie de infracciones que se relacionan con
una manera particular de actuar y obrar en una relación de pareja, actitudes que
rompen con algunos preceptos que la moral impone, pero también resquebraja lo
que la sociedad escrupulosa acepta como lícito. La narradora de la historia decide
relatar unos amores que transgreden la norma; estos, en principio, son contados
por medio de unas cartas que dan inicio a cada capítulo, titulados con nombres
de boleros: “Burbujas de amor”, “Sabor a mí”, “Negra consentida”, “Amor, qué
malo eres”, “Nosotros”, “Vereda tropical”, “Somos” y “La última noche que pasé
contigo”. Así que las letras de algunos boleros están presentes en los encuentros
fugaces, las aventuras y las indelidades descritas en la novela. Paulatinamente
suceden situaciones que pondrán en jaque los deseos reprimidos y sensaciones
primarias de los personajes principales, permitiendo que cada uno por su lado dé
rienda suelta a su mente y a su cuerpo.
La obra transgrede algunas sujeciones identitarias
1
y muestra cómo los amo-
res homosexuales pueden generar tanto placer como los heterosexuales. En la
clandestinidad de los encuentros sexuales los cuerpos de los amantes despliegan
emociones que creían perdidas, pues sus vidas, sumidas en el vivir matrimonial,
la convivencia y la rutina habían acabado con el placer. La novela se centra en
los deseos reprimidos de una pareja de esposos cincuentones, Celia y Fernando.
El hastío y el tedio matrimonial es evidente desde las primeras líneas: “No se
ha muerto. –Hizo una pausa–. Se ha casado, que si vamos a ver vamos es peor”
(Montero, 1991, p.11). Este acontecimiento (el matrimonio de la hija) les da el
impulso a él y a su esposa para realizar un viaje por el Caribe, factor determinan-
te para que hagan realidad sus fantasías contenidas desde hace mucho tiempo.
La autora se sumerge en las profundidades mentales de la pareja. Los esposos,
a través de su sexualidad ligada a una imaginación que se funde a lo prohibi-
1 La sujeción identitaria está íntimamente relacionada con la subordinación y los mecanismos de poder que unos
sujetos ejercen sobre otros, es decir, un sometimiento que conlleva a la obediencia y al acato de lo impuesto.
La sujeción es una forma de dominio, tangible en la evolución social que la mujer ha mostrado a lo largo de
las distintas revoluciones, a n de pertenecer y ser sujeto protagónico de un mundo justo y equitativo. Según
Durkheim (2011, p.35), “somos víctimas de una ilusión que nos hace creer que hemos elaborado lo que se nos
ha sido impuesto desde el exterior”. No obstante, la sujeción como mecanismo es inevitable. Desde que se nace
se da un vínculo de amor con la madre que desarrolla en el sujeto un apego considerado natural. Por lo que, las
sujeciones se corresponden con unos patrones preestablecidos, útiles para vivir en sociedad y para comprender
el desarrollo social de cada cultura y para darle continuidad a lo que las estructuras perversas del patriarcado
han instituido como forma casi natural de someter a las mujeres.
maLena andrade moLinares
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do, transgreden lo estipulado por la cultura androcéntrica. En el caso especíco
de Celia, la sociedad occidental, le ha inculcado la imposibilidad a la mujer de
sentir, pues esto es visto como un pecado. Esta situación de sujeción identitaria
los anima a adentrarse en unos amores clandestinos, tener aventuras con otras
personas y concretar lo que por mucho tiempo habían fabulado. Así, la pareja
experimenta situaciones que en su vida marital y rutinaria serían irrealizables,
ya que la costumbre no permite dar rienda suelta a las fantasías. Ellos no veían
la posibilidad de soñar con otras formas de acercarse al amor, situación que de-
genera en la abulia, apatía e indiferencia que existía en esta pareja de esposos.
La narradora lo expresa de las siguiente forma: “Unos minutos antes habíamos
hecho el amor, tal como se hace luego de veinticinco años, es decir, como se
hacen unas maletas” (p.11).
Los personajes principales, Celia y Fernando, de forma alternada, cuentan sus in-
delidades, sus anhelos y fantasías más perturbadoras, partiendo de un presente
donde uno es totalmente ajeno al otro. Ambos protagonistas se ven atrapados en
sus propias redes. La voz de la narradora se muestra reveladora de los secretos
más ocultos de esta pareja de esposos. La novela contiene como eje transversal
que franquea toda la historia un relato entramado de aventuras sexuales por parte
de los personajes principales. Estos se enredan en situaciones angustiantes que
se ven barnizadas por deseos reprimidos y frustraciones que por muchos años
caminaron de la mano de la pareja, y que solo en el mar abierto podrán cumplirse.
El sol del Caribe, la playa y sus olores provocarán un gran cambio en sus vidas.
La feminidad y las transgresiones de las sujeciones identitarias
Butler (1997, p.96) propone que la sujeción es hacerse sujeto religado a otro.
Se trata de un tipo de poder que no actúa unilateralmente sobre un individuo
determinado, como forma de dominación, sino que también activa o forma al
sujeto, de ahí que “la sujeción no sea simplemente la dominación del sujeto ni
su producción, sino que designe cierta restricción en la producción”. Este plan-
teamiento hace pensar en la subordinación como forma que regula al individuo y
lo sujeta a determinados cercos y dominios. En el caso de la mujer, la restricción
en todos los ámbitos ha sido la causa histórica que las feministas buscan vencer,
quienes desde diversas posturas tratan de romper toda sujeción de dominio e
imponer una renovada forma de vida, en la que los parámetros sean iguales para
ambos géneros. De esta forma, la libertad vendría dada por el deslastre de suje-
ciones identitarias que guían, determinan y signan lo que la mujer debe ser, cómo
debe actuar y hasta dónde tiene posibilidades de accionar.
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Las sujeciones de dominio y subordinación empiezan a perder fuerza en un mun-
do globalizado y lleno de oportunidades para todas las personas, aclarando que
todavía existe cierta resistencia por parte del género masculino para permitir la
entrada de la mujer en diversos espacios públicos. Se mantiene aún la sujeción
doméstica como espacio carcelario y de opresión femenina, signo disimulado
que conlleva implícitamente a la obediencia, la sumisión y dependencia. Para
Lagarde (1990), en su artículo “Identidad femenina”, la idea de la sujeción iden-
titaria femenina se corresponde con lo siguiente:
A cada mujer la constituye la formación social en que nace, vive
y muere, las relaciones de producción-reproducción y con ello la
clase, el grupo de edad, las relaciones con otras mujeres, con los
hombres y con el poder, la sexualidad procreadora y erótica, así
como las preferencias eróticas, las costumbres, las tradiciones
propias, y la subjetividad personal, los niveles de vida, el acceso
a los bienes materiales y simbólicos, la lengua, la religión, los
conocimientos, el manejo técnico del mundo, la sabiduría, las
definiciones políticas, todo ello a lo largo del ciclo de vida de
cada mujer. (s.f.)
De igual forma, se podría añadir que si existen las sujeciones identitarias feme-
ninas, también se da la emancipación de las mismas, provocadas por la necesi-
dad de asumir un cambio de pensamiento y de conducta. La mujer actual está
desprendiéndose de las viejas tradiciones y costumbres, siempre tratando de al-
canzar nuevos espacios y en pro de consolidar un mundo imparcial y ecuánime,
donde el ventajismo masculino comienza a perder peso en la balanza que sujeta
a la mujer como “ángel del hogar”. Al respecto, Bermúdez (2008), supone que
la mujer que transcurre la mayor parte de su tiempo en los espacios domésticos
es considerada “un ser moralmente superior”; el autor con estas palabras quiere
señalar a otros tipos de mujeres que se han deslastrado de los cercos de la casa y
han determinado actuar dinámicamente en el mundo, obviando prejuicios y alte-
rando lo que la tradición patriarcal ha impuesto: un modelo de mujer cimentado
en la tradición, el “ángel del hogar”. Este modelo posee un rango de superioridad
y de ser espiritual que le es otorgado por su capacidad para amar, perdonar y con-
solar. Sin embargo, este arquetipo femenino está supeditado a un cerco totalmen-
te doméstico: esa es la sujeción heredada, donde los aspectos de belleza, sutileza,
abnegación y entrega hacen a la mujer merecedora de este título. Pero, con los
nuevos tiempos esta empieza a transitar por diferentes espacios en los que su par-
ticipación es exactamente igual que la del hombre, y que los dos se reconocen en
maLena andrade moLinares
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las diferencias y se aceptan como complementarios y necesarios para construir
proyectos juntos, haciendo de la sujeción una posibilidad, no una obligación.
El planteamiento anterior supone que las mujeres conjuntamente con su heren-
cia intangible, que las determinan y circunscribe a una cultura, también tiene la
posibilidad de trascender ciertas sumisiones y subordinaciones. La mujer debe
estar en total armonía con sus intereses, esto incluye adaptar las nuevas transfor-
maciones y dinámicas sociales que van surgiendo; su cambio debe ser interior, es
decir, de pensamiento y acción, más que supercial y externo. Solo así se podrá
iniciar una verdadera era de igualdad entre los géneros, anhelada desde hace
muchos siglos
2
.
El concepto de transgresión de las sujeciones identitarias, visto a través de lo
que expone La última noche que pasé contigo, abarca más que el simple hecho
de narrar una historia cargada de erotismo. La novela muestra una introspección
de deseos reprimidos por parte de Celia y Fernando, personajes que se pierden
en una imaginación sexual que rebosa de necesidad carnal que impregna toda la
obra y que, por momentos, se acerca a un relato que exige el reconocimiento y la
igualdad de sentir de las mujeres, tal como lo han venido haciendo los hombres
a lo largo de la historia, es decir, pensar en los géneros como seres con marcas
sexuales cuyas necesidades siológicas son poseedoras de la misma naturaleza.
Esta situación en otros tiempos no podía manifestarse tan ampliamente, así que
las escritoras latinoamericanas contemporáneas se han postulado, en principio,
transformar la concepción tradicional de las mujeres como seres que viven, ac-
túan y respiran solo para los otros. Esta es una idea del pasado, la condición
femenina ha conquistado nuevos espacios en todos los aspectos, incluyendo los
sexuales.
Existe, en la novela que nos ocupa, un deseo de romper con la desigualdad en
el discurso. La autora quiere trascender las sujeciones identitarias con un len-
guaje subversivo y contestatario que a veces pareciera estar siendo narrado por
una voz masculina, ya que los encuentros sexuales descritos sobrepasan lo que
la sociedad puritana supone pueda ser contado con una voz enunciativa de una
mujer. Entonces, leer situaciones sexuales descritas por una voz femenina es una
2 Esto queda en evidencia con la exigencia o vindicación de La declaración de los derechos de la mujer y la
ciudadana, postulados en 1791 por Olympe de Gouges en plena Revolución Francesa. Este documento le valió
a la gura de esta lósofa un reconocimiento hegemónico dentro de los estudios feministas y su contenido sigue
siendo clave para las investigaciones de esta naturaleza.
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transgresiones de Las suJeCiones identitarias femeninas en La úLtima noche que pasé contigo,
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forma de romper con la tradición, pues la cultura y la sociedad han enseñado
que quienes se pueden expresar con esta libertad son los hombres. La autora
busca revelar una realidad psíquica y sexual donde hombre y mujer exponen sus
subjetividades no desde ángulos disímiles sino desde igualdades en los sentidos,
en las necesidades primarias que caracterizan a los personajes principales de la
historia. En ellos se despiertan deseos hacia otras personas, sus fantasías sexuales
por años han socavado sus inconscientes y ha tenido su explosión y culminación
en ese paradisíaco viaje a las Antillas en el que, según predicciones de uno de los
personajes, se supone que: “[…] tan pronto como respires el olor del marisco,
te volverás una leona. Los mares calientes, el mar de las Antillas a la cabeza de
todos, olían a marisco pasado. Y el marisco pasado, ya tú sabes, es olor de mujer”
(p.14).
En la novela de Montero las transgresiones de sujeciones identitarias se originan
en la forma de infringir las prácticas sexuales y eróticas, las cuales no tienen
norma ni reglas en la imaginación y los deseos de los protagonistas, desarticulan
la realidad y permiten a la apetencia sexual romper la pauta reconocida cultural-
mente. Así, la narración presenta paralelamente lo que por tradición se ha llama-
do perversión o paralias: homosexualidad, deseos necrofílicos e indelidades.
Estos apetitos, formas de violar lo estipulado, son las constante del relato: “Y
cada vez encuentro un detalle que me acerca más y más a la clave: la proximidad
de la muerte, −de la muerte ajena, se sobreentiende−, exacerba en algunos indivi-
duos el deseo sexual” (p.46). En La última noche que pasé contigo se le permite
a la mujer el disfrute de su sexualidad, prohibida por la visión androcéntrica que
supone que el goce sexual es una perversión en ella, y una necesidad natural para
el hombre. La narradora busca romper y desmiticar esta desigualdad. Todo el
relato postula en el deseo instintivo, lo natural.
Para lograr alzar su voz por medio de esta ccionalización, Mayra Montero se
vale de la sexualidad que se expone en los márgenes: las indelidades de la mujer
y los amores lésbicos. Estas transgresiones se relatan como una historia paralela,
articio narrativo usado por parte de la escritora. Se da una subversión de la se-
xualidad por medio del lesbianismo, expuesto en las cartas que abren cada capí-
tulo. Estas, además, están escritas con un discurso más elevado que el relato en sí
mismo. Así, en la novela parece haber dos voces distintas, y en realidad lo son: la
voz enunciativa que narra la historia principal de los esposos, su aburrimiento y
abulia, es muy diferente a la que relata en las epístolas rmadas por una persona
de nombre Abel. Pero solo al nal de la novela el lector comprenderá que el uso
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de un nombre masculino fue la añagaza para encubrir unos amores prohibidos,
así como los encuentros y pasiones de dos mujeres. El ocultamiento de identidad
se da porque disfrazarse de hombre permite ciertas libertades que desde siempre
le han sido negadas a las mujeres: el disfraz esconde una condición de desventaja
que desde siempre le ha tocado vivir a la mujer con respecto a la supremacía y
poder del hombre.
La feminidad, concepto en construcción
Dentro del amplio panorama que comprende los estudios de género y de la mu-
jer, surge el concepto de feminidad
3
. Este engloba una serie de características
culturales e historias que denen el hecho de ser mujer, su función dentro de la
sociedad y su capacidad psicológica de decidir frente al uso corriente de lo que
Marcela Lagarde (2005, p.78) ha denominado “el ser para los otros” . Esto quiere
decir que la entrega abnegada, el servilismo, la esclavitud y la subordinación han
sido los vicios del patriarcado que han cercado las posibilidades de la mujer en
los claustros del hogar o del convento. Estos son ahora espacios opcionales, no
alternativas ineludibles y de uso exclusivo de las mujeres. Según Lamas (2014,
p.13), la distribución de los espacios “[…] se ha convertido en una importante
distinción de género que se ha ido complicando en la medida en que las muje-
res hemos entrado de manera masiva en el espacio público sin que los hombres
hayan hecho lo mismo en el espacio privado”. El desarrollo social de la mujer
y su incursión en los diferentes planos de todos los ámbitos de la sociedad ha
determinado cuál será su rol en la sociedad, qué es lo que más le conviene y si
está dispuesta a seguir siendo para los otros, en vez de rearmar su identidad y
su pensamiento. Bajo estas consideraciones, se puede armar que, hoy por hoy,
existe un patriarcado que continúa con su férrea postura de dominio en los espa-
cios que se consideran de plena autoridad y poderío del hombre. Así, surge una
lucha que sigue exigiendo el reconocimiento a la igualdad en las capacidades, los
ocios, las remuneraciones y las libertades femeninas.
3 “El concepto de feminidad aún está en construcción, y frente a los esquemas anticuados, caducos y patriarcales
se planta un pensamiento femenino que confronta la mirada desde diversos espacios donde los cambios de la
mujer, su presencia y su aptitud determinan un nuevo pensamiento; ahora la feminidad tiene rasgos que no solo
están ligados con ser bella. La mujer es más segura, independiente y capaz de desenvolverse en todos los con-
textos que decida, sin más argumento que su voluntad. Entonces la feminidad puede ser considerada como las
diversas cualidades o atributos que poseen las mujeres, esta armación guarda estrecha relación con la cultura a
la cual se circunscriba la mujer. La feminidad no solo debe ser vista como una conducta adquirida y heredada,
posee sin duda algunos rasgos biológicos, pero no determinantes para poder hablar de esta haciendo referencia
estrictamente a la posibilidad que tiene la mujer de reproducirse” (Andrade, 2012, pp.186-187).
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La dominación del hombre frente a la mujer no es solo cosa del pasado, sigue
vigente dentro de la sociedad contemporánea. Bourdieu (2000, p.68) señala al
respecto que: “Los hombres siguen dominando el espacio público y el campo del
poder, mientras que las mujeres permanecen entregadas al espacio privado (do-
méstico, espacio de la reproducción) donde se perpetúa la lógica de la economía
de los bienes simbólicos”. Sin embargo, en los tiempos actuales, los espacios
públicos y privados están siendo resignicados. En esa reconversión de valores
entra en juego la reformulación de los aspectos femeninos y masculinos, es decir,
nuevas formas de cosmovisiones por parte de los géneros, que poseen ahora nue-
vas características, sin perder su identidad genérica, su vinculación arquetipal.
Existe ahora la posibilidad de mostrar que en esa inversiones de roles también se
puede rearmar el hecho mismo de ser mujer o el hecho de ser hombre.
La situación anteriormente mencionada ha provocado que a los narradores y los
artistas en general les interese reejar esta idea: unos lo hacen pensando en el
pasado, otros acercándose más al presente, y otros desmiticando que la mujer
como individuo es solo para los espacios cerrados, para la reproducción, para el
sexo y la diversión masculina. Estos postulados son desmiticados por Montero
en su novela.
La última noche que pasé contigo trata de representar a una mujer que desde su
sexualidad no solo quiere reproducirse, sino que quiere placer, erotismo y sen-
sualidad. Además, el mismo discurso escrito por una mujer habla de la búsqueda
por igualar su producción narrativa femenina a la masculina, y expresarse como
lo han venido haciendo los hombres. Es claro que la narradora asume roles tanto
masculinos como femeninos, pues se interna en la pareja de esposos y alterna sus
pensamientos, lo que indudablemente la conduce a intercalar los discursos para
darle rienda suelta a sus subjetividades y anhelos no conquistados en su vida ma-
rital, pues la historia deja claro que el matrimonio, como parte de la rutina, acaba
con los deseos carnales.
La narradora presenta desde las primeras líneas de su obra una temática ligada a
deniciones corporales que denotan tanto una corporeidad femenina como una
masculina. El tono erótico de la novela le imprime al texto rasgos de sensuali-
dad que desborda una carga profundamente erótica, por medio de un lenguaje
subversivo que muestra con gran habilidad pasajes sexuales al estilo de los plan-
teamientos estéticos de Ana Teresa Torres con su novela La favorita del señor
o Almudena Grandes con Las edades de Lulú. El siguiente fragmento da cuenta
de esto:
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Celia se echó a reír, se le estremecieron los pechos desnudos y
tuvo un último gesto maternal […]. Hacía muchos años que no
dormíamos desnudos y me intimidó en primer lugar el contacto
de su sexo, abierto y plácido, que se adhirió con un dulcísimo
chasquido sobre mi muslo izquierdo. (p.11)
Se puede observar en esas líneas cómo la narradora con rme convicción y ale-
vosía sabe hacia dónde dirige su discurso, sus personajes y sus planteamientos
estéticos, superando una mojigatería y puritanismo que venían determinando el
lenguaje de la narrativa escrita por mujeres. El discurso erótico expuesto por
Montero despliega las subjetividades de una sensualidad que a muchos podría
escandalizar, pero como señala Lagarde (2005, p.20), “la sexualidad especíca-
mente humana es lenguaje, símbolo, norma, rito y mito: es uno de los espacios
privilegiados de la sanción, del tabú, de la obligatoriedad y de la transgresión”.
Lo obscuro y oculto
Fernando, el personaje principal, muestra su lado obscuro con un marcado erotis-
mo: vale recordar la forma como habla de los encuentros sexuales de su hija con
su novio, y de la manera como los espiaba, demostrando fascinación que oculta
un pensamiento incestuoso que transgrede las líneas de lo normal:
Yo solía espiarlos de madrugada, oculto detrás de las persianas,
cuando él la traía de vuelta a casa. Primero bajaba Elena, miraba
a todas partes, y de un brinco se metía de nuevo por la puerta
de atrás; luego lo hacía él, con menos cautela, desabrochándo-
se el pantalón antes de zambullirse en la carnicería. Media hora
más tarde aparecían los dos, cada uno por su lado, ella pálida
arreglándose la falda, y él más sereno, metiéndose la camisa,
acomodándose el cinturón y bostezando. (p.15)
Pasajes de esta naturaleza se pueden leer a lo largo de toda la historia. Con ellos
la autora quiere demostrar cómo los pensamientos de hombres y mujeres por mo-
mentos pueden verse envilecidos por situaciones sexuales que desbordan cual-
quier atadura, y que están allí esperando el momento oportuno para concretarse,
hacerse realidad. Espiar a su hija solo reejaba, de manera inconsciente, el deseo
incestuoso, pues soñaba con estar con ella y esto lo atormentaba. El sueño de Fer-
nando con la amiga de su hija, que en el fondo no es sino la misma hija, tiene una
explicación expuesta por Levi-Strauss, citada por Bataille en su libro El erotismo
(1995), quien señala lo siguiente:
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El problema del incesto se plantea, en efecto, en el ámbito de la
familia: siempre es un grado o, más precisamente, una forma, de
parentesco lo que decide que se prohíban las relaciones sexua-
les o el matrimonio entre dos personas. Recíprocamente, lo que
da sentido a la determinación del parentesco es la posición de
los individuos el uno con respecto al otro desde el punto de vista
de las relaciones sexuales, estos no pueden unirse, aquellos sí,
y por fin, determinado vínculo de primazgo representa una indi-
cación privilegiada, a menudo incluso con exclusión de cualquier
otro matrimonio. (p.147)
Este lado obscuro se conforma como una posibilidad sexual trasgresora de la
norma de las personas, los instintos sobrepasan de manera incomprensible las
imposiciones de la cultura. La vida humana impone un orden en las cosas, por
lo que un sueño incestuoso es un acto bochornoso, una mala jugada del destino,
algo que el inconsciente quiere y necesita borrar.
Asimismo, los protagonistas saben desde el primer capítulo que la indelidad es
propia de este matrimonio. Celia le es inel a su esposo y este a su vez le hace
lo mismo con cualquier extraña: “aquellas indelidades me dejaban de plano in-
satisfecho, al día siguiente amanecía con una especie de resaca del alma” (p.16).
A Fernando lo embarga un posterior arrepentimiento y un sentimiento de culpa,
luego de sentirse agobiado por una falta de lo que cree es una transgresión.
El lado obscuro que presenta la novela La última noche que pasé contigo muestra
a una mujer atada a ciertos convencionalismos, el matrimonio que en una riada
de hastío se repite casi mecánicamente, pretexto perfecto y humano de inde-
lidades. Así, en una unión que no tiene mucho espacio para las delicadezas del
amor, surgen los encuentros de Celia y Agustín Conejo, lo cual causa en los pen-
samientos de Fernando que nazca de manera reiterativa una “lucha del marido y
el amante que no ha cesado jamás. Enemigos infatigables, dejan en la historia de
la mujer un rastro de sangre y de odio que se prolonga a través de los siglos” (De
las Carreras, 2006, p.61).
En un momento, la narradora se esfuerza para que el lector sospeche que ya en
épocas pasadas este matrimonio ya había consumado sus indelidades y había
dado rienda suelta a su lado obscuro. El pensamiento persistente de Fernando
sobre los posibles adulterios de su esposa con su primo Marianito se transforma
en una proyección a partir de la vida misma del protagonista. Pero Montero no
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quiere dejar cabos sueltos y explica que este personaje es homosexual, lo cual
supone que la sospecha de alguna indelidad por parte de Celia queda desmante-
lada. La desconanza por parte del marido queda así sin asidero, y se revela que
no es más que la prolongación de su propia consciencia.
La última noche que pasé contigo recuerda a la colección de cuentos Delta de Ve-
nus (1969) escritos por la francesa Anais Nin. En este libro, la autora expone de
manera desgarradora relatos con situaciones fuera de lo común. Esta obra sirve
como punto de partida de lo que muchas narradoras latinoamericanas plantean
en sus escritos: la descarga de un tono erótico, más allá de lo impensable. Al res-
pecto, Nin (1969, p.10) comenta en la introducción al texto que:
En la época en que nos dedicábamos a escribir relatos eróticos
a dólar la página, me di cuenta de que durante siglos habíamos
tenido un solo modelo para este género literario: los textos de
autores masculinos. Yo era ya consciente de que existía una di-
ferencia entre el tratamiento dado a la experiencia sexual por
los hombres y por las mujeres. Me constaba la gran disparidad
existente entre lo explícito de Henry Miller y mis ambigüedades,
entre su visión humorística rabelaisiana del sexo y mis poéticas
descripciones de relaciones sexuales contenidas en los frag-
mentos no publicados de mi Diario. Como escribí en el volumen
tercero de aquel, experimentaba el sentimiento de que la caja de
Pandora contenía los misterios de la sensualidad femenina, tan
distinta de la masculina, que el lenguaje del hombre no resultaba
adecuado para describirla.
Con estas palabras es fácil determinar cómo el hilo discursivo de una mujer que
narra situaciones de erotismo revela una sensualidad femenina que, al decir de
la autora, supera el discurso masculino, concediéndole a estas voces féminas un
grito que subrepticiamente necesita la igualdad, lógicamente desde una diferen-
cia que hace de la diversidad una posibilidad que, sin duda, también ocupa a los
géneros y a la forma como maniestan su sexualidad.
Boleros y epístolas, hilos de una misma madeja
Toda la novela se teje en la conuencia del bolero. Este género musical encarna
una gran metáfora dionisíaca: la narradora paulatinamente va develando la fusión
con las prácticas sexuales con la música una especie de emancipación y libertad
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transgresiones de Las suJeCiones identitarias femeninas en La úLtima noche que pasé contigo,
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que solo por medio de la palabra escrita en conjunción con las canciones se hace
posible.
La nalidad de los boleros, a decir de Montero es “para cortarnos la venas y para
hacernos polvo, y para todas esas cosas salvajes y calientes” (p.88). Esto conlle-
va a armar que este género musical no solo corresponde a un artilugio, sino a
una necesidad siológica unida a la vida misma. Esto es evidente desde el mismo
nombre de la obra, pues de inmediato el lector se remite a la canción “La última
noche que pasé contigo” (1946), compuesta por el cubano Bobby Collazo.
El bolero se impone en toda Latinoamérica y traspasa su lugar de origen (la
música) para ocupar otro en la literatura, donde predomina un mundo que expe-
rimenta las delicias del sexo entreverado con este tipo de canciones. A la narra-
dora le interesa contar actos sexuales y aventuras extramatrimoniales vividas por
Celia y Fernando. Deja ver que la edad dorada de Celia es propicia para cometer
indelidades. Si bien lo había hecho en otras ocasiones, ahora será la catarsis
que necesita para continuar en el simulacro de un matrimonio donde la conanza
y el cariño han solapado los deseos lujuriosos, deseos que sí pueden cristalizar
con otras personas. Se asiste entonces a un encuentro de liberación femenina y
de emancipación sentimental. No hay espacio para el amor, solo para el deseo
carnal, se transgrede la función materna, doméstica y la función de hija y esposa
sumisa, obediente y dócil. Y, a decir de la misma protagonista “me moriré tam-
bién diciéndoles que me perdonen Dios, papá, la pobre Elena, que me perdone
allá Fernando, pero que así me gusta, así, más rápido, no te detengas, todavía
falta lo mejor, todavía no” (p.51).
La novela hace uso del bolero como sinonimia del deseo sexual, de la lujuria,
del deseo lascivo que ronda los encuentros sexuales y las indelidades. Así, es
propicio destacar cómo la presencia del bolero formó parte esencial en la vida de
Fernando y Celia: “Fernando hablaba de la losofía del bolero, una manera de
ver el mundo, de sufrir con cierta elegancia […], el bolero lo ayudaba a pensar,
lo animaba a decidirse, lo obligaba a ser quien era” (p.102). Este género musical,
según Rosario-Vélez (2002, p.68):
[…] encarna todo un catálogo de manifestaciones dionisíacas en
las que el cuerpo femenino emerge como ambrosía sin corres-
ponder a la sexualidad reproductiva, mimética y de acreditación
cultural. Tal enfoque explora la documentación y develación de
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otros deseos y prácticas sexuales que acogen al bolero como
lenguaje que propicia la emancipación, canalización y disfrute de
la sexualidad que se ha tildado de prohibida e inútil para la mujer.
Con el bolero se da un funcionamiento social que repercute en los mecanismos
de actuar de los hombres y en las regulaciones culturales que determinarán el
poder de sus actos y de su conducta. Existe en Fernando una personalidad muy
endeble que necesita de un motor para ejecutar su accionar. Ese motor que trans-
forma la energía de este personaje es la música, pudiendo comprenderse que las
prácticas eróticas son las que le dan sentido a su vida. Por el contrario, cuando
Celia habla del bolero, lo hace desde una problematización más ilícita, es decir,
desde el deseo, ya que maniesta que cuando Fernando la visitaba siendo novios
y se marchaba, ella necesitaba reconocerse:
[…] me tentaba las sienes, me acariciaba las mejillas y me bus-
caba los pómulos, el hueso de la quijada, los anillos de la trá-
quea. De ahí en adelante el camino se bifurcaba […], yo ponía
una mano encima de la otra y con las dos me oprimía el sexo,
empujando hacia abajo, como si tratará de vaciarlo, todo a su
tiempo, todo en su ritmo natural que era naturalmente el ritmo
del bolero. (p.103)
Resulta signicativo observar cómo Mayra Montero en otra obra llamada Púr-
pura profundo (2000) muestra también una relación intrínseca entre el erotismo
y la música. Podría armarse que para el alma caribeña, la música y el ritmo
acompañan las actividades de quienes habitan en esas zonas, lo cual indica que
esa mixtura podría determinar la consciencia escritural de sus creadores.
Como se ha venido diciendo, los boleros y las epístolas se funden paralelamente
en la narración; la canción “Somos” resulta de tono plañidero: “Somos era la
canción de tu abuela. La vejez le dio por ahí. Se murió oyéndola, mi madre contó
que hubo que ponérsela diecisiete veces antes de que entrara en coma” (p.183).
Con este bolero, las mujeres que se amaron, Ángela y Marina (protagonistas de
las epístolas) muestran las dulzuras extravagantes de un amor que transgrede la
norma. Lo hacen con un discurso totalmente alejado de la historia central, mues-
tran un amor intenso que se camua bajo la rma del nombre de Abel. El disfraz
masculino ha sido por muchas décadas la opción de las mujeres para consolidar
sus sueños. Rosario Castellanos (1998, p.880) en su famoso ensayo Mujer que
sabe latín, expone cómo para la mujer siempre ha sido necesario el disfraz. Así
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recuerda a Sor Juana Inés de la Cruz, quien tenía que disfrazarse de hombre para
que se le abrieran las puertas de la Real Ponticia Universidad de México.
Ángela y Marina cristalizarán lo ilícito, lo prohibido, al tener relaciones sexua-
les; consolidan así el amor homosexual, lésbico, expuesto por medio de unas
epístolas que abren cada capítulo y que cuentan otra historia diferente, la cual
solo será comprendida al nalizar la novela. Allí se presenta una transgresión de
sujeciones identitarias, especícamente de orden sexual. Esta armación se ree-
re a la transgresión de lo que la cultura y la tradición ha impuesto, concretamente
las relaciones heterosexuales, pues la sociedad desde un patriarcado cruel y per-
verso le ha venido negando la posibilidad a estas parejas de que puedan amarse
libremente y sin etiquetas de ninguna clase.
Conclusión
Toda la novela postula un viaje al Caribe que cristaliza las indelidades y fan-
tasías recónditas de los protagonistas. Celia y Fernando son transgresores de la
norma impuesta por la sociedad, que establece la delidad como columna verte-
bral del matrimonio; exceden lo que la regla social ha pautado como catalizador
del comportamiento humano. La novela se transforma no solo en un viaje placen-
tero de una pareja marcada por el hastío, sino que también muestra un imbricado
laberinto de placeres carnales renovados por las indelidades que, al parecer,
les redimen sus anhelos de lo prohibido. La travesía marítima no es más que el
artilugio para despojarse de las ataduras y de las rutinas.
Esta obra narrativa se conforma como un discurso transgresor desde el comien-
zo, pues a la narradora le interesa dejar al descubierto hacia dónde se dirigen sus
personajes. El subterfugio para mostrar la indelidad, los deseos ocultos y la
necesidad de darle algún ingrediente adicional al matrimonio es la recurrencia
constante a los boleros y a las epístolas, en el caso de la historia paralela que se
cuenta. Celia, de manera clara, invierte su función de madre y esposa por la de
amante. Ella sabe que el placer no se mezcla con las labores doméstica y mucho
menos con el amor, así que sostiene un romance fugaz y pasajero con un hombre
desconocido, con el que solo le interesa el roce de los cuerpos, el goce placentero
cercano al dolor y a la muerte. Esta indelidad desarticula cualquier discurso
que suponga un orden preestablecido que se erige como organizador de todos los
movimientos de la mujer desde los espacios del hogar y por medio de los condi-
cionamientos que impone el patriarcado.
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Celia desafía estos postulados y se aleja de la idea de la mujer como formadora
de valores y esclava del hombre. Su transgresión aparece dentro de una orga-
nización binaria: ella es la mujer cincuentona que representa los pilares de un
matrimonio signado por el cansancio y la caducidad de los años de convivencia,
en contraposición a la mujer que tiene unos profundos deseos que no están vin-
culados de manera alguna a su esposo sino a otro hombre.
En síntesis, la mujer, de reiteradas maneras, ha sido vista como un sujeto margi-
nal, reprimido y opacado por la fuerza y el poder masculino. Sin embargo, en esta
novela se traspasan fronteras mostrando de manera contundente cómo, desde
diversas posturas, la mujer puede tener la potestad de revertir lo culturalmente
aceptado y transgredir lo prescrito por una sociedad que invisibiliza todas sus
potencialidades. Existe un mecanismo cultural que conlleva a omitir la presencia
de lo femenino, enalteciendo lo masculino, situación que solo ha sido un articio
del patriarcado para mantener su hegemonía y dominio. Pero la novela de Mon-
tero desmitica esta trampa y centra su atención en el ritmo de los boleros para
dejar claro que la supresión sexual de la mujer es una mentira, que esta siente
tanto como el hombre y es capaz de cumplir sus fantasías sexuales en el corazón
del Caribe, sin remordimientos ni sentimientos de culpabilidad. Se impone, así,
la gura de la mujer sobre la abrumadora presencia masculina. La narradora
desenmascara verdades femeninas que son difíciles de reconocer debido a las
sujeciones identitarias a las que está sometida la mujer, situación que se está
transformando en procura de una evolución y un reconocimiento que nunca más
permitirá volver a la constricción de los cautiverios del pasado.
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