Cuadernos de Literatur a deL C aribe e Hi spanoamér iCa • i ssn 1794-8 290 • no. 21 • enero -Junio 2015 • 83 - 102
Señora de la miel
y
Bello animal
de Fanny Buitrago:
Fanny Buitrago’s
Señora de la miel
and
Bello animal
:
La belleza es puro
cuento
Beauty is a lie
Juliana De la Cruz Bermúdez
Eilys González Martínez
Albenis Ventura Jiménez*
Universidad del Atlántico, Colombia
Recibido: octubre 27 de 2014 * Aprobado: noviembre 27 de 2014
* Licenciadas en Español y Literatura de la Universidad del Atlántico, graduadas con una tesis meritoria titulada
Belleza y erotismo en Señora de la miel y Bello animal de Fanny Buitrago (2014). Miembros del Semillero de
Investigación GELRCAR-Grupo de Estudios Literarios y Representaciones del Caribe, del Centro de Estu-
dio e Investigación Literaria del Caribe-CEILIKA. Eilys González es estudiante de la Maestría en Literatura
Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlántico, donde adelanta una tesis sobre Los amores de
Afrodita de Fanny Buitrago. Correos electrónicos: juliana.delacruz22@gmail.com, eilys.gonzalez@gmail.com,
albenisvjim@hotmail.com
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Señora de la miel y Bello animal de Fanny buitrago: La beLLeza es puro Cuento
Resumen
Este ensayo es un análisis sobre las
analogías existentes entre las novelas
Señora de la miel y Bello animal, de la
escritora Fanny Buitrago y los cuentos
de hadas. Estos constituyen un elemento
primordial en la infancia, especialmente
en la de las mujeres, e influye en su for-
ma de pensar, actuar y reflejar la visión
de cuerpo y las nociones de belleza y
erotismo. El artículo propone una mirada
crítica a las obras de Buitrago, haciendo
énfasis en el papel de la educación en
el desarrollo femenino y su construcción
como sujetos autónomos.
Palabras clave
Autonomía, Belleza, Cuerpo, Educa-
ción, Mujer.
Abstract
This paper analyses the similarities be-
tween the novels Señora de la miel and
Bello animal by Fanny Buitrago and fairy
tales. These tales constitute a key ele-
ment in childhood, especially in women,
and they influence the way they think,
act, and reflect the vision of the body
and the notions of beauty and eroticism.
The paper proposes a critical view to
Buitrago’s novels, emphasizing in the
role of education in the development of
women and their construction as auton-
omous subjetcs.
Keywords
Autonomy, Beauty, Body, Education,
Woman.
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JuLiana de La Cruz bermúdez, eiLys gonzáLez martínez, aLbenis Ventura Jiménez
Fanny Buitrago (Barranquilla, 1943) es una escritora del Caribe colombiano que
desde temprana edad comenzó a interesarse por la literatura: fue una lectora in-
fatigable desde los cuatro o cinco años. Es conocida en el medio literario por la
rigurosidad de su escritura, razón por la cual han aparecido publicaciones suyas
en periódicos nacionales como El Tiempo y El Espectador. Buitrago ha represen-
tado a Colombia en congresos literarios y festivales de diversos países de Europa
y América y, al igual que Marvel Moreno y Freda Mosquera, es una de las pocas
escritoras colombianas en cuyas obras aoran de una manera explícita temas
controversiales que ponen en evidencia las problemáticas y estereotipos sociales,
los panoramas políticos, las conductas impuestas por la sociedad de alcurnia, la
postmodernidad, entre otros. Del mismo modo, Buitrago expone en sus escritos
la sexualidad, la belleza idealizada y el cuerpo, e incorpora en ellos la ironía y la
burla frente a los parámetros establecidos por la sociedad, dejando a la luz de los
críticos una amplia gama de reexiones. En las siguientes páginas se trabajarán
las obras Señora de la miel (1993) y Bello animal (2002)
1
.
La obra Señora de la miel (1993) está compuesta por 26 capítulos intercalados
entre el pasado y el presente. La protagonista de la historia es Teodora Vencejos,
una mujer de un pueblo llamado Real del Marqués. Vencejos estaba al cuidado
de su madrina Ramonita Céspedes de Ucrós, quien antes de morir le encomienda
a su unigénito Galaor Ucrós. Como último consejo, Ramonita le explica a Galaor
quiénes eran las mujeres “buenas” para casarse, entre las cuales está excluida
Teodora. Galaor resulta ser un pícaro, un vividor que despilfarra la herencia que
le deja su madre al morir, además de la fortuna que Martiniano Vencejos, padre
de Teodora, le dejó a ella. A causa de los malos manejos de Galaor, Teodora se
ve endeudada; viaja entonces a España con Manuel Amiel para trabajar y pagar
tales acreencias. Cuatro años después de su partida, Teodora toma la decisión
de volver de forma inesperada, pero al llegar nada resulta como piensa: sufre un
fuerte shock y cae en un sueño profundo del cual solo puede ser despertada por
un beso de Manuel Amiel.
Por su parte, la novela Bello animal (2002) se halla dividida en seis capítulos
(“Resonancias”, “El brillo y la esta”, “Los muros”, “El antifaz”, “El agua” e
“Imágenes”) y a su vez estos están subdivididos por números, lo que fragmenta
la historia entre un suceso y otro; en otras palabras, no hay una secuencia crono-
1 Para efectos de brevedad, se citarán los nombres de las novelas de la siguiente manera: Señora de la miel (1993)
(SDM) y Bello animal (2002) (BA).
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lógica. En esta obra se reeja el cuidado excesivo del cuerpo, la moda, las fragan-
cias, los accesorios, las cirugías, lo que convierte a la belleza en algo primordial
en una sociedad regida por los estereotipos. La novela narra los acontecimientos
del ascenso vertiginoso de Gema Brúnes, modelo que se mueve en medio de
agencias, compañías de publicidad, programadoras de televisión, la pegajosa In-
ternet y poderosas empresas comerciales.
La novela inicia con la noticia de la supuesta muerte de Gema Brunés, Ícono del
modelaje en Colombia y Latinoamérica, y gran parte de la historia se enfoca en
descubrir si esto es o no cierto. Se narran situaciones pasadas y presentes que
revelan hechos ocurridos en la vida de esta diva, de todas las personas que giran
a su alrededor y de la agencia Mex, integrada por modelos, maquilladoras, co-
municadores, periodistas, editores de medios y los mejores creativos, que viven
con intensidad y trabajan en función de la competencia, el éxito comercial y la
fama. También se habla de los socios que manejan las grandes inversiones, como
la de los Urbano, quienes apadrinaron en su momento a la modelo, para hacer de
ella una renta segura.
Algunos de los estudios realizados sobre la obra de Buitrago (Bolaños, 2005;
Alba, 2010 y Giraldo, 2004) apuntan hacia la temática de los cuentos de hadas,
pero solo con relación a la novela SDM. Adalberto Bolaño (2005) hace una doble
analogía entre Teodora Vencejos y los personajes de los cuentos “La Cenicienta”
y “La bella durmiente”. Consuelo Alba (2010) aborda también SDM y coincide
con Bolaño en expresar que la novela “es la historia de Cenicienta contada otra
vez. Desgracia tras desgracia soportada con el estoicismo que da la candidez”.
Así mismo, con relación al estado soporífero en el que se sumergió Teodora
como consecuencia del desengaño, Alba destaca la inacción y el despertar de la
protagonista solo a través de un beso simbólico. Por su parte, Luz Mary Giraldo
(2004) compara la obra con el cuento “La Cenicienta”, manifestando que el re-
lato cuenta que Teodora Vencejos vive una transformación de cuentos de hadas,
pues al inicio es una especie de cenicienta, insignicante, pacata y nada agracia-
da muchacha de provincia, condenada por ley social a la soltería y esto cambia
al nal del relato.
Las bellas durmientes de Buitrago
La noción de mujer ha estado estrechamente relacionada con la belleza, el ero-
tismo y el cuerpo. En este ensayo se hace indispensable analizar la interconexión
e inuencia que tienen estos tópicos con un elemento adicional que prima en la
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vida de toda mujer desde su niñez: los cuentos de hadas. Indudablemente los
cuentos de hadas son un elemento primordial en la infancia de una niña. Según
Kolbenschlag (1994), estos se constituyen en parábolas únicas de la socializa-
ción femenina y ejemplos grácos de una conciencia cultural anterior al acceso
de las mujeres a su pleno estatus como personas. A continuación, abordaremos
con mayor profundidad esta temática. En un primer momento se desarrollarán
las analogías existentes entre la obra SDM y dos importantes cuentos de ha-
das altamente reconocidos en la literatura infantil: “La bella durmiente” y “La
Cenicienta”. Más adelante se recalcarán las similitudes entre la obra BA y una
recopilación de rasgos propios de princesas destacadas de los cuentos, entre ellas
Aurora de “La bella durmiente”, Ariel de “La sirenita” y Jasmín de Aladín. Estos
atributos tienen una presencia notoria en la trama de las novelas, captando la
atención de lectores tanto principiantes como experimentados.
“La bella durmiente” es uno de los cuentos de hadas más conocidos de la cultura
occidental. Comparte algunos rasgos en su línea temática con la obra SDM, entre
los que pueden destacarse la presencia de una reina celosa. Para este caso, este
personaje tiene una doble representación: por una parte, puede ser la madrina de
Teodora, doña Ramonita Ucrós, mujer ambiciosa, oportunista y malagradecida
quien, siendo la responsable de la custodia de Teodora luego de la muerte de
su padre don Martiniano Vencejos, se aprovecha de toda su herencia. Doña Ra-
monita se hace pasar como única propietaria y relega a la muchacha al papel de
criada, privándola así de todo lo que había dispuesto su padre para ella y que le
pertenecía por derecho. Como la novela lo explicita:
No obstante, la casa, las haciendas, las quintas, los terrenos,
las acciones y bonos, el ganado, y otros bienes, pertenecían a
Teodora Vencejos Arraut […]. Ante el asombro general, aquella
Teodora Vencejos, a quien Ramona Ucrós crió como una arri-
mada metida en la cocina, era una heredera princesa incógnita,
cenicienta arrancada del fogón, bella durmiente despertada sin
ósculos. (SDM, pp.85-86)
Por otra parte, la malvada madrastra también podría estar representada en Clavel
Quintanilla, perteneciente, según concepto de Ramonita Ucrós, al clan de “mu-
jeres que son muchísimo peores que las malas” (SDM, p.17) y quien se empeña
hasta el último momento en hacerle imposible la vida a Teodora, ridiculizándola
en diversas ocasiones y aprovechándose de su extremada bondad de una forma
cruel y desvergonzada, como cuando manifestaba descaradamente lo siguiente:
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“-Es su obligación -se jactaba ante doña Argenis y la negra Visitación Palomino:
-Teodora prometió cuidar a Galaor; y mi hija Esmaracola es hija suya. ¡Además,
la desgraciada me suspendió el lavado de la ropa…!” (SDM, p.105).
En la novela de Buitrago también se halla otro elemento de “La bella dumiente”:
el pinchazo en el dedo que sumerge a la doncella en un sueño profundo. Tal he-
cho es similar a la gran herida que sufre Teodora al descubrir a Galaor con Clavel
Quintanilla, hecho que deja en evidencia la verdadera cara de este hombre, que
pasa de ser un príncipe azul a ser “un cerdo, un cuerpo en balde” (SDM, p.132),
una carga. Darse cuenta de esta realidad resulta tan duro para Teodora que se
sume en un profundo sueño.
De modo similar, se encuentran en SDM otros dos elementos de “La bella dur-
miente”. Por un lado, hallamos al hada madrina, quien interviene a favor de la
protagonista, como lo hace Zulema Essad, esposa de Alí Sufyan. Zulema le agra-
dece a Teodora que la haya ayudado a conquistar el amor de su esposo. Por ello,
Zulema hace hasta lo imposible por encontrar al doctor Amiel, con el n de re-
tribuir a Teodora el favor recibido y que esta pudiera despertar de su sueño. Por
otro lado, aparecen los matorrales espinosos u obstáculos que se presentan en el
rescate de la bella durmiente, los cuales se asimilan a la barrera puesta por Galaor
y Quintanilla para evitar el despertar de Teodora. Cabe resaltar que cada uno de
estos personajes tenía particulares motivos para colocar tal barrera: Galaor estaba
aburrido de Clavel y sus constantes embarazos, y consideraba la posibilidad de
regresar con su trabajadora y amorosa esposa Teodora, haciéndose pasar ante ella
como una víctima. Por su parte, Clavel deseaba impedir a toda costa el despertar
de Teodora por miedo a que esta le quitara a su adorado Galaor, y además para
declararla imposibilitada para manejar su herencia y quedarse ella con todo: “Así
por razones distintas, Galaor Ucrós y Clavel Quintanilla contrataron a varios ma-
tones para que atajasen al doctor Amiel y le impidieran la entrada a la Residencia
Argenis” (SDM, p.219).
Otro de los aspectos comunes a las dos historias consiste en que la suerte del pue-
blo está ligada a la de la protagonista. En Real del Marqués, el prolongado sueño
de Teodora produce una fortuna o benecio. Tal es el caso de Perucho y el taxista
Durango Berrío, quienes se ganan la lotería gracias a Teodora, en el tiempo en
que esta duerme profundamente. Asimismo, los demás habitantes del pueblo se
benecian con los cabellos y vellos de Teodora, empleándolos como remedios
afrodisíacos con efectos maravillosos; por ejemplo: “Zulema había concebido
gemelos después de tejer para Alí una sortija con algunos del pubis y cuando ya
desesperaba por un hijo” (SDM, p.163).
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Del mismo modo, en SDM aparece un príncipe predestinado a salvar a la prin-
cesa. El doctor Manuel Amiel, desde un principio y sin importarle los constantes
rechazos de Teodora, lucha por conseguir su amor, hasta el punto de exponer
su propia vida para darle aquel beso que la despierta del letargo en el que se
hallaba sumida. Este beso se presenta como el encuentro con el verdadero amor
y el placer carnal. Teodora reconoce al n la gran pasión que ha sentido por el
doctor Manuel Amiel y se le entrega en cuerpo y alma, conociendo así el goce y
prometiéndose un mundo de sábanas de seda, incandescencias, amantes de pura
miel (SDM, p.227)
2
.
Resulta pertinente una vez más hacer otro tipo de analogías entre la obra SDM y
el cuento de “La bella durmiente”. En este estudio investigativo se ha trabajado
con la versión más conocida de él, creada por Jacob y Wilhelm Grimm (usual-
mente conocidos como los hermanos Grimm); no obstante, existen versiones
anteriores a esta. En la versión neorrealista italiana, el relato se titula “Sol, Luna
y Talía” y cuenta la historia de un rey que es advertido por los sabios que Talía,
su hija recién nacida, está en peligro de morir envenenada por una astilla de lino.
El hombre entonces prohíbe el lino en su palacio. Pero la profecía se cumple: la
muchacha, en su adolescencia, se pincha un dedo con la astilla de una rueca de
lino y queda profundamente dormida. Tiempo después, un rey noble que cazaba
por el bosque descubre el palacio y el cuerpo de la joven. Al verla, cree que está
dormida, la llama insistentemente, pero esta no despierta. El rey se enamora con
tanta fogosidad de su belleza, que la accede carnalmente. El resto de la narración
se hace irrelevante en el presente estudio, puesto que el elemento a destacar y
comparar es el hecho del acceso carnal que tiene el rey con la bella durmiente,
al igual que ocurre en la obra SDM entre la relación de Peruchito y Teodora.
Cabe aclarar que existe una diferencia entre una y otra: aunque en ambas se da
un acceso carnal en medio de un estado de duermevela, en SDM este acceso
no es un acto provocado por Perucho, por el contrario, este joven también fue
sumergido por Zulema y Luminosa en una suerte de letargo para que cumpliera
ese propósito:
2 Con respecto a este punto, Bruno Bettelheim (1994) arma que: “El beso del príncipe rompe el hechizo del
narcisismo y aboca a una feminidad que, hasta entonces, había permanecido detenida en su desarrollo. La vida
solo podrá continuar si la muchacha deja de ser doncella y se convierte en mujer” (p.261). Esta armación hace
hincapié en el despertar sexual como medio de goce; no obstante, en la obra se da al lector la idea de que tal
suceso posibilita, no solo un encuentro con el otro, sino con el apetito sexual de la protagonista, quien busca
saciarlo con sus “amantes de pura miel”.
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Entre dormido y despierto, zurumbático, y como si viviese un
cuento de Las mil y una noches, Perucho Cervera fue guiado por
Zulema y Luminosa hasta la cama húmeda donde Teodora Ven-
cejos gemía y suspiraba por una pasión que jamás había logra-
do satisfacerla. El fuego que la devoraba no distinguía entre un
cuerpo de hombre y un cuerpo de muchacho… ¡y allí estaba el
joven Cervera! Saludable, fuerte, ansioso, que hasta esa noche
no había colocado mano sobre pecho de mujer […] ¡el colmo de
la modernidad! mitigaba los alaridos gozosos de Teodora. (SDM,
pp.194-195)
Otra de las situaciones analógicas que se presenta entre SDM y “La bella dur-
miente”, es la necesidad que surge en Teodora de explorar un territorio que du-
rante tantos años le había sido inaccesible, lo cual conduce a uno de los momen-
tos más críticos de la historia. Bettelheim (1994) realiza una breve interpretación
de este momento ocurrido en el cuento original de “La bella durmiente”:
Al aproximarse a este lugar crítico, [la bella durmiente] sube por
una escalera de caracol; en los sueños, este tipo de escalera
representa experiencias sexuales. Una vez arriba, se encuentra
frente a una pequeña puerta en cuya cerradura hay una llave.
Al hacerla girar, la puerta “se abre de golpe” y la niña entra en
un cuarto muy pequeño en el que sorprende a una viejecita que
está hilando. En lenguaje onírico, una habitación cerrada repre-
senta a menudo los órganos sexuales femeninos, y el hacer girar
la llave de la cerradura simboliza la relación sexual. (p.252)
Teniendo en cuenta lo anterior, es clara la relación entre una historia y otra. Teo-
dora, en su afán de reencontrarse con su amado Galaor, halla una alcoba en pe-
numbra, con los postigos cerrados sobre ventanas con anjeo (SDM, p.132) y, en
su interior, la prueba indudable de la indelidad de Galaor con Clavel, la cual la
condena a su destino de somnolencia.
Es preciso destacar que previo a este suceso, muchos “príncipes” habían inten-
tado llegar hasta “la durmiente Teodora”, sin embargo, en ella no había transcu-
rrido el tiempo necesario para su maduración; por esta razón, esos pretendien-
tes precoces perecen enredados en las zarzas. Hombres como el doctor Manuel
Amiel, Alí Sufyan, Salustino Grimaldo, fracasan en su intento por conquistar el
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amor y la pasión de Teodora. Pero cuando la bella durmiente, al igual que Teo-
dora, ha logrado alcanzar tal madurez física y emocional y están preparadas para
el amor y el sexo, lo que antes parecía un camino infranqueable, deja ahora de
ser un obstáculo.
Según Bettelheim (1994), el muro de espinos se convierte, de pronto, en un seto
de ores grandes y hermosas que se apartan para dar paso al príncipe. El mensaje
implícito es el mismo de otros cuentos de hadas: no hay que apresurar las cosas,
cuando llegue el momento, el problema se resolverá por sí solo. Estas considera-
ciones fundamentan la postura de Carolina Fernández (1998) en su libro La bella
durmiente a través de la historia, en el que toma partido por las ideas expuestas
por Bettelheim y maniesta que este crítico en su estudio sobre “La bella dur-
miente” trata de convencer a su público lector de que el cuento afecta por igual a
hombres y mujeres pues, según él, todos pasan por etapas de pasividad. No obs-
tante, termina demostrando que “La bella durmiente” es la “encarnación de la fe-
minidad perfecta” (p.244). Nosotros armamos junto con Fernández que, aunque
es innegable que los cuentos de hadas hacen parte fundamental de la infancia,
no hay que desconocer que estos poseen características propias del pensamiento
patriarcal. Por ello a la hora de leerlos, se debe tomar una postura crítica y no
simplemente dejarse regir por todo lo que se expresa en estos.
Ahora, retomando el pensamiento de Bettelheim, surgen cuestionamientos como
los siguientes: ¿Realmente es conveniente esperar a que el o los problemas se
resuelvan por sí solos? ¿Acaso esta espera no sería sinónimo de seguir esa con-
ducta de dormir y permanecer a la expectativa por la llegada de un príncipe? ¿No
sería mejor decidir y tomar la iniciativa de resolver problemas por cuenta propia,
asumiendo con responsabilidad la consecuencia de ello? ¿Acaso el comportar-
se de una forma pasiva es una característica que realmente dene la feminidad
perfecta? En todo caso, esta recopilación y repetición de “conductas femeninas”
son las que conforman un determinante para considerar la belleza como un puro
y absurdo cuento.
Volviendo la mirada hacia la obra SDM, es bien sabido que, Amiel luego de dar
el beso que despierta a Teodora, cae profundamente dormido como consecuen-
cia de la golpiza recibida. Por tanto, el apacible encuentro entre el príncipe y
la princesa y su mutuo despertar constituyen un símbolo de lo que comporta la
madurez: no solo la armonía dentro de uno mismo, sino también con el otro. Es
por ello que Bettelheim (1994) expresa que depende por completo del oyente el
interpretar la llegada del príncipe en el momento preciso como el acontecimiento
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que provoca el despertar sexual o el nacimiento de un yo superior. Esta arma-
ción adquiere un carácter ambiguo debido a que es relativa la signicación del
“momento cumbre” que viven Teodora y Amiel.
En lo que concierne a la obra BA, aunque la relación entre esta y el cuento de
hadas de “La bella durmiente” no es tan obvia, sí existen algunos rasgos que los
igualan, entre los que se destacan el hecho de que las protagonistas pueden ser
descritas como mujeres sobreprotegidas por sus padres y recluidas para que no
les afecten los males del mundo. Sin embargo, cuando salen a la luz y van en
exploración, como consecuencia de su inocencia, son embaucadas por los encan-
tamientos de la bruja malvada. En el relato de Buitrago, Gema, “la princesita”,
resulta ser una persona “mimada”, por lo que es fácil que desarrolle una autoes-
tima disminuida con respecto a la realidad. Ella es educada con una falta total
de capacidad para tomar decisiones: “Desde niña Gema se había acostumbrado a
captar la atención general” (BA, p.92).
En la anterior cita se rearma la asociación Gema-princesa, dando cuenta de que
la muchacha en principio es descrita como una niña entre los 12 y 13 años de
edad, inocente aún y alejada de cierta forma de una Bogotá donde abundan los
medios masivos de comunicación y publicidad, rodeada de un ambiente simple
como el que se presenta a continuación:
Como a las cinco había subido al Ford el poeta Cáceres, quien
condujo por la carrera séptima en dirección norte y se desvió
un tanto al occidente, hacia un barrio silencioso, arborizado [...].
La casa de ladrillos desteñida tenía un descuidado jardín, reja
metálica, techo puntiagudo y ventanas de cristales emplomados.
En la cuadra todas las edificaciones eran similares, rescoldos de
una época elegante. Los avisos de gimnasio, escuelas de cocina
y repostería, pollos asados, pizzerías, salones de belleza, estu-
dios de grabación, fotografía, titilaban en muros y puertas. (BA,
p.80)
Esta chica de barrio, inocente hasta entonces de ese mundo salvaje de la publici-
dad, es descubierta principalmente por Marlene Tello, la “bruja” que la extrae de
su contexto y la convierte en diva nacional sin ella habérselo pedido o sin siquie-
ra haberle preguntado su opinión: “Ella, Marlene Tello, había iniciado el proceso
que arrancaría a una niña cándida e inculta de su entorno para transformarla en
ídolo e ícono, sin medir las consecuencias” (BA, p.50). La maleabilidad de Gema
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se ve también reejada en el siguiente aparte: “Ella, solo ella, [Marlene Tello]
con su talento había podido esculpir a Gema Brunés. Le impuso gustos, opinio-
nes, extravagancias. La convirtió en símbolo, logotipo, ícono, deidad, código de
barras” (BA, p.92).
Aquí se presenta la falta de criterio de Gema al no tener voz ni voto para mani-
festar si eso era lo que realmente deseaba hacer con su vida, o si simplemente lo
que quería era una existencia más simple, como la que ella ya tenía al lado de su
amado Helios, y sus padres: “En cuanto a ella, prefería ser una ama de casa en
Colombia que una princesa en Europa” (BA, p.179). Se puede inferir con la cita
anterior que el verdadero deseo de Gema era ser una mujer con una vida sencilla,
menos agitada, no la que le fue impuesta: una vida llena de cámaras, viajes y
constantes entrevistas que le negaban la posibilidad de tener privacidad.
En lo que respecta al destino de la mujer, desde que nace Gema es “la niña de
papá”, como se le ha denominado en la novela, es decir, existe una predestina-
ción desde la más tierna edad a existir para los demás: “Ven acá, mi Gema. En
denitiva, tú haces muchas tonterías. Ven acá. Ven acá, mi cielo, divina, mama,
mi todo, mi vida, mi alma, mi yo” (BA, p.296). Es innegable que toda niña se
encuentra dotada de motivaciones y fuerza psíquica propia; sin embargo, a Gema
se le muestra solo una manera de ser que ella podrá exhibir a futuro; según Ma-
donna Kolbenschlag (1994), se trata del “objeto deseable”: una mujer adiestrada
en el arte de la seducción cosmética, que sabe cómo agradar a los hombres, como
se puede ver en la siguiente cita: “Ella besó primero a Leopoldo Maestre llamán-
dolo ‘papito’” (BA, p.83). Más adelante, ella misma lo expresa de esta manera:
“No he pasado en vano la mitad de mi vida trabajando como esclava para con-
vertirme en una encarnación de la belleza […], si me muero, lo haré como lo que
soy, la regia Gema, la más atractiva y deseada” (BA, p.25). Gema es una mujer
inminentemente seductora, disciplinada en este ejercicio, lo cual crea en ella una
necesidad compulsiva de adulación.
Seguidamente, Kolbenschlag (1994) señala que existe otro modelo de feminidad:
aquella “que vive para el otro”, la que ha sido adiestrada para la abnegación, la
entrega y el sacricio, comportamientos nutricios en detrimento de las actitudes
iniciadoras (p.31). Este tipo de mujer se haya relacionado con la protagonista
de SDM, Teodora Vencejos, quien fue educada para “dormir”, en el sentido de
aguardar la aparición del esperado “otro” que habrá de dar sentido y plenitud a
su vida, como vemos en esta cita: “Hay tanto que hacer… -Teodora inclinó la
cabeza. -Galaor exige muchos cuidados y yo soy responsable de él. Mi madrina
así lo dispuso” (SDM, p.31).
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Por consiguiente, se puede establecer un punto de encuentro entre estos dos tipos
de mujeres en cuanto al potencial creativo de autorrealización que no se cumple,
llevándolas a ser absorbidas, ya sea por las preocupaciones, por su belleza, su po-
pularidad, sus pretendientes, o por la carencia de estos. En el caso de Gema Bru-
nés, al sentirse un objeto deseable, ella decide dejar atrás el amor de su vida para
convertirse en ícono de belleza y adulación. Teodora Vencejos, por su parte, al
ser una mujer con un enorme deseo de vivir para el otro, decide entregar todo de
ella en pro de satisfacer a Galaor, sin darse cuenta de que en este camino relega
la oportunidad de encontrar un mejor futuro sola o con el doctor Manuel Amiel.
Al comparar estas evidencias también sobresale el destino que los padres de las
protagonistas tenían propuesto para ellas y el infortunado desvío que sufrieron
esos planes. Martiniano Vencejos deseaba que su hijita Teodora recibiera una
excelente educación: “Debía asistir al mejor colegio del país, aprender inglés,
francés, música y natación. Al culminar estudios secundarios se le enviaría a
estudiar a Francia, Bruselas o Estados Unidos, según la carrera universitaria ele-
gida” (SDM, p.85). Por su parte, la madre de Gema, la señora Saturia Duarte,
tenía un debate interno: por una parte, sabía que el fuerte de su hija no era el
estudio, pero deseaba que esta al menos terminara el bachillerato; mientras tanto,
Domingo Brunés, el padre, inclinado a la ganancia y adquisición de fama, puso
el destino de su hija en manos de la agencia de modelos Mex, convenciendo a
Saturia de que ello era lo mejor para su hija, a lo que esta responde: “No estoy
tan segura. No me parece que Gema deba dedicarse al modelaje, es una nena.
Primero tiene que terminar el bachillerato. Además, está loca por la gimnasia y
los patines” (BA, p.93).
Es aquí donde, según Kolbenschlag (1994), se reeja una indiscutible reacción
en la dimensión de la personalidad, la cual queda anestesiada quizás para siempre
al decidir ser uno u otro tipo de mujer o tal vez un poco de ambas. Por ello, otro
tópico importante en las obras SDM y BA que marca una gran inuencia con lo
expuesto anteriormente es el nivel educativo; este juega un papel trascendental
en el desarrollo del ser humano, inuyendo notablemente no solo en la búsqueda
y adquisición de conocimiento, sino además en el fortalecimiento de la autono-
mía. Lo anterior lo vemos reejado en las siguientes citas de ambas novelas:
Doña Ramonita la había criado [a Teodora] tan corta de riendas
que la pobre muchacha apenas si había salido de la cocina y
cursado la escuela primaria. (SDM, p.34)
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Gema era ingenua, torpe e ignorante, sin metas o ambiciones.
(BA, p.93)
Estamos empeñados en apoyar a Gema […]. La educación for-
mal no es para ella y lo de la modelo única tampoco importa. Ha
tenido que abandonar el colegio, y no es su primer conflicto, así
que necesita estar ocupada y ya. (BA, p.127)
Sobre la base de las ideas expuestas, este acceso al conocimiento está ausente en
las protagonistas de las obras. A ellas se les niega la oportunidad de acceder al
mundo académico por impedimento de otros, como en el caso de Teodora, o por
desagrado propio, en el de Gema. Ambas presentan un décit en el desarrollo del
conocimiento y de autonomía. No obstante, esto no indica que las protagonistas
en cuestión se les considere como seres carentes de saber puesto que, aunque
ya se expuso que se les privó de recibir un nivel educativo, se les proporciona
otros tipos de saber, más empírico pero igualmente válido: en el caso de Teodora,
poseía un saber culinario
3
; en el de Gema, era una excelente modelo y tenía un
amplio conocimiento en moda y belleza.
Como es sabido, un hecho histórico, innegable y reconocido lo constituye el que
a las mujeres, al igual que en el cuento “La bella durmiente”, se les aislaba del
sector público de la sociedad con una especie de “seto espinoso” que les impedía
acceder a toda una gama de saberes, y por ende, a la tan anhelada autonomía que
las liberaría de la dependencia masculina. Sin embargo, en lugar de ese conoci-
miento, se les proporcionaba “intereses” establecidos como femeninos: religión,
artes y tareas domésticas, entre otros.
Según Kolbenschlag (1993), esta gama de “intereses” identicados como feme-
ninos refuerzan la permanencia de las mujeres en la esfera femenina, impidién-
doles acceder a la otra esfera, destinada al hombre y caracterizada por el éxito
material, conducta armadora, autonomía y capacidad de iniciativa. Como con-
secuencia de esto, las mujeres se ven desprovistas de esa autonomía, por lo cual
aparece un acto muy recurrente en la conducta femenina: consumir consejos con
el deseo de seguir patrones de belleza, estar a la moda, conseguir ‘tips’ para el
cuidado del cuerpo, del cabello, del cutis, y alcanzar así el éxito. Tal es el caso
3 “Teodora se levantaba al amanecer a cumplir con sus obligaciones. Doña Ramonita le había enseñado su arte.
Pastelerías, heladerías y restaurantes de la ciudad compraban sus pudines con frutas, sus galletas de ajonjolí, los
rollitos con queso, pasas y miel, los suspiros de crema batida” (SDM, p.18).
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de Gema Brunés: “Después de todo Gema, además personaje ícono y símbolo,
representaba un baluarte en Internet, los www. Gema.bella@.com, Gema-bell@-
soy.com, www.Gema@unica-com, Gema-estrella.org. y otros 50 identicaban
portales, directorios de moda, páginas escalera, enciclopedias dedicadas a la be-
lleza o el vestido, juegos y numerosos concursos” (BA, p.15).
En la obra BA, estos ‘tips’ son denominados “consejos para triunfar”; con ellos,
se les dice a las mujeres que pueden alcanzar los estándares de belleza y éxito
que todas desean. Lo lamentable de esta situación es que en la realidad ellas se
convierten en esponjas que absorben un ilimitado número de consejos. Según
Kolbenschlag (1994), la mayoría de las mujeres se pasan la mitad de su vida
intentando estar a la altura de la fórmula de la mujer perfecta dictada por otras
mujeres: algunas más infortunadas dedican su vida entera a ello, unas pocas lo
convierten en su medio de vida, ciertas mueren en el empeño, como lo arma
también la novela de Buitrago: “Marlene se sabía de memoria aquellos consejos.
La mayor parte tenía como fuente a otras personalidades. Fueron recopilados,
fusionados, adaptados a la imagen de la modelo por los redactores de la agencia
Mex” (BA, p.89).
Mujeres autónomas o princesas dependientes
Otro de los cuentos de hadas que se haya relacionado directamente con la se-
gunda obra en cuestión, BA, es Aladín
4
. En este relato, Jasmín, la princesa de la
historia, da muestras de ser una mujer rebelde que pretende dirigir su vida, pero
nada más lejos de la realidad, ya que son siempre los hombres que la rodean
los que deciden por ella: su padre, el visir; Jafar, el hechicero y ex-gran visir;
y hasta Aladín, quien la utiliza y a través de ella logra alcanzar su sueño de ser
rico. Jasmín, a pesar de ser princesa, no tiene capacidad para elegir ni tomar de-
cisiones dentro de su reinado, careciendo del más básico signo de libertad como
es la autonomía, situación muy similar a la que vive Gema Brunés, cuya vida y
decisiones son propiedad de hombres como Leopoldo Maestre, Aurel Estrada, y
los Urbano.
Resulta pertinente esclarecer la noción de autonomía y su importancia en la vida
de las mujeres, puesto que su mención ha sido reiterada. Tillich (citado en Kol-
4 Aladdin (Aladín o Aladino en español) es una película animada de Walt Disney Pictures, estrenada el 25 de
noviembre de 1992. La historia se basa en el popular cuento “Aladino y la lámpara maravillosa”, incluido en
Las mil y una noches, aunque también incorpora elementos y personajes de la película The Thief of Bagdad [El
ladrón de Bagdad], de 1940.
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benschlag, 1994) sostiene que es una condición del ser que se caracteriza por la
obediencia del individuo al dictado de la razón que reside en su propio interior
como ser racional que es. La autonomía hace depender la vida interior del indi-
viduo de sí mismo. Su autodeterminación e independencia, correctamente enten-
didas, no son mero voluntarismo o egocentrismo ciego, sino una aceptación de
la responsabilidad frente a la ley implícita en el logos estructural de la mente y
la realidad.
Seguiremos ahora con el análisis de la relación entre SDM y el cuento “La Ceni-
cienta”. La trama de este básicamente puede resumirse según Bettelheim (1994)
así: “Cenicienta es menospreciada y degradada por sus hermanastras; su madre
(madrastra) la obliga a sacricar sus propios intereses en benecio de los de
aquellas; tiene que realizar los trabajos más sucios de la casa y, aunque los lleve
a cabo con toda minuciosidad, no recibe graticación alguna; al contrario, se le
exige cada vez más y más” (p.265).
Esta situación resulta muy parecida a la vivenciada por Teodora, quien es so-
metida a realizar toda clase de labores domésticas, como cocinar, mantener el
hogar, arreglarlo y hacerse cargo de todos los cuidados referidos a Galaor, su
“hermanastro”, sin ningún tipo de pago, recompensa o agradecimiento. Cabe
aclarar que a Galaor Ucrós puede considerársele como el hermanastro de Teodo-
ra si nos remitimos a la relación existente entre doña Ramonita Ucrós (madrina)
y Teodora (ahijada) ya que, desde los preceptos cristianos, una madrina cumple
el papel de madre sustituta en caso de la carencia de los padres biológicos, como
en esta situación. Por tanto, esta madrina-madrastra, al igual que en el caso de
“La Cenicienta”, se encarga de explotar a Teodora tanto de manera física como
psicológica. En el sentido de lo físico, la obliga a permanecer como criada sin re-
muneración, proporcionándole solo un saber empírico y destinándola a lo servil;
jugada astuta por parte de doña Ramonita, ya que con esto asegura la superviven-
cia de su mimado y oportunista hijo Galaor, mientras priva a Teodora de todo el
mundo de saberes que su padre le había destinado.
En lo referente a lo psicológico, puede argumentarse que la permanencia de Teo-
dora en aquel lugar a pesar de esa explotación podría deberse al agradecimiento
que esta sentía hacia su madrina por haberla mantenido en su hogar y haberle
brindado los alimentos necesarios para subsistir, e incluso cierto nivel de educa-
ción. Asimismo, otra causa podría deberse a su secreto amor por Galaor, lo cual
producía en ella cierto sentimiento de culpa que la hacía creerse merecedora de
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la degradación y de una existencia “inferior”, rodeada de “cenizas” y suciedades.
En cualquiera de los casos, el resultado es el mismo: una completa sumisión.
Indudablemente, la personalidad de la protagonista se caracteriza por la acep-
tación de la humillación como requisito de la aliación. Kolbenschlag (1994)
arma que la humillación se expresa característicamente en un sometimiento a
unas tareas serviles que degradan al sujeto femenino. Esta voluntaria aceptación
de unas condiciones denigrantes y la esperanza de ser rescatada de ellas (como
recompensa por su virtuoso sufrimiento) constituye un paradigma fácilmente
identicable de la socialización femenina tradicional.
Por otra parte, Bettelheim (1994) asocia la esclavitud de Cenicienta con la de las
vírgenes vestales, que servían durante 30 años antes de poder casarse y durante
este lapsus pasaban por sufrimientos similares a los de la muchacha del cuento
de hadas. Además, expresa que al hecho de ser una virgen vestal se le atribuía
una doble signicación: por un lado, estar al cuidado del fuego sagrado y ser
absolutamente pura; y por el otro, luego de desempeñar con éxito esta función
privilegiada, casarse con hombres de la nobleza, al igual que Cenicienta. Así
pues, la inocencia, la pureza y el estar al cuidado del fuego del hogar poseen para
la mujer connotaciones que datan de tiempos antiguos.
Otro de los aspectos que llama la atención es la metamorfosis que sufre Ceni-
cienta por obra de un poder sobrenatural, pasando de ser una muchacha joven y
pobre a una bella, llamativa y erótica princesa. Esta situación es vivenciada por
Teodora, a quien le sucede lo mismo, pero no por obra de un poder sobrenatural
sino por mérito propio: se preocupa por verse y sentirse mejor, adelgaza, cambia
su forma de vestir y reeja seguridad. Esto lo logra durante su permanencia en
Madrid, donde encuentra la manera de convertirse en esa mujer bella y seductora
(según estereotipos sociales) para así llamar la atención de su amado esposo Ga-
laor. No obstante, según una perspectiva feminista, esta metamorfosis no es del
todo por “mérito propio” porque no se hace pensando en realizarse como persona
sino en la complacencia del otro. Teniendo en cuenta los preceptos anteriores,
valdría la pena preguntarse si Teodora consciente o inconscientemente aceptaba
todas estas humillaciones y sacricios como una especie de ofrenda para obtener
a futuro el verdadero amor, destinándola a conseguir ese premio por el que las
vírgenes vestales y la sociedad femenina tradicional en general se consagraban
elmente.
Pasaremos ahora a un análisis dirigido a la relación erótica entre estas dos histo-
rias. En el hilo temático del cuento “La Cenicienta”, se destaca un elemento que
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logra unir la vida del príncipe con Cenicienta: la zapatilla. Este objeto aparen-
temente se encuentra obviado en la obra SDM; sin embargo, aunque no es clara
su presencia, consideramos que implícitamente sí se halla en esta. Para ilustrar
mejor lo anterior, Bettelheim (1994) expresa que:
A nivel consciente, un objeto como la zapatilla no es más que
un zapato; sin embargo, inconscientemente, en esta historia,
puede ser símbolo de la vagina o de las ideas relacionadas con
ella. Los cuentos actúan tanto a nivel consciente como a nivel
inconsciente, rasgo que les hace más atractivos, convincentes
y parecidos a una obra de arte. Por lo tanto, los objetos que en
ellos aparecen deben ser adecuados a nivel consciente, aunque
provoquen también asociaciones totalmente distintas a su signi-
ficado evidente. La diminuta zapatilla y el pie que se ajusta a ella,
así como el pie mutilado que es demasiado grande, son imáge-
nes lógicas para nuestra mente consciente. En “Cenicienta”, la
imagen del diminuto pie ejerce un atractivo sexual inconsciente,
sobre todo si va unida a una hermosa y espléndida (dorada) za-
patilla a la que el pie se ajusta perfectamente. (p.300)
Por tanto, la metáfora de la zapatilla desde el simbolismo de la sexualidad de
Teodora hace énfasis una vez más en el culto a la virginidad, a la pureza y la
feminidad. La espera de la llegada de esa zapatilla no es más que el anhelo de
recibir su premio, su recompensa a tanto sacricio: el príncipe azul que la llevará
a conocer el amor y el placer. Con relación a esto, Bettelheim (1994) rearma
que el príncipe “proporciona a la muchacha lo que ella creía que le faltaba, ase-
gurándole, de forma simbólica, que va a recibir lo que desea poseer. Y él, a su
vez, recibe de Cenicienta la conanza que más necesita: la convicción de que
solo él podrá satisfacer el deseo que la muchacha experimenta en cuanto al pene”
(p.319).
Sobre el asunto, se podría pensar que con este encuentro se da n al relato, con
la frase típica de “y vivieron felices para siempre”; no obstante, no hay nada
más alejado de la realidad, pues este hecho no marca el nal de la historia; por
el contrario, es el inicio de la vida de la protagonista que, luego de descubrirse
sexualmente, desea seguir experimentando esta maravillosa sensación de la cual
ella, por sumisión, se privó durante largo tiempo. Con respecto al nal de los
cuentos de hadas, el “se casaron y vivieron felices por siempre”, se podría pensar
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que este es solo un refuerzo de la idea de la mujer perfecta –que debe ser exce-
lente ama de casa, atractiva, cocinera, amorosa con los niños–, y el príncipe azul
–todo un caballero con grandes recursos económicos–. Estos requisitos no son
más que mitos instalados en la cabeza de hombres y mujeres desde la niñez, que
llevan a pensar que la felicidad es una situación inacabable cuando se encuentra
y no una construcción que, para mantenerse, debe ser alimentada con esfuerzo
durante toda la vida.
Si bien, no se trata de entrar a juzgar los nales de cuentos de hadas, sino de
fomentar una lectura crítica de estos. Ahora, si nos remitimos a los nales de
las obras en estudio, SDM y BA, podemos dar cuenta de la inuencia que los
desenlaces de cuentos han ejercido en ellos. Por tanto, como lectores resultaría
más interesante, al terminar de leer una historia, preguntarnos si es realmente
ese su nal o si, por el contrario, se trata del principio. Podría ser también tal
vez una transición entre conclusión y nuevo inicio, convirtiéndose las novelas de
Buitrago en un llamado a despertar a la realidad, en lugar de simplemente aceptar
desenlaces perfectos y felices.
Volviendo la mirada hacia BA y remitiéndonos al desenlace de dicha obra, en-
contramos una clara analogía entre esta y el cuento “La sirenita”
5
, en el que se
narra la historia de la princesa Ariel y su disposición a dejarlo todo para formar
parte de la vida de su príncipe azul, sin importarle llegar a modicar su aspecto
o incluso perder alguna de sus facultades por conseguir su ideal. No obstante,
esta ilusión no está enfocada en sí misma; por el contrario, con la ejecución de
ella solo se anula como persona, puesto que no será lo que fue hasta entonces,
ni tampoco será algo distinto: solo será una parte de otro ser, de un hombre. En
el siguiente diálogo entre Gema y Helios de BA se conrma esta posición de la
protagonista:
-¡Largo!
-Te lo suplico, lo suplico y suplico, por favor, por favor, perdóna-
me.
-No quiero. No se me da la maldita gana.
-Por favor, por favor, por caridad.
-Vete a comer mucha mierda.
5 “La sirenita” (título original en danés: “Den lille Havfrue”) es un cuento de hadas del escritor y poeta danés
Hans Christian Andersen, famoso por sus cuentos para niños. Fue originalmente publicado el 7 de abril de 1837.
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-Perdóname, te lo ruego.
-Puedo matarte. Te moveré la escalera otra vez. Te sacaré los
ojos y los sesos si miras a otro hombre.
-No me importa. Aguantaré.
-¿Sabes lo que quieres?
-A tí y a tí. (BA, p.296)
Como es notorio, a Gema en ese momento de su vida nada le importaba, ni el
dinero, ni la fama, ni el éxito profesional, ni los lujos o los viajes, ni los amantes
que pasaron a un segundo plano. Su única prioridad era ganar el perdón de su
amado Helios, sacricando incluso todo aquello que había construido durante
tantos años, su belleza:
Gema en el sexto o séptimo mes de un rotundo embarazo y con
un bebé en brazos, ocultaba los cabellos bajo un sombrero color
narciso. Vestía de blanco e irradiaba una aureola provocativa,
voluptuosa, la suya era la belleza de la mujer en arrebatadora
plenitud, de caderas anchas y pechos generosos, nacida para
la cópula y la maternidad, con várice. Satisfecha con su hombre,
las noches que le tocaban a su suerte. (BA, p.302)
De esta manera, Gema pone n a su vida de lujos y frivolidades tratando de al-
canzar lo que para ella en ese momento signicaba la felicidad: tener a Helios
a su lado, hombre por el cual siempre había sentido un gran amor, y crear una
familia con él, así eso fuera sinónimo de perder su gura y la posición por la que
había luchado durante años. Si lo anterior es considerado en la novela como una
ganancia o como pérdida, un acierto o un fracaso, es imposible de saber; lo cierto
es que es una decisión que, dependiendo de la construcción constante de la vida
de la persona, tendrá un signicado para ella.
Como conclusión, podemos decir que la reutilización que realiza Fanny Buitrago
en SDM y BA de algunos aspectos de estos cuentos de hadas que generación
tras generación han hecho parte de la vida del género humano, inuyendo es-
pecialmente a las mujeres, de cierta forma podría convertirse en un llamado a
despertar, a olvidar esos estereotipos de mujeres-princesas que tienen que estar
a la espera de un príncipe azul para ser felices, o que se consagran elmente y
ofrecen la renuncia de algo valioso para ganar ese “premio”. La autora utiliza
estos relatos como elemento para sustentar su propuesta narrativa, en la cual es-
boza de manera contundente que las mujeres son y siempre han sido mucho más
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que princesas que reejan un ideal de belleza, un atractivo erótico o un territorio
que está a la espera de un colonizador. Buitrago hace uso de su estilo irónico e
irreverente para burlar y criticar los parámetros sociales con relación a los roles
genéricos, planteando nuevas formas de actuarlos y pensarlos.
Referencias bibliográcas
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tudios Literarios Librœs, 2(2). Recuperado de http://www.reescriba.com/la-
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Bolaño, A. (2005). Fanny Buitrago ante el melodrama festivo y la celebración
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Buitrago, F. (1993). Señora de la miel. Bogotá: Arango Editores.
Buitrago, F. (2002). Bello animal. Bogotá: Editorial Planeta.
Fernández, C. (1998). La bella durmiente a través de la historia. Madrid: Uni-
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Giraldo, L.M. (2004). Ciudades escritas: Literatura y ciudad en la narrativa
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nos. Barcelona: Kairos.
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