Cuadernos de Literatur a deL C aribe e Hi spanoamér iCa • i ssn 1794-8 290 • no. 21 • enero -Junio 2015 • 163 - 178
Metamorfosis del mar:
Metamorphosis of the Sea:
Fuga, desierto y germen
en el poema “Aguas” de
Raúl Hernández Novás
Leakage, Desert and Origin
in Raúl Hernández Novás’
Poem “Aguas”
Gerson Oñate García*
Universidad del Atlántico, Colombia
Recibido: octubre 12 de 2014 * Aprobado: noviembre 2 de 2014
* Licenciado en Lengua Castellana e Inglés de la Universidad Popular del Cesar. Candidato a Magíster en Litera-
tura Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlántico con una tesis sobre la obra poética de Raúl
Hernández Novás. Profesor de Educación Básica y Media en Valledupar. Entre sus publicaciones se encuentra
el libro colectivo Yuluka. Poetas de Valledupar (2012). Correo electrónico: neopadrino@hotmail.com
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metamorfosis deL mar: fuga, desierto y germen en eL poema “aguas” de raúL Hernández novás
Resumen
En el primer libro de Raúl Hernández
Novás, Enigma de las aguas, publicado
originalmente en 1983, fue incluido el
poema “Aguas”. En el texto, el poeta ape-
la a una figura que atraviesa las diferen-
tes apuestas interpretativas de su obra:
el mar. Desde formas directas y herméti-
cas, este espacio poético es presentado
como el recordatorio de la fatalidad del
ser caribeño. Esta visión del mar dialoga
con la percepción de muchos poetas del
Caribe frente a su posición geográfica y
política. Aunque no se puede distanciar
el poema de rastros de nostalgia y tris-
teza, se puede instalar como una poéti-
ca del adentro-afuera desde conceptos
como la fuga, el desierto y el germen,
fenómenos abordados más allá del de-
bate estético y político de Cuba.
Palabras clave
Cuba, Poesía, Desierto, Fuga, Mar, Ger-
men.
Abstract
The first book of Raúl Hernández Novás
Enigma de las aguas [Enigma of the
Waters], published in 1983, includes the
poem “Aguas” [‘Waters’]. In this poem, the
poet appeals to a figure running through
the various interpretive bets of his work:
the sea. From direct and hermetic ways,
this poetic space is presented as a re-
minder of the fate of being Caribbean.
This view of the sea is related to the per-
ception of many poets of the Caribbean
in their geographic and political posi-
tion. Although you cannot separate the
poem from the traces of homesickness
and sadness, you can deem it a poet-
ics of the inside-out taking into account
concepts such as leakage, desert and
origin; phenomena which are addressed
beyond the aesthetic and political de-
bate in Cuba.
Keywords
Cuba, Poetry, Desert, Leakage, Sea,
Origin.
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gerson oñate garCía
El poeta Kamau Brathwaite (2010) confesó, al lado de Édouard Glissant, una
experiencia: vio cómo al lanzar una piedra al mar, se realizó una imagen y un
sonido; la piedra misma, en su fuga, se arquea, hace contacto con el mar y vuelve
a lo mismo hasta perder la fuerza del germen. La percepción es la continuidad
del objeto. Así se le presentó el Caribe-mundo. Mar y piedra en metamorfosis en
la relación del adentro y afuera. Este suceso lo buscó en los versos “la piedra se
deslizó, arqueó y oreció hacia / las islas: / Cuba y Santo Domingo / Jamaica y
Puerto Rico / Granada, Guadalupe, Bonaire […]” (p.25).
Al igual que Brathwaite, la historia de la literatura universal, sin importar las
épocas y propuestas ideo-estéticas, consagra el mar como un espacio poético que
reeja al hombre mismo. Con registros del clasicismo y neoclasicismo, y con un
fuerte acento, el romanticismo ubica esta temática, no solamente como un am-
biente literario, sino como parte de la cultura. Grandes novelas de aventuras y de
viajes se movilizan en un hábitat marino o isleño. Desde La Ilíada o La Odisea,
existen diferentes experiencias
1
frente a ese símbolo polisémico. En el Caribe, la
literatura muestra un mar móvil, gigante y circular, un espacio metamorfoseado
desde y hacia un entorno fractal. Siguiendo esta idea, Édouard Glissant (2010)
parafraseó la diferencia del paisaje en la literatura europea y caribeña: en la pri-
mera, la recurrencia es hacia un decorado, y en la segunda, existe un enfoque
interno, vital.
No obstante, la poesía universal demostró un carácter visceral con los poemarios
Barco ebrio de A. Rimbaud (2009) y El cementerio marino de P. Valéry (1999),
porque el mar fue la forma, la voz, el grito que negaron, la fuga del desierto
germinado. En detalle, los anteriores textos corresponden a poetas y poemas con
un panorama literario que incluye un proceso: tradición, repetición, transición y
ruptura. La historia estaba a la mano para ser re-contada. El mito, la oralidad y la
técnica alimentaban la imaginación a favor de una nueva divinidad: un retorno
hacia un nuevo hombre. Al contrario, el Caribe y Latinoamérica heredaron, al
decir de Eliseo Diego (2003), “en vez de buenas nuevas, iras viejas / en vez de
fundaciones, pesadillas / quisimos mito y nos das consejas / calaveras en vez de
maravillas” (p.238). El mar era para el futuro colono su esperanza. Para el Occi-
dente Otro, nuestro Caribe, el n de lo posible, de lo continuo.
1 Algunos autores que escribieron situaciones en un espacio marino: Julio Verne, Jack London, Joseph Conrad,
Ernest Hemingway, Herman Melville, Robert Louis Stevenson, Pío Baroja, Edgar Allan Poe, Daniel Defoe,
Robert Graves, Ignacio Aldecoa y Emilio Salgari, entre otros.
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En América, Cristóbal Colón es uno de los referentes de nuevas experiencias
poéticas frente al mar. El proceso de colonización oxigena los conceptos de aven-
tura, viaje y retorno y pone de matriz general lo insular. El colono demostraba
un asombro cósmico, y el colonizado, se sumergía en una soledad observada.
Al decir de Virgilio Piñera (1994), “hoy vivimos aislados sin soledad” (p.212),
porque la piedra lanzada es la mirada del mundo. Entonces, esos iconos de la li-
teratura de mar toman un nuevo espíritu, un nuevo rol, una nueva manía: Ulises,
capitanes, reyes, marineros, se presentan en movilidad; los personajes de las na-
rraciones de América, especialmente del Caribe, no anulan la gura icónica, sino
que ponen en relaciones unas realidades otras. El “Ulisismo espontáneo” vive
en el imaginario (citado por Bottiglieri, 1998). Ulises está creolizado en espiral:
el cimarrón, el criollo, el español, el mulato son piedras deslizantes y desean el
retorno.
Esas recurrencias, no solo están en la narrativa, sino que la poesía, en ese afán de
cantar una realidad oscura y ocupada, pretende nombrar lo innombrable. Esa “vi-
sión profética del pasado” mencionada por Glissant (2010) la expresan los poetas
de América. Las aventuras de los nativos del mar Caribe fueron truncadas. El co-
lono ocupó el territorio marino: germinó el odio al cuerpo, la sal fue mercancía,
el gran tesoro brilló más en el ojo del pirata. Tierra líquida y poder. Entonces,
la palabra reconstruye unas circunstancias, y en el caso del mar, un espacio que
oprime, asombra, ahoga, nos moviliza. Algunos intentos
2
dibujan un pensamien-
to marino en Latinoamérica y en el Caribe. Nuestros poetas como Pablo Neruda,
Octavio Paz, Vicente Huidobro, Nicolás Guillén, Gabriela Mistral, presentan sus
poéticas con la presencia del mar, el río, la lluvia y la imagen de la fuente.
El mar como temática lírica adquiere diferentes matices en los poetas de nuestras
tierras
3
. El acento épico de muchas obras toma al mar como el epicentro de mu-
2 Algunas antologías y encuentros alrededor de la gura del mar: Montes Bruner (1978); Paz Castillo (2006);
Valdés, Castro, Ferrero et al. (2003).
3 Ver esta muestra: de García Marruz (2000), “Variaciones sobre el tiempo”, “El joven y el mar” y “Ay Cuba,
Cuba”; de Diego (2003), “La orilla de la calma” y “El mar”; de Walcott (2012), “La goleta ight” y “La mar es la
historia”; de Feijoo (2005), “Beth-el”; de López (1994), “De tierra caliente”, “Torre de oración”, “Aguafuertes”,
“A bordo” y “Puerto, mar y cielo”; de Brathwaite (2011), “Islas” y “Jah”; de Loynaz (2011), “Geografía”, “En
mi verso soy libre”, “Juegos de agua” y “Últimos días de una casa”; de Palés Matos (1978), “Compasión”, “Bo-
guemos” y “Canción de mar”; de Huidobro (1992), “Temblor del cielo”; de Guillén (2011), “Un largo lagarto
verde” y “Por el mar de las Antillas anda un barco de papel”; de Del Casal (2007), “El mar”, “Las oceánidas”,
“Nostalgia” y “Nocturno”; de Corbin (2010), El sur rebelde; de Obeso (2009), “Canción de la boga ausente” y
“Adiós”; y de Gómez de Avellaneda (1990), “La pesca en el mar”.
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metamorfosis deL mar: fuga, desierto y germen en eL poema “aguas” de raúL Hernández novás
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chas batallas, depositario de cuerpos muertos, victorias y derrotas; el mar es la
historia. Sin embargo, existe la visión de tranquilidad al lado de estas aguas como
si el equilibrio espiritual estuviese supeditado a la compañía del mar. El afán
de denir a esta masa de agua lleva a asemejarlo a un viejo cansado, inmóvil y
encarcelado en su mismo cuerpo. La perplejidad de su extensión y fondo no deja
de sorprender a los escritores: ese cuerpo acuoso recuerda la distancia entre dos
seres amados y en la relación de lo terrenal y lo divino. Por otro lado, el delirio
verbal de ciertos escritores pone en igualdad de condiciones el poema y el mar:
los dos, tomados como cuerpos, estallan.
La piedra deslizante fue lanzada desde la tierra. Incluso personajes radicalmen-
te líquidos como Maqroll el Viajero
4
provienen del núcleo de lo terráqueo. Lo
mismo sucede con Esteban, el personaje de Historia de un cimarrón, del escritor
Miguel Barnet (1966) que, huyendo de un colono, se internó en el bosque, subió
a la cima de una montaña y divisó el mar en su dimensión innita. Por tierra y
mar, el colono forzó unas necesidades: descubrir el desierto, entrar en fuga y ger-
minar. Por eso, una poética Caribe estará atravesada por la imagen de la montaña
y el mar, como apunta Glissant (2010).
La reconstrucción de lo innombrable ha sido un vivir poético en pleno mar como
ruta del retorno. Los poetas del Caribe de base francesa como A. Césaire, L.-G.
Damas, R. Depestre, R. Ménil, É. Léro, H. Corbin, han tenido que pensar en el
mar para poder retornar. Los de base inglesa, como Brathwaite, meditaron en un
lenguaje-nación basado en lo visual y rítmico: sonido de la piedra deslizante. Los
hispanohablantes han debido reexionar en un mar más grande al abarcar no solo
proyectos políticos antiimperialistas con América Latina, sino sus relaciones con
África y Asia. Poetizar el mar es repensar la idea de isla.
Los poetas del Caribe y de Latinoamérica han deslizado su vida por encima del
mar para encontrar lo que Bachelard (2011) llamó “salud cósmica”, ese descanso
insurrecto de la conciencia. Pero el grito sigue. El poema atenta contra ese llama-
do bienestar, y la inconformidad, la opacidad, entran en estado de resurrección,
como diría Lezama Lima (1994). La anunciada resurrección no solamente busca
el silencio, el sonido, la palabra, el poema, sino el hombre mismo.
4 Personaje poético del escritor colombiano Álvaro Mutis.
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Raúl Hernández Novás
5
, poeta y ensayista cubano, publicó en 1983
6
el libro Enig-
ma de las aguas; en este texto está un poema de largo aliento titulado “Aguas
”
.
Al dividirlo en cinco partes heterogéneas, el mar, como un náufrago, se moviliza
con pasos cortos y largos en una cárcel llamada poema. El poeta elige registros
como la enumeración de metáforas, imágenes absurdas, fragmentación de versos
y la interrogación, para presentar un espacio caótico, un destino siniestro. Este
poema adquiere una importancia en el panorama poético de Cuba de los años
70
7
y 80 porque mientras muchos poetas retomaron la tendencia a lo prosaico,
conversacional o político, otros radicalizaron su postura hacia lo hermético, sim-
bólico y culterano.
Mucho se comenta del poema
8
, pero hay poco material que ilustre el tránsito
de este texto en la tradición poética de Cuba. Los esfuerzos de Ronel González
Sánchez (2005), Tamayo Fernández (2002), Cintio Vitier (2002), Fina García
Marruz (1994) y Fernández Retamar (1993) comprenden estudios panorámicos,
percepciones personales de la obra u obituarios. Por eso, el agudo debate, im-
pulsado por Arcos (1992), sobre si su poética es materialista, espiritual y her-
mética o prosaica abarca gran parte de la percepción de la crítica sobre su obra.
Con David Canela Piña (2007) encontramos un estudio concentrado en el poema
“Aguas”, pero su enfoque estructuralista impidió manejar perspectivas históricas
y socioculturales. Los estudios críticos sobre Hernández Novás están empeñados
es reseñar inuencias, domicilios estéticos, temáticas y, de forma tímida, el im-
pacto de su suicidio. Así, el texto adolece de una relación con la panorámica de
la poesía cubana y del Caribe.
Con el epígrafe: “Y dijo Dios: haya una expansión en medio de las aguas, que
separe las aguas de las aguas” (1998, s.p.), Hernández Novás nos introduce en
un tema recurrente en diferentes civilizaciones. Los presocráticos son referentes
de cómo la idea de la materia es fundamental en la existencia de la humanidad.
5 Hernández Novás nació en La Habana en 1948, y se suicidó en 1993, de un escopetazo. Sus obras poéticas son
Enigma de las aguas (1983), Embajador en el horizonte (1984), Da capo (1982), Al más cercano amigo (1987),
Los ríos de la mañana (1984), Animal civil (1987), Sonetos a Gelsomina (1991) y Atlas salta (1992 y 1994-5).
Forjó su vocación poética en medio de un debate estético: por un lado, lo conversacional, prosaico y coloquial;
por el otro, el culturalismo y lo experimental.
6 El libro fue publicado en 1983, pero con un periodo de escritura que comprende de 1969 a 1971. En este artículo
citamos la versión publicada en 1998.
7 El crítico Virgilio López Lemus (2013, pp.68-70) brinda una lista de poemarios publicados en estos años. Sin
embargo, no hay un estudio comparativo que demuestre la relación de este poema con el resto de la producción
poética en la isla.
8 Muchos de los comentarios sobre el poema son muy personales y provienen de poetas cercanos al escritor.
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metamorfosis deL mar: fuga, desierto y germen en eL poema “aguas” de raúL Hernández novás
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Tales de Mileto recrea a los egipcios
9
; Heráclito habla del eterno retorno; Jenófa-
nes presenta la idea del uno en agua-tierra. Todos convergen en que el agua es un
gran germen, una piedra en fuga, tejiendo y destejiendo desiertos.
El epígrafe ubica al lector en un mar de coincidencias. Muchos textos sagrados
han registrado el estado germinal de lo líquido. Las Sagradas Escrituras nos in-
forman un estado de inmovilidad, inerte y caótico al decir: “Ahora bien, resultaba
que la tierra se hallaba sin forma y desierta y había oscuridad sobre la supercie
de la profundidad acuosa […]” (Génesis: 1:1). También, desde muy lejos resulta
la siguiente relación: “No había nada que estuviera en pie; solo el agua en reposo,
el mar apacible, solo y tranquilo. No había nada dotado de existencia” (Recinos,
2003, p.23). La importancia del agua no es solamente el ejemplo pictórico de la
nada, sino que fuerzas divinas adquieren poder y divagan en esos espacios líqui-
dos: tanto Gucumatz, Aquileo y la fuerza del Dios hebreo son habitantes de esas
aguas en circunstancias muy precisas. En otras ocasiones, divinidades tienen el
control de lo que pasa en la supercie; dirigen las mareas, las olas, sus especies,
las tormentas marinas en pro de sus propósitos: Ulises sufrió el capricho de los
dioses; a Jonás lo pidió el mar con una temeridad para ser el hábitat de su arre-
pentimiento. Es decir, no existe perplejidad, asombro, fondo y distancia en el mar
para los dioses: desde esas poéticas, ese espacio líquido los sustenta. Es así como
las voces del texto “Aguas” entran en diálogo con un ambiente divino y sagrado.
En el poema encontramos un tejido anbio que dialoga con la idea de fuga, ger-
men y desierto: capitán, olas, barco, playa, ancla, orilla, marinos, vientos. Aquí
el poeta es un marino, un capitán o un ciudadano del mar que se para frente a esa
multitud de aguas; el náufrago, a diferencia de Scheherezade, tiene el monólogo
para sobrevivir. El poeta necesita viajar, entrar en fuga, pensar su erosión, veri-
car, al tenor de Deleuze (2005), su isla desierta.
El poema “Aguas” entra a su vez en diálogo con la tradición poética paisajista
10
de Cuba, especialmente con el tema del mar. Unos casos paradójicos son los de
Del Casal y Martí; el primero, con una poética muy cercana a lo urbano; y el se-
gundo, un hombre más del bosque que del mar. Pero los dos autores miran hacia
9 Los egipcios atribuían a una masa líquida poderes para crear cosas, y los babilónicos, con el mito de Eridu,
brindaban la versión que todo era mar hasta que llegó el dios Marduk.
10 Diario de navegación (1492) de Cristóbal Colón, Espejo de paciencia (1608) de Silvestre Balboa, El mar y la
montaña (1921) de Regino Boti, Más allá canta el mar (1937) de Regino Pedroso, La isla en peso (1943) de
Virgilio Piñera. Además, existen poemas sueltos de gran importancia para el registro de esta temática.
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afuera. En estos dos escritores se encuentra la idea de América unida y referentes
poéticos europeos dibujan la idea del viaje; en sus obras se atenta contra la isla,
rearmándola. Martí y Del Casal son las dos grandes fugas. También dialoga con
Cabrera Infante: aunque en sus Tres tristes tigres (1998) el autor se burle del mar
como tema recurrente, ese espacio nos congura, nos niega, nos rearma. Ángel
Esteban señala la importancia del mar en la cultura cubana: “La conguración de
la cultura y la sociedad cubana y durante los últimos cinco siglos, dos han sido
los focos cruciales que han iluminado el devenir de la letra escrita y la madura-
ción de la idiosincrasia; el peso de la condición colonial y el reclamo omnipre-
sente del mar” (2006, p.11).
El poema “Aguas” germinó en una tradición de circunstancia insular. Este con-
texto sociohistórico mantiene diferentes variables en varias partes de las Antillas.
La idea de cercanía con Estados Unidos repercute en esta visión. Antonio S. Pe-
dreira (1973) concluye que no hay que ser como Robinson Crusoe; hay que salir
a pescar. Para este autor, la insularidad es una etapa de transición e indecisión.
En Cuba, es “un modo peculiar de enfrentar la existencia […] de una mentalidad,
de una manera de encarar el cosmos” (Mateo Palmer y Álvarez Álvarez, 2004,
p.81). Es decir, lo insular abarca diferentes modos de representación. No es un
camino hacia A, es el camino asumido como un ademán hasta el punto que se
reclama una “sensibilidad insular”
11
, como lo hizo José Lezama Lima ante Juan
Ramón Jiménez. La piedra se desliza “de cierta manera” cada vez que penetra
en el agua.
Ángel Esteban (2006) distingue los caminos de la insularidad: “La insularidad
es en el Caribe también una conformación de la perspectiva de la identidad. Por
ello incluye la visión del mar, de la noche antillana, de la percepción y desplie-
gue de un entorno fulgurante en que las islas y el mar se confunden en un solo
paisaje estremecedor” (p.81). Esta condición insular impone una voz particular:
la nostalgia, la soledad, la desesperanza, el arraigo, son algunos de los matices
que acompañan ese carácter. La condición de vivir en un “huevo de mar” hace
que sobresalgan la sensación de sentirse ahogado, preso, rodeado. Raúl Hernán-
dez Novás expresó: “y el mar, a un lado el mar, debajo / el mar, arriba el mar.
Alrededor late y en su centro […]” (p.22). Felipe Poey dijo: “mira el mar por allí,
por aquí el monte” (citado por Vitier, 2002, p.54). Virgilio Piñera en su libro La
isla en peso (2011) dice del mar que es “esa maldita circunstancia del agua por
11 Término usado por el poeta Lezama Lima (2010).
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todas partes” (p.29). Reconocer las particularidades geográcas es un paso para
identicar el carácter del hombre isleño. La presencia del mar se metamorfosea
en el hombre, y este lo consagra en el poema.
En Cuba, la condición insular ha sido abordada por diferentes autores identi-
cados con diferentes apuestas y registros formales
12
. Margarita Mateo Palmer y
Luis Álvarez Álvarez (2004) brindan un panorama de la literatura insular, entre
ellas la cubana. A pesar de la dicultad que existe de ubicar estéticamente a algu-
nos escritores cubanos, se puede identicar el coloquialismo
13
como una tenden-
cia muy fructífera en este terreno, dada sus correspondencias con proyectos po-
líticos independentistas y, más adelante, revolucionarios. Pero no hay intención
alguna en mostrar a esta tendencia como la propietaria de lo insular. Proyectos
estéticos, muy alejados de este, defendieron esta característica de hombre Caribe.
Sin embargo, la poética de Raúl Hernández Novás mantiene correspondencias
con procesos que adelantaron los pioneros de esta estética.
Este poeta vivió los enfrentamientos del fraccionado grupo Orígenes, las orienta-
ciones estéticas de organizaciones culturales ligadas al Estado, el Periodo Espe-
cial, la muerte de muchos escritores cercanos como Aidé Santamaría, los casos
de Heberto Padilla, Lezama Lima y Reinaldo Arenas. Por decirlo de otra manera,
el autor vivió desde el interior un gran movimiento marino. Desde, la publicación
de sus primeros poemas y su libro Enigma de las aguas, la cuestión radica en
ubicar a este autor en algún movimiento: en el hermetismo de algunos origenistas
o en la llamada Generación del Cincuenta. El afuera y el adentro eran los pará-
metros para una poética vital.
Mientras algunos escritores, agobiados por intromisiones extraliterarias, busca-
ban en el mar la única posibilidad estética de la vida, Raúl Hernández Novás
encuentra la piedra deslizante en el poema. No es una fuga parecida a la diáspora,
es la búsqueda de un afuera en el interior. Para Hernández Novás el adentro y
12 Como en Latinoamérica, es complicado inscribir a un autor en una tendencia, porque en su obra poética puede
transitar por diferentes modos expresivos.
13 Esta tendencia puede corresponder con zonas de la poesía hispanoamericana denominadas exteriorista, par-
ticipacional y antipoesía, con representantes como Nicanor Parra, Ernesto Cardenal y Nicolás Guillén. Esta
nueva forma de ver el poema tomó fuerza después de la Revolución Cubana, desplazando a estéticas de algunos
origenistas. Los poetas coloquialistas estaban nucleados en órganos de difusión como el magazine Lunes de
revolución (1959-1961), la Revista Unión y La gaceta de Cuba, y el suplemento de Juventud rebelde, El caimán
barbudo; en su gran mayoría, los autores eran funcionarios del Estado e integrantes de la Imprenta Nacional.
Raúl Hernández Novás fue uno de los escritores que se formó al interior de órganos institucionales, como crítico
de la Revista Casa de las Américas.
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el afuera es uno solo: la fuga está en la cercanía de sus propios fantasmas. Para
otros
14
, el mar es la posibilidad de fuga hacia una intemperie física y espiritual.
En estos años, el debate sobre el compromiso del escritor en la sociedad se mez-
claba con temas como “para qué una obra literaria”. Hernández Novás (Már-
quez, 1983) expresó su fuga en la única entrevista concedida: negó ser un poeta
hermético; señaló que desde una concepción simbolista y conceptista se pueden
usar recursos expresivos del coloquialismo; asumió formas directas y formas
metafóricas en sus textos y habló de “esta de la imaginación”. Esto quiere decir
que el poeta tenía una concepción de la literatura que mantenía distancias con
la estética dominante. Con esto empieza la piedra deslizante: no niega su origen
pero emprende relaciones con un viaje hacia un mundo estético otro.
El poeta no pretende ser un coloquialista
15
en el poema “Aguas” aunque use mar-
cas propias de esta tendencia; por ejemplo, maneja registros del diálogo: pregun-
tas retóricas, uso de pronombres personales, signos de admiración y alusiones
directas a un oyente especíco. Por otro lado, las imágenes de Capitán, manos,
hilos, viajero, Robinson y las referencias intertextuales, ubican al poema en una
corriente simbolista y culterana. El texto logra un nivel de hermetismo con un
estilo prosaico y retórico. Un ejemplo de esto es su título: no existe un trabajo
articioso en este vocablo; sin embargo, subyace una carga semiótica, histórica
y cultural.
El mar era el tema de fuga. El poema presenta una génesis con el epígrafe y
desarrolla ideas sobre lo trágico, lo absurdo y lo caótico: el destino de lo desli-
zante. Imágenes como manos ciegas, órbitas vacías, lágrimas de sal, congeladas
lágrimas, lanzas de aguas, noche miope, mar relojero, bestia oscura, entre otras,
indican una atmósfera simbólica de lo siniestro, de lo inexplicable. No es ese mar
que impide el afuera, es un gran fantasma interno que no reconocemos. Algunas
veces su movilización será hacia lo humano; otras ocasiones, la materia será
diluida por la misma materia. Estas imágenes aparecen como un espacio poéti-
co agresor, fundador, mítico, oscuro; algunas veces está humanizado como una
fuerza destructora, y otras, como una bestia inocente que recibe lo humano. El
mar no es otra cosa que el hombre en contra de su propia existencia. Como dijera
Saint-John Perse (1996): “es un canto de mar como nunca fue cantado, pues / es
el mar en nosotros quien lo cantará” (p.111).
14 Es paradójica la visión del mar de Reinaldo Arenas y los hermanos Abreu en sus testimonios novelados.
15 En López Lemus (1987) se realiza un extenso estudio del coloquialismo por autores, temas y recursos expresi-
vos.
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metamorfosis deL mar: fuga, desierto y germen en eL poema “aguas” de raúL Hernández novás
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Todo aquel que se fuga hacia sí mismo, quiere correr. Negar el afuera físico es tan
sesgado como ngir, ya estando del otro lado, que no se sigue en el mismo lugar.
La diáspora no pudo esconder su mirada: Cuba-Afuera. El poema “Aguas”, con
todo su campo semiótico de lo siniestro, no esconde sus correspondencias más
allá del muro líquido de mar: bloqueo, colonialismo, piratería, esclavitud, espe-
ranza, soledad. La mirada de Hernández Novás: Cuba-Mundo. La fuga en este
poema va más allá de un enfrentamiento político, es un grito que registra una
existencia.
En el periplo de fuga está el desierto. En el transcurso de consagración de la
realidad en la palabra existe un pequeño desierto parecido al espacio que surge
cuando la piedra sale y se sumerge en el mar. Deleuze (2005) plantea que la in-
tervención del hombre frente a las islas desiertas es por medio de la imaginación,
y que al querer destruir ese desierto, lo consagra. En ese sentido, el contexto del
Caribe, especialmente el cubano, en los años 60 y 70 maniestan circunstan-
cias sociohistóricas en relación con el rol del escritor: Revolución cubana, blo-
queo económico, Periodo Especial y el polémico “quinquenio gris”
16
. Hernández
Novás aunque antes del 80 publicó algunos poemas sueltos, no mostró trabajos
completos en los 70
17
; esta posición –el silencio poético– sobrepasa cualquier
intención política y, sobre todo, aclama una experiencia vital en el poema como
piedra deslizante.
“Aguas” registra estos versos donde se evidencian las implicaciones simbólicas
de la isla como desierto desde la gura del mar: “Entonces, ¿a qué playas arribar,
qué ancla guardar en el corazón / si sobre los cimientos del mar la tarde se cons-
truye y se / desploma cada día?” (p.25). Si este monstruo marino se traga el sol,
el hombre Caribe contempla un gran desierto donde no permanece nada. Al mar
llegan los ríos, el sol, la tarde. El poeta parado frente al mar no sabe si festejar
la muerte, aplaudir la fugaz belleza o rebelarse ante ella. En el poema se escoge
la última. Estos versos son un grito del desierto por el desierto: no cambiará la
existencia, pero será consciente de ello. Este es el gran “desvío”
18
del poeta cari-
be anunciado por Glissant.
16 Término acuñado por Ambrosio Fornet para nombrar una época donde algunas políticas culturales realizaban
una intromisión extraliteraria e ideológica.
17 Jorge Luis Arcos encontró material personal del escritor después de su suicidio, y anota en sus trabajos los
registros de su escritura: Enigmas de las aguas (1967-1971), Embajador en el horizonte (1970-1979), Da Capo
(1976-1977), Al más cercano amigo (1980-1981), Los ríos de la mañana (1982), Animal civil (1981-1982),
Sonetos a Gelsomina (1982-1985), y Atlas salta (1987-1991).
18 Categoría acuñada por Glissant (2010).
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En el anterior contexto, estamos en camino de presentar, como lo hiciera Nietzs-
che (1978, p.35), lo siguiente: “yo os enseño el Super-hombre: él es ese mar”. El
desierto avanza tan rápido en el Caribe que cualquier intento de negarlo, lo vita-
liza. Las guras de Martí, Del Casal, Guillén, Césaire, demostraron que nuestra
soledad está atravesada por una búsqueda que implica ser el mar mismo. Desaar
cara a cara ese desierto móvil es estar al lado de Frantz Fanon (2009) y del poeta
Étienne Léro: juntos encarnan la violencia de la acción y la palabra. Por eso es
necesaria la piedra deslizante, porque la soledad, la insularidad, esa especie de
sensibilidad, no es por oposición, sino que constituye la gran forma marina en
construcción. La aparente debilidad de la voz del poeta ante la voz del mar es un
reconocimiento de nuestra fatalidad.
Este carácter lo representa Robinson, un personaje del poema. La intertextuali-
dad del texto con Robinson Crusoe de D. Defoe es visible: un sujeto náufrago.
Lo vemos en los siguientes versos:
Querías regresar… Allí donde algo tuyo había quedado
(Algo nuestro que siempre muere en los naufragios)
algo que el mar te arrebatara, pedazo de vela o mástil
largamente devorado
flotando entre las olas, muriendo hacia el fondo del mar
Y te encontraron abrazado a un leño.
Ah Robinson en la isla de tí mismo. (p.25)
Existe un sujeto-náufrago, un personaje que pierde su mundo anterior. En el poe-
ma, la gura de la lluvia crea una sobreabundancia de lo líquido, sensación que
dibuja la no carencia. Por eso, el náufrago asume su condición, y vuelve ese gran
desierto su propia isla. Ese mar habita al hombre, y el náufrago se encuentra im-
posibilitado para denir ese reposo espacial. Entonces, el Robinson de Defoe ora
a solas en la intemperie dentro del poema; él tuvo miedo de pescar, pero tiró la
piedra deslizante. Solo el náufrago pudo escuchar ese desierto, esa fuga.
Ese silencio, esa forma de fuga, ese desierto pueden interpretarse como un gran
germen. El tema de lo líquido es tomado como estados germinales en diferentes
culturas. Para Hernández Novás existe una lucha con el mar al decir: “Pues si mis
manos crean, las del mar ciegas revuelven lo increado / como lanzando un dado
/ de arcilla mi rostro de alfarero” (p.22). En este caso, se trata del poeta frente a
la temporalidad, de la escritura como acción en un plano incierto, de la piedra
deslizándose por aguas ebrias, cerradas, en órbita contraria.
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Los poetas del Caribe relacionan la escritura como ese gran camino para encon-
trarnos. Si los europeos imaginaron las Antillas, el hombre caribe debe interpre-
tar los criterios de ese estado imaginativo y arrogarse el derecho de imaginarse.
Son muchos los narradores y poetas que han manifestado la necesidad de cons-
truir una literatura caribe como un gran germen. La asimilación, reacomodación
de registros, la resistencia y la poética de la relación son procesos que han servi-
do para consolidar una estética de las Antillas: una ruptura de la experiencia de
la escritura; por ejemplo, Virgilio Piñera (1994) apuntó que esta debía consistir:
en el replanteamiento radical de nuestros materiales y medios
expresivos. Ese problema, desde luego, abarca toda la dimen-
sión ontológica del drama histórico de la isla, y hoy solo es da-
ble afrontarlo contra la más asfixiante indiferencia, contra el más
hermético vacío que ha podido nunca pretender el título de so-
ledad. (p.211)
Es decir, hablar desde la manía del colono es legitimar las atrocidades históricas
ocurridas. Así, la piedra en el poema no la tira el escritor, sino la estructura de un
proyecto llamado Europa. Esto corresponde al llamado de Frantz Fanon (2009)
de construir una literatura nacional. El poeta como una “asamblea en movimien-
to” asume responsabilidades; el poema se moviliza, se desliza con toda la carga
ontológica del hombre hacia él mismo. Es decir, el problema no radica solamente
en los modos expresivos, sino que la tarea del poeta está más allá del poema.
Bien lo dijo René Ménil (2005): “El problema poético pasó a ser, de este modo,
el de la conquista del hombre por sí mismo” (p.163).
Los esfuerzos de Lezama Lima (1994) de acercar el concepto de “resurrección” a
la poesía dialogan con “lo exterior-desconocido” de Fina García Marruz (1994);
ambas propuestas implican una violencia reclamada por Fanon. La escritura,
como se mire, es un germen. Lezama Lima compartía ese parecer al referirse a
las generaciones con las categorías de gema y “protoplasma histórico”. Para este
autor, el Caribe es el Espacio de la caída, el lugar donde el proyecto europeo
emprendió las atrocidades más grandes de la historia de la humanidad: Europa-
poesía-muerte. Entonces, existe la necesidad de otro canon, de otra sensibilidad
que produzca Caribe-nación-poesía-resurrección. En literatura germina el poeta
y el poema. Esa es la empresa de la literatura cubana, de Latinoamérica y del
Caribe. Con acentos, seguimos siendo Martí, Del Casal, Whitman, Darío, Hui-
dobro, Neruda, entre otros.
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“Aguas” está concebido en esta dirección: Ulises, Robinson, marineros, el poeta,
dios y el tiempo están en metamorfosis. Las imágenes absurdas apelan al silen-
cio para producir una revelación. Sus libros posteriores como Embajador en el
horizonte (1984), Da capo (1982), Al más cercano amigo (1987), Animal civil
(1987), Sonetos a Gelsomina (1991), son un intento de reconstruir algo, de dar
una versión propia. La obra artística en plena soledad apuntará hacia todas par-
tes, incluso hasta su propio mentor. Un pensamiento líquido recorre el poema,
resucitando a personajes imaginarios, invocando en las aguas su máxima pleni-
tud. El gran germen es la experiencia de la escritura, suma de la soledad en un
desierto. La utilidad de este poema no recae directamente en las masas o en un
oyente explícito: es el mismo poeta que celebra y canta el destino del hombre.
Como el poema “Aguas” nace en medio de una lucha estético-ideológica, el ger-
men principia en el interior del poeta. El mar estado, el mar madre, el mar dios,
el mar hombre tiene la potestad del germen. El poeta dice: “A la orilla del mar
sentado y ciego / el innito azar los hilos mueve” (p.27). Entonces, la experiencia
de la escritura de este texto es un grito, una piedra deslizante, un ruido hacia lo
físico. La piedra que se arquea es la imaginación: un desierto imaginado en fuga.
La fuga y lo desierto, por muy infértil que sean, germinan en lo poético. La ima-
gen del mar Caribe avanza tejiendo un superhombre.
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