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Desplazamientos e inversiones en
Displacements and Inversions in
La Habana para un
infante difunto
de Guillermo
Cabrera Infante
Guillermo Cabrera Infante’s
La Habana para un
infante difunto
Elena Martínez*
Baruch College (City University of New York), Estados Unidos
DOI: http://dx.doi.org/10.15648/cl.22.2015.6
Recibido: 8 de marzo de 2015 * Aprobado: 20 de abril de 2015
* Doctora de la New York University. Profesora de Baruch College (City University of New York) donde dirige el
Departamento de Lenguas y Literatura Comparada desde el 2001. En el 2004 se integró al profesorado del pro-
grama de Doctorado Hispanic and Luso Brazilian Literatures and Languages de City University of New York.
Sus libros, artículos y reseñas sobre literatura latinoamericana se han publicado en Estados Unidos, Europa y
Latinoamérica. Es co-editora de Identidad y diáspora: el teatro de Pedro R. Monge Rafuls (Valencia, España:
Aduana Vieja, 2014). Su artículo “De Barrio Obrero a la Quince: Desplazamientos y empoderamiento en Mun-
do Cruel de Luis Negrón” apareció en la antología crítica Nuestro Caribe: Poder, Raza y Postnacionalismos
para dinamitar el archipiélago LGBTQ editado por Mabel Cuesta (San Juan, Puerto Rico: Isla Negra, 2016). Se
especializa en literatura cubana y puertorriqueña. Correo electrónico: elena.martinez@baruch.cuny.edu
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Resumen
Este trabajo analiza La Habana para
un infante difunto (1979) de Guillermo
Cabrera Infante (1929-2005) desde la
perspectiva del género sexual. Se presta
atención a la operación paródica y deses-
tabilizadora en la conformación autorre-
flexiva del narrador, pícaro intelectual que
se desenvuelve en un ambiente marcado
por la homosociabilidad y la compulsión
heterosexual. Valiéndose de los plantea-
mientos teóricos de género de Rafael Ra-
mírez, Luce Irigaray y Teresa de Lauretis,
en un primer momento se consideran los
desplazamientos e inversiones que se
dan en la construcción de la masculini-
dad. En un segundo momento se estudia
la representación misógina de los perso-
najes femeninos y la dinámica entre el
protagonista y sus amantes.
Palabras clave
Desplazamientos, Representación, Miso-
ginia, Autobiografía, Homosocialidad.
Abstract
This paper examines Guillermo Cabrera
Infante’s La Habana para un infante di-
funto (1979) from a gender studies per-
spective. Particular attention is given to
the parodic strategies used in the repre-
sentation of the narrator, an “intellectual
pícaro” who lives in a homosocial milieu
dominated by the heterosexual compul-
sion. Using the theoretical approaches
of Rafael Ramirez, Luce Irigaray and
Teresa de Lauretis, this paper studies
the mechanisms of displacements and
inversions in the construction of mascu-
linity. In the second part of the paper,
the author considers the misogynistic
views imbued in the representation of
the female characters as well as the
dynamic between these and the male
protagonist.
Keywords
Displacements, Representation, Miso-
gyny, Autobiography, Homosociality.
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despLazamientos e inversiones en La Habana para un infante difunto de GuiLLermo Cabrera infante
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En este trabajo me propongo estudiar La Habana para un infante difunto (1979)
de Guillermo Cabrera Infante (1929-2005) desde la perspectiva del género se-
xual. Narrada en primera persona, la novela es una especie de Bildungsroman que
cuenta el aprendizaje erótico-sexual del protagonista cuyas experiencias coinci-
den con referencias biográcas del autor. Me interesa mostrar el funcionamiento
de una operación paródica y desestabilizadora en la conformación autorreexiva
del narrador, quien se convierte en un pícaro intelectual en un ambiente marcado
por la homosociabilidad y la compulsión heterosexual
1
. Esta construcción de la
masculinidad (la de pícaro) es innovadora y supone una serie de desplazamien-
tos e inversiones. Por su cercanía con el género autobiográco, el protagonista
establece un pacto consigo mismo, como es común en ese tipo de escritura. En
un primer momento, consideraré la representación irónica de la masculinidad
del narrador, su identidad y su conciencia, tal y como se exploran a través de
su vida erótica y sexual
2
. Unido a la inscripción del cuerpo, la psicología y la
identidad masculinas, la novela articula un discurso sumamente misógino; sin
embargo, quiero mostrar cómo el hecho de que el personaje sea un escritor/inte-
lectual favorece la consideración de la masculinidad. En un segundo momento
investigaré la conguración misógina de la subjetividad femenina llevada a cabo
por el protagonista.
En el análisis, haré referencia a los planteamientos teóricos de género de Rafael
Ramírez (1993), Luce Irigaray (1985) y Teresa de Lauretis (1984). Como es sa-
bido, los estudios de la masculinidad en el campo sociológico son un continuum
y un corolario lógico del feminismo, ya que la indagación de las subjetividades
femeninas facilitó el análisis de los sujetos varones. Debido a que históricamente
se ha considerado al sexo masculino superior y, por lo tanto, se ha valorado la
identidad de estas personas como la normativa, el examen de su construcción se
pasó por alto hasta las décadas del setenta y del ochenta del pasado siglo
3
.
La inscripción de la masculinidad hegemónica tiene una visibilidad extrema en
La Habana para un infante difunto pero, como otros aspectos de la narración,
1 Dividida en once secciones o episodios y un epílogo, la novela tiene una estructura lineal en la que se da una
circularidad por la repetición de las anécdotas. Álvarez Borland (1987) discute cómo el autor usa dos tradiciones
literarias: la de la picaresca y la del género confesional.
2 El mismo título La Habana para un infante difunto muestra la intención paródica del autor pues evoca la com-
posición Pavanne pour une infante défunte de Maurice Ravel. Álvarez Borland (1987, p.78) arguye que los
episodios tienen cierta semejanza con los distintos movimientos de la pieza de Ravel.
3 Los trabajos de los sociólogos y antropólogos R.W. Connell (1995) y Harry Brod (1987) marcaron un derrotero
importante para el examen de la masculinidad.
eLena martínez
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el protagonista opera dentro de un sistema de desplazamientos e inversiones que
funciona como dispositivo del cuestionamiento de la misma masculinidad que
articula. Así, junto a los desplazamientos espaciales del narrador y su familia de
un pueblo a la ciudad de La Habana, se pone en escena el proceso de desarrollo
psíquico y sexual del personaje. Su “educación sentimental” está estrechamente
unida al descubrimiento de la ciudad y de la cultura habanera de los cuarenta y
los cincuenta, notablemente machista.
Los estudiosos del género han denido varias manifestaciones de la masculini-
dad. Identican la hegemónica, la hipermasculinidad, la cómplice, la subversiva
y la contestaria. El término “masculinidad hegemónica” que uso aquí proviene
de los estudios del sociólogo R.W. Connell quien lo derivó de los planteamientos
y del concepto de hegemonía de Antonio Gramsci. Connell (1997, p.39) dene
la masculinidad hegemónica como: “La conguración de práctica genérica que
encarna la respuesta corrientemente aceptada al problema de la legitimidad del
patriarcado, la que garantiza (o se toma para garantizar) la posición dominante de
los hombres y la subordinación de las mujeres”.
Por otra parte, Rafael Ramírez y Víctor García Toro (2002), quienes han con-
tribuido a un mejor entendimiento de la masculinidad en el contexto caribeño,
consideran otras formas y agregan nuevas categorías a las de Connell, como la
hipermasculinidad, la cómplice, la contestaria y la subversiva. Explican que la
masculinidad hegemónica margina y devalúa a aquellos hombres que no cum-
plen con las exigencias que esta impone. La hipermasculinidad está asociada
con el machismo. Ramírez (1993, pp.12-13) en el capítulo “The Construction
of Machismo” de su libro What It Means to be a Man, destaca la agresividad, el
donjuanismo (la práctica de seducir a muchas mujeres y el jactarse de sus atri-
butos de conquistador), así como la autonomía, las destrezas físicas y mentales y
el mantener en control las emociones como algunos de los rasgos esenciales de
esta masculinidad.
El ambiente de La Habana para un infante difunto presenta una sociedad ha-
banera misógina en la que, como es común en las sociedades patriarcales, los
intercambios sociales y económicos ocurren estrictamente entre hombres. De
esta forma, en la novela prevalecen las amistades y las alianzas masculinas. Se
destacan las relaciones culturales y políticas del padre del protagonista. La casa
está frecuentada por amigos de este quien, siendo periodista, mantiene estrechos
vínculos con escritores e intelectuales involucrados en el quehacer político –tan-
to el padre como la madre eran comunistas–. En la familia se mantiene la distin-
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ción binaria de género: la madre se asocia a las emociones y el padre al intelecto.
Por esta razón, la socialización del narrador se basa, fundamentalmente, en re-
laciones sociales con personas de su sexo. Los varones de la familia (el padre y
los tíos Pepe y Matías), quienes son referidos como “amigos del seso, enemigos
del sexo…” (p.69), y el mentor del protagonista, Antonio Ortega, son esenciales
en su formación literaria y cultural. Pero, al mismo tiempo que se aprenden los
códigos de este modelo de homosocialidad –ya que el personaje principal sigue
al padre en su interés por la escritura–, este cultiva también la ación de su madre
por el cine.
La amistad del protagonista con otros varones está centrada en el aprendizaje
de experiencias culturales, mientras que la solidaridad está sostenida en la bús-
queda de experiencias sexuales con mujeres. Ambas alternativas se concretan,
por ejemplo, en un personaje fundamental para la socialización del personaje,
su hermano Sabá –cineasta y director del documental “La Habana de noche”–,
quien es referido como compañero de andanzas sexuales. La novela privilegia el
quehacer y las perspectivas de él y sus amigos. Muchos escritores e intelectuales
conocidos son referidos, entre ellos, Carlos Franqui, Matías Montes Huidobro,
Rine Leal, Eloy Santos, y se ofrecen detalles de la vida cultural de esas décadas.
Sin embargo, a pesar de que se mencionan muchas personas, no hay descripcio-
nes precisas de estos, ni tampoco se desarrolla su psicología, pues la novela está
totalmente focalizada en el personaje protagónico.
Las mujeres, en cambio, aparecen como mediadoras o en función de los deseos
sexuales de los personajes masculinos, como es común en el sistema patriarcal
regido por la heterosexualidad. Al respecto, Luce Irigaray (1985) discute la re-
lación que existe entre patriarcado, homosocialidad y heterosexualidad. Según
ella, la heterosexualidad está arraigada en el sistema del patriarcado y tiene que
ver con la asignación de papeles económicos dentro de una lógica en la que
prevalecen los sujetos productores y los agentes del intercambio, los cuales son
siempre hombres, mientras que las mujeres son las materias primas o los objetos
de cambio. Los sistemas de organización social y económica son necesariamente
homosociales en el sentido que la mujer existe solo como mediadora en la tran-
sacción entre los hombres o entre el hombre y un pacto consigo mismo (Irigaray,
1985, p.193).
La narración en primera persona y la correspondencia entre los detalles de la vida
del protagonista con la biografía de Cabrera Infante hace que el texto mantenga
eLena martínez
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una na tensión entre autobiografía y cción, como ya han examinado varios crí-
ticos
4
. El mismo Cabrera Infante reveló en el año 1975 que estaba empezando un
proyecto autobiográco entonces, advirtiendo “ahora estoy haciendo autobiogra-
fía, pero confío que el lector inteligente (el lector que uno siempre espera) sepa
apreciar dónde el mero relato autobiográco se hace literatura” (Pereda, 1978,
p.100). Posteriormente, con respecto a esto, en entrevista con Álvarez Borland
(1982, p.55), el novelista explicó la dicultad de la clasicación de la obra: “[…]
sería amnesia llamarla memoria, sería olvido llamarla recuerdos, sería alejarla de
mí si la llamo autobiografía”. Este movimiento de desplazamiento y de vaivén
entre lo autobiográfíco y la cción, también se da entre las anécdotas individua-
les y colectivas
5
.
El uso de la primera persona narrativa y la cercanía con el género autobiográ-
co tienen varias funciones y producen ciertos efectos: el empoderamiento del
protagonista, la armación de una noción de realidad y la instauración de un
pacto de complicidad entre él y los lectores. Sin embargo, debido a la ideología
del personaje y, en general, por la misoginia del texto, tal complicidad con un
lector femenino (o con cualquiera con sensibilidad hacia la misoginia) resulta
difícil. Haciéndonos eco de la pregunta que Malva Filer (2012) formula en “Leer
a Cortázar como mujer”, cabría preguntarse ¿cómo leer a Cabrera Infante como
mujer?
Como veremos más adelante, los personajes femeninos resultan rebajados y ob-
jetivados por medio del humor hasta llegar a ser deshumanizados. No obstante,
sin intentar justicar las perspectivas machistas del protagonista, vale notar que
el uso del choteo (humor cubano) que se da en la conguración de las mujeres
también opera en la autorrepresentación del protagonista y en los juegos lingüís-
ticos que deforman y transforman las situaciones y las anécdotas.
El humor implica un sistema de desplazamientos e inversiones. Freud (1981b),
en sus trabajos sobre el chiste, lo cómico y el humor, señala cómo este último se
crea cuando se da una disparidad. Explica cómo el proceso puede llevarse a cabo
de dos maneras: ya sea en una persona o entre dos personas, cuando una tiene una
parte activa y la otra una pasiva. En el caso de la novela, vemos que el narrador
muestra una actitud humorística hacia sí mismo por no poseer los atributos físi-
4 La mudanza de la familia a La Habana y las descripciones físicas del personaje, de sus padres y de los ocios
que desempeñan, así como las amistades que frecuentan son algunas de las muchas referencias autobiográcas
del texto.
5 Ver Álvarez Borland (1987).
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cos requeridos para el papel de Don Juan seductor que se propone. Esta actitud
de chanza y de choteo la dirige solamente a las características físicas pero, en
ningún momento, hacia las intelectuales. En la crítica de las mujeres, por otro
lado (y como es de esperarse dentro de los parámetros masculinistas del género),
la diatriba está dirigida tanto a lo físico como a la inteligencia.
Los episodios “La casa de las transguraciones”, “La mirada de un miope mirón
y “Un Don Juan fracasado” son esenciales en el aprendizaje sexual/erótico del
personaje. Como aludí anteriormente, el comienzo de la cción y del desper-
tar de la imaginación erótica del protagonista están unidos al desplazamiento
geográco del pueblo de Guibara a La Habana. La llegada a la ciudad marca la
iniciación y la acción sexual del protagonista, vistas ambas como parte esencial
de la formación identitaria como varón. El primer episodio, “La casa de las trans-
guraciones”, narra la conciencia de la transformación del protagonista de niño
a adolescente; establece, así, el signicado de la entrada a la pubertad y pone de
relieve la conexión intrínseca entre la ciudad, la sexualidad, y la imaginación
erótica y la creativa. Conminada por el androcentrismo, la teoría psicoanalítica
ha prestado atención exagerada a la sexualidad y a la actividad sexual masculina.
El mismo título del episodio o capítulo tiene resonancias freudianas ya que alude
al ensayo “La metamorfosis de la pubertad” donde Freud destaca “el hallazgo de
objeto” como momento signicativo en el desarrollo psicosexual
6
. “El hallazgo
de objeto” es, según Freud (1981a, p.1224), el momento en que “queda jada la
primacía de las zonas erógenas en el varón y la erección del miembro viril y su
función condiciona los procesos psíquicos”. En la teoría (androcéntrica) freudia-
na, “el hallazgo de objeto” y la exploración de la sexualidad signican un distan-
ciamiento de la autoridad de la madre a la vez que supone un retorno al pasado, a
un reencuentro en la relación particular entre madre e hijo durante el periodo de
la alimentación (Freud, 1981a, p.1225).
Siguiendo una línea de pensamiento freudiano, el protagonista alude a la expe-
riencia iniciática de “subir unas escaleras” en la casa del solar en que se establece
la familia en la ciudad. En su ensayo sobre la interpretación de los sueños, Freud
asocia el subir escaleras con una connotación sexual. Aún más, esta descripción
es seguida por otra, la cual también contiene un simbolismo sexual: la mención
de un pasillo largo como un túnel estrecho. Estas dos imágenes expresan el pro-
ceso de desarrollo físico y psíquico que el protagonista experimenta en la prime-
ra residencia en la ciudad. Al respecto, señala:
6 “La metamorfosis de la pubertad” es uno de los ensayos freudianos sobre la teoría de la sexualidad.
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[…] con mi acceso a aquella casa marcada Zulueta 408 había
dado un paso trascendental en mi vida: había dejado la niñez
para entrar en la adolescencia. Muchas personas hablan de su
adolescencia, sueñan con ella, escriben sobre ella, pero pocos
pueden señalar el día que comenzó la niñez extendiéndose
mientras la adolescencia se contrae –o al revés–. Pero yo puedo
decir con exactitud que el 25 de julio de 1941 comenzó mi ado-
lescencia (p.11).
En la novela, la identidad y el cuerpo del protagonista como sujeto de la escritura
ocupan un lugar primordial. Este ofrece descripciones de su cuerpo, sus sentidos
sensoriales y su psicología en las que prevalece un rebajamiento, a través de una
actitud humorística, de su mala visión o de su falta de atractivo físico. De esta
forma, en su aprendizaje de varón, aspira a aproximarse a los códigos de la mas-
culinidad hegemónica, pero la mirada irónica hacia sí mismo lo distancia de esta.
Los sentidos en general, pero sobre todo la mirada del protagonista, ocupan un
lugar privilegiado en la obra. En la tradición patriarcal, la mirada –identicada
con el carácter de activo– ha sido siempre prerrogativa del varón, mientras que
las mujeres aparecen como objetos pasivos. Con respecto a la importancia de la
mirada masculina aparece, además del hallazgo de la sexualidad y de la cultura
urbana, el cine, el cual se convierte en la experiencia erótica y estética más ve-
hemente del protagonista
7
. Al mismo tiempo que la cinematografía le ofrece un
estímulo visual y un placer estético al personaje, las salas de los cines, lugares
oscuros en que impera el anonimato, son espacios propicios para encuentros eró-
ticos y sexuales. Para él, como para muchos varones de La Habana de las décadas
del cuarenta y del cincuenta, el Teatro Shangai y los burdeles eran lugares obli-
gados del rito de la iniciación sexual.
La cinematografía y los numerosos encuentros sexuales con las mujeres sirven
como mecanismos de compensación y de alivio al sentimiento de vacío existen-
cial. Siguiendo una línea freudiana, el personaje busca inconscientemente en el
cine una conexión especial con la madre. Este vínculo afectivo se hace evidente
en la novela, pues el protagonista reere cómo su madre lo llevaba, desde muy
7 El fervor por el cine es otra referencia autobiográca. Recordemos que en 1951 Cabrera Infante fundó en La
Habana, la Cinemateca de Cuba y con el seudónimo de G. Caín empezó a escribir crítica de cine. En 1959 fundó
el suplemento cultural y literario Lunes de Revolución, en el que continuó su trabajo de crítico. En 1973 publicó
Un ocio del siglo XX, que recoge ensayos sobre cine. En 1978 publicó Arcadia todas las noches, un compendio
de las conferencias sobre cuatro cineastas de fama mundial. En 1997 publicó Cine o Sardina, frase que recuerda
la opción que la madre de Cabrera Infante les presentaba a sus hijos: ir al cine o comer sardinas.
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pequeño, y junto a su hermano, al cine del pueblo. Mientras que la interioridad
del cine simboliza el útero materno, la experiencia solitaria es similar a la de
un artista en el proceso de creación de su obra. La oscuridad y la protección del
anonimato, unido al estímulo visual de las imágenes cinematográcas ofrecen
al narrador el entorno idóneo para las experiencias sexuales o eróticas
8
. En un
claro gesto especular y narcisista, el protagonista intenta conseguir una imagen
de sí y busca la armación de su identidad a través del otro o la otra que le sirve
de reejo o es una proyección de su ser. El varón se vuelve voyeur y se recrea en
las guras femeninas deseadas. Como han demostrado Lauretis (1984) y Mulvey
(2000), la cinematografía pone en escena no solo imágenes, sino que transmite
también formas del imaginario que establecen formas de identicación y vehi-
culizan el deseo. Al respecto advierte Lauretis (1984, p.137): “The cinematic
apparatus, in the totality of its operations and effects, produces not merely ima-
ges but imagining. It binds affect and meaning to images by establishing terms
of identication, orienting the movement of desire, and positioning the spectator
in relation to them”
9
.
Unido a la búsqueda del placer estético y a las formas de identicación, este
“pícaro” va al cine con sus amigos varones en busca de aventuras sexuales. Sin
embargo, mientras que las películas promovían imágenes de actrices americanas
y europeas, él tiene encuentros sexuales con cubanas, muchas de ellas negras
y mulatas de baja extracción social. En estos encuentros se da una clara identi-
cación especular en la que el protagonista contrapone el “amor fugaz por las
mujeres” con “la pasión eterna” por el cine, como él mismo reconoce: “Mi amor
fugaz por las mujeres se alió a mi pasión eterna, el cine, y me hice un cateador,
un rascabucheador, un tocador de damas en los cines” (p.126). En este pasaje, el
personaje marca la diferencia entre el placer físico que proveen ellas y el goce
estético que se deriva de la cinematografía. De esta manera, se subraya la divi-
sión genérica binaria que asocia lo masculino con el intelecto y lo femenino con
el cuerpo y la naturaleza. Como en todas las representaciones masculinistas de la
subjetividad femenina, la mujer aparece silente.
8 Hago la diferencia entre experiencias sexuales y eróticas ya que es importante. El cine le ofrece al narrador
una experiencia erótica, como la escritura le ofrece a Cabrera Infante también una forma intensa de erotismo.
El autor ha señalado el erotismo que contienen las palabras. Como se sabe, entre las acepciones del erotismo
están la exaltación del amor en el arte y la actividad sexual con el componente, no solo físico, sino imaginario
y mental. A pesar de las descripciones sexuales sumamente grácas, que algunos lectores y críticos asocian con
las novelas pornográcas o las novelitas de relajo, aquí el rico lenguaje, la intensa elaboración imaginativa y el
nivel literario de la novela, la apartan de la pornografía.
9 “Los mecanismos de la cinematografía, en la totalidad de sus operaciones y efectos, produce no solo imágenes
sino formas del imaginario. Aúna afectos y signicado a las imágenes al establecer términos de identicación,
orientar el movimiento del deseo y posicionar al espectador en relación a estos” (mi traducción).
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El número excesivo de encuentros sexuales enfatiza el rol de Don Juan que se
espera y se requiere del varón en la construcción machista. Como arma Rafael
Ramírez (1993, p.12), el conquistar muchas mujeres y la primacía de la actividad
sexual es una de las características del machismo. En este entramado, la potencia
sexual y la ostentación de la virilidad son requisitos esenciales. Sin embargo,
la actitud de choteo y la mirada jocosa y burlona del narrador ante sí mismo, y
ante el lenguaje y la sociedad, hace que la novela provea un desplazamiento y
una inversión irónica. Y es el humor el que mediatiza esa vinculación. Su vida
y su imaginación erótica están articuladas a través de la ironía y de la intención
paródica. Mientras el personaje se relaciona con un gran número de mujeres, los
encuentros sexuales siempre terminan en fracaso o están rebajados por lo chisto-
so de la situación. De esta forma, a pesar de la cantidad de encuentros sexuales,
el protagonista no logra consumar el acto sexual hasta el sexto episodio. Si en
“Mi último fracaso” relata la experiencia iniciática en el Teatro Shangai y el sexo
como un espectáculo y actuación, el protagonista siempre consigue satisfacción
por medio de la masturbación, lo cual destaca su aspecto solitario y la imposibi-
lidad de una comunicación profunda con las mujeres.
Los encuentros sexuales tienen un elemento de articio y son una especie de
“performance” en la que el narrador tiene conciencia de que son representación y
simulacro. Esta actitud vehiculiza un cuestionamiento de la sexualidad y el géne-
ro. De esta forma, en el segundo episodio, irónicamente titulado “Amor propio”,
la frase que sirve de título y que tiene muchas resonancias en la cultura hispánica
como sinónimo de dignidad, resulta rebajada al ser identicada con la masturba-
ción. El protagonista, valiéndose del humor, cuestiona y ridiculiza su propia ima-
gen y los registros lingüísticos, así como los códigos obligados de la seducción.
Por este medio, desestabiliza el sistema machista que conlleva la exaltación de
una imagen viril, el énfasis en la capacidad de seducción y en la pericia sexual.
Como se lee en la novela:
Yo estaba, por supuesto, mal equipado para el papel de Don
Juan; no era bien parecido, nada bizarro, y solía sentir pena por
las mujeres. Aunque mis lecturas, mi contacto con la cultura, el
mismo hecho de que escribiera me confería cierto carácter aris-
tocrático adquirido con respecto a las mujeres que frecuentaba
–al menos en esta época–. (p.370)
En el pasaje anterior vemos que el protagonista, lejos de tener una apariencia
atractiva, tiene una imagen lastimosa. El uso de la palabra “equipado” es signi-
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cativo porque destaca atributos físicos y sexuales del varón, los cuales se asocian
con el éxito y la seducción. Y el éxito social y económico está alineado con la
hegemonía. La frase “solía sentir pena por las mujeres” es sugerente pues mues-
tra la superioridad moral del narrador con respecto a ellas y por otro lado, una
capacidad de empatía, la cual lo distancia de la imagen del varón hipermasculino
y conquistador, incapaz de sentir afecto o compasión. Sin embargo, en realidad,
a pesar de armar que “solía sentir pena por las mujeres”, el protagonista no
muestra compasión hacia ellas en ninguno de los episodios.
Otro aspecto lastimoso del físico del protagonista que le resta atractivo físico es
su visión limitada. Anteriormente señalé que se dedica a mirar y a espiar a las
mujeres. Sin embargo, como señala el título del octavo episodio (“La visión de
un mirón miope”), el protagonista, por ser miope, presenta una incapacidad para
el papel de mirón. Esta autorrepresentación del personaje y otras estrategias del
autor (por ejemplo, el uso de un plural en el que se incluye al lector, la utilización
de los paréntesis que dan información opcional o contradictoria, así como el
uso de las preguntas retóricas), produce una inversión irónica que atenta contra
la misma ideología machista del protagonista. Su miopía extrema le otorga una
imagen triste, reexiva y de intelectual que, una vez más, lo distancia del proto-
tipo del varón seductor y arriesgado en materia amorosa y sexual.
Como ha sido característico en los discursos literarios, artísticos, y culturales,
en La Habana para un infante difunto lo femenino se conforma como la otredad
del varón (blanco) quien es considerado la norma
10
. Siguiendo las convenciones
de una ideología clasista y racista, el narrador incide en la representación de los
estereotipos femeninos. En esta línea de pensamiento, la clase social y la raza
juegan un papel signicativo en la apreciación y la categorización que el pro-
tagonista hace de las mujeres. La lista de mujeres con las que este se relaciona
es numerosísima: Catia Bencomo, Carmina, Dulce, Virginia, Julia, Ester, Fela,
Nela, Georgina, Isabel Escribá, y Nena la chiquita, son solo algunas de ellas. La
identidad femenina aparece solamente en función de la masculina, pues estos
personajes no tienen discurso: están silenciadas o son corporalidad. Las mujeres
con las que tiene relaciones en los cines permanecen en el anonimato, marcando
así la borradura identitaria.
10 No entro en la discusión sobre la identicación racial del personaje. Sin embargo, ya que no se identica racial-
mente, se asume que su identidad es la normativa pues identica a otros que tienen formas de masculinidad no
hegemónica por la raza o por la etnia: el negro, el mulato y el gallego.
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La lógica falocéntrica está basada en una concepción especular en que la mujer
es espejo en el que se reejan los hombres. En el entramado patriarcal de género
a la mujer se le ha negado su sexualidad, sus deseos y el derecho a la satisfacción
erótica. En esta conguración se la considera como objeto sexual, a la vez que se
le niega la capacidad de actuar para satisfacer sus deseos sexuales, los cuales son
prerrogativa de los sujetos masculinos.
En La Habana para un infante difunto el narrador objetiva el cuerpo femenino
y este está en función de la productividad narrativa. Comienza a ccionalizar
su mundo a partir de la relación con las mujeres y de su placer erótico y visual.
Sin embargo, a diferencia de lo que se podría esperar por la carga ideológica
machista, las de clase inferior, liberadas de las imposiciones y restricciones de
los valores de la clase media, actúan con cierta libertad en la búsqueda de la
satisfacción sexual. Muchas de ellas, con las que el narrador encuentra en los
cines, son, por ejemplo, criadas, que van allí en busca de encuentros eróticos,
como los hombres. Pero el personaje enfatiza que estas carecen de educación y
no tienen intereses ni gustos culturales, por lo que abundan las descripciones mi-
sóginas que destacan, precisamente, su falta de conocimiento. En otras ocasiones
se burla de las que estudian y que tienen ciertas lecturas, armando que esto las
rebaja en su condición femenina. Asimismo critica dos características que, según
él, son típicamente femeninas: la cursilería y el infantilismo. Lleva la crítica aún
más lejos al armar que el infantilismo es un atributo deseable en ellas pero que
en el caso de Dulce no lo es pues llegó a convertirse en cretinismo. Un ejemplo
de esa representación misógina aparece en el episodio “Falsos amores con una
ballerina” en donde se encuentra la siguiente descripción cargada de desprecio:
A pesar de sus lecturas (o tal vez por ellas mismas) Dulce no era
muy inteligente, en la medida que lo era Julieta, por ejemplo. Sin
embargo, esta también participaba de esa cursilería exacerbada
que en La Habana se llamaba picuísmo, palabra intraducible al
español. Carmina, Julieta y Dulce eran picúas, cada una a su
manera. Pero Dulce agregaba de su parte un extra: cierto infan-
tilismo que habría sido delicioso en otra mujer, pero que en ella
llegó a convertirse en cretinismo. (p.343)
Un ejemplo diferente se encuentra en la representación de Catia Bencomo, quien
es un paradigma de juventud y belleza. Por ser un símbolo de perfección juvenil,
el protagonista la asocia con el amor. Mientras que, a pesar del gran número de
aventuras eróticas, el personaje nunca habla de emociones, en la experiencia con
Catia menciona sentir amor y celos. Sin embargo, el nal del episodio revela
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una perversa y vehemente agresividad hacia ella: este culmina con el disfrute
de comprobar que Catia ha perdido sus encantos y se ha convertido en alguien
vulgar. De este modo, ella pasa de ser un ideal de pureza a convertirse en una
mujer corriente a quien el narrador rechaza: “[…] me había alegrado ver a Catia
convertida de un paradigma juvenil, del ideal femenino, de único objeto amoroso
en una cubana cualquiera y fea para colmo: fue una alegría casi salvaje o por lo
menos malsana, que duró todo el día” (p.178).
Además de los episodios de diatriba en contra de las mujeres de clase media o
alta, algunas de ellas con educación como Catia, la novela incide en la repre-
sentación de ciertos estereotipos femeninos. Siguiendo las convenciones de una
ideología clasista y racista, el estrato social juega un papel signicativo en la
apreciación y la categorización de las mujeres. La fascinación que el protagonis-
ta siente por las negras o mulatas (por ejemplo, Ester y Fela), rearma el este-
reotipo de estas como símbolo sexual, esto es, como corporalidad, desprovistas
de intelecto y de humanidad. Las mujeres negras, doblemente marginadas por su
género y por su raza, están ubicadas en la periferia y, por lo tanto, las relaciones
con estas se ven libres de las reglas y las imposiciones de la clase media o la
burguesa. Como destaca Simone de Beauvoir (1971), las de las clases media y
burguesa están sujetas a muchas restricciones: a la moral de la familia, a la clase,
al nombre del marido; en este entramado de familia y clase social, ellas eran las
portadoras de la honra, que los padres y maridos tenían que defender
11
. Mientras
que las mujeres de clases superiores estaban constreñidas al espacio doméstico
y a la estricta vigilancia familiar, las de clases inferiores no participaban de este
tipo de estructura familiar moral. Es decir, se sigue la división que el sistema pa-
triarcal ha asignado: las buenas (puras, vírgenes, madres y mártires) y las malas
(prostitutas, asociadas con la sexualidad)
12
.
Unida a la crítica misógina y a la burla del protagonista como Don Juan fracasa-
do, está la actitud de rebajamiento o de chanza de la institución del matrimonio,
de los discursos amorosos y de los clichés sobre el amor romántico. En este
entramado androcéntrico y determinado por una concepción binaria del género,
la esposa está únicamente asociada con el espacio doméstico, la maternidad y la
rutina diaria. A esta solo se le menciona de forma breve y episódica hacia el nal
de la novela y en relación con la maternidad y no con el amor ni la vida afectiva.
De este modo, el narrador se atiene a la diferencia tradicional de los roles feme-
11 Ver Beauvoir (1971), el capítulo XVI “The Married Woman”.
12 No quiere decir que las mujeres de clase inferior gozaran de una ventaja sino que, en el sistema de clase, al ser
consideradas inferiores, sus experiencias quedaban fuera de las restricciones morales.
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ninos, es decir, las mujeres buenas (sin vida sexual, sin intereses) o las malas (las
que buscan los encuentros y el placer sexual).
Además de la mirada de menosprecio hacia el matrimonio, en la novela también
se desdeñan, en general, las ideas sobre el amor romántico y los códigos amoro-
sos. En este discurso de choteo y burla no hay referencias serias ni al amor ni a la
vida afectiva. La actitud de desprecio es más notable en el quinto episodio “Todo
vence al amor”, título que invierte la línea “El amor lo vence todo” de Virgilio.
Las estrategias predominantes en esta sección son la inversión y la tergiversación
de frases o discursos, las cuales producen un efecto humorístico. Las primeras
líneas del episodio “Amor vincit omnia: el amor lo vence”, una cita de Virgilio,
destaca el tema del amor en la literatura clásica. En este episodio el protagonista
alude a sus sentimientos por Carmina, Virginia y Beba; sin embargo, las expe-
riencias relatadas no reejan ni amor ni afecto por ninguna de ellas. Las tres
mujeres son rebajadas y ridiculizadas. El episodio no se centra en el amor por los
personajes femeninos mencionados sino que reere a autores, obras literarias y
teatrales, películas, y composiciones musicales con tema amoroso. Las referen-
cias incluyen a Lorca, Tristán e Isolda, Polifemo de Góngora, Las ores del mal
de Baudelaire, Faulkner, La Strada de Fellini y obras de Cervantes, entre otras
muchas. Las referencias literarias al tema amoroso se trivializan al estar en el
contexto del choteo, o al estar aunadas a incidentes que ridiculizan a las mujeres.
Hacia el nal del episodio el protagonista advierte que: “[…] no es de política ni
de cultura ni aun de política cultural que hablo sino del amor y de sus formas y
de las formas de mi amor, aun de las formas vacías de amor” (pp.222-223). Sin
embargo, justamente porque al personaje le interesan las distintas representacio-
nes del amor en la literatura y en la cultura, en el capítulo se habla más de cultura
y política que de amor. A tono con el interés literario de esta sección, vuelve a
citar a Virgilio en las líneas nales: “Volví a Virgilio y vi que era sabio de veras:
rindámonos al amor, dice, que todo lo vence: “Et nos cedamus amori: omnia vin-
cit amor” (p.223). Esta sección y los ejemplos anteriores muestran la operación
de re-escritura paródica que reeja una inversión burlona ante el constructo del
amor y el valor exagerado que el imaginario colectivo le asigna. De este modo,
el quehacer y la producción cultural demuestran ser superiores al sentimiento del
amor.
Volviendo a la propuesta inicial sobre los desplazamientos del protagonista, la
experiencia del cine, la sexualidad y la escritura están intrínsecamente unidas en
La Habana para un infante difunto, como se evidencia en el epílogo “Función
continua”. Este episodio tiene resonancias intertextuales. Recuerda a Alicia en el
país de las maravillas y también, como sostiene Álvarez Borland (1987, p.77),
es un “editio breve” del Viaje al centro de la tierra de Julio Verne. Este consiste
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en el desplazamiento nal del protagonista quien se encuentra en un mundo de
inversiones en el que la noción de tiempo y espacio se ha alterado. La novela
concluye con un cataclismo metafórico de su clímax sexual como una expe-
riencia de libertad: “Luego hubo como un choque en una falla, un estertor en la
espelunca y caí libremente en un abismo horizontal. Aquí llegamos” (p.509). El
personaje, como Alicia, logra desplazarse a través del espejo. Sin embargo, como
el título del mismo episodio advierte (“Función continua”), la repetición y la cir-
cularidad prevalecen. Las palabras nales “aquí llegamos” remiten a la llegada
de la familia a la ciudad y al comienzo de la “educación sentimental” (sexual)
del protagonista. Los desplazamientos (sexuales y lingüísticos) concluyen con un
momento de total liberación asociado con la pérdida de su anillo matrimonial y
del reloj del padre. La liberación del compromiso matrimonial y la emancipación
del poder del padre son requisitos para el proceso de escritura. Señalé antes que
la novela tiene una circularidad en la estructura de los episodios y la estructura
total. Mientras que la cción comienza con el descubrimiento sexual del prota-
gonista, el nal coincide con la consumación del placer en el acto sexual y el
desplazamiento del narrador a un espacio en que se unen la satisfacción sexual y
la experiencia estética de la escritura.
Para concluir, La Habana para un infante difunto presenta el descubrimiento y el
aprendizaje de la vida sexual y cultural del protagonista, un ‘pícaro intelectual’
en la ciudad. En el espacio de la ciudad descubre un ambiente letrado estimulante
pero carnavalesco, caracterizado por el humor y el ingenio creativo. La vida inte-
lectual y la cinematografía proveen al personaje de vivencias enriquecedoras en
su desarrollo. En su búsqueda continua de experiencias sexuales y culturales se
dan una serie de desplazamientos e inversiones. Junto al desplazamiento espacial
y psicológico, el narrador lleva a cabo inversiones y transformaciones ingeniosas
de los registros lingüísticos y de los signicados de temas y asuntos literarios.
La novela muestra un universo de división de género sexual en el cual los sujetos
masculinos son los productores del conocimiento, dominan el ámbito público
y son los agentes activos. Los varones gozan de una permisividad extrema que
les facilita los encuentros sexuales con las mujeres de condición trabajadora,
quienes son vistas y tratadas como objetos sexuales y como mercancías. La va-
riedad de personajes femeninos que circulan en la obra son ridiculizados por no
dominar los códigos culturales ni lingüísticos o por tener mal gusto. Asimismo,
el protagonista se burla de su apariencia física, su falta de atractivo o su visión
limitada. De este modo, el ingenio verbal y la mirada jocosa y crítica prevalecen
en la representación de las mujeres y del aspecto físico del narrador. La Habana
para un infante difunto está articulada, así, a partir de una actitud irónica y sar-
cástica que subraya una intención paródica por parte del autor.
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