La imagen de la isla
The Image of the Island
en La forza del destino
de Julieta Campos
in La forza del destino by
Julieta Campos
María Esther Castillo*
Universidad Autónoma de Querétaro, México
Recibido: septiembre 18 de 2014 * Aprobado: noviembre 19 de 2014
Cuadernos de Literatur a deL C aribe e Hi spanoamér iCa • i ssn 1794-8 290 • no. 21 • enero -Junio 2015 • 39 - 59
* María Esther Castillo es investigadora en la Facultad de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de
Querétaro. Doctora en Humanidades (Teoría Literaria), miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI-
CONACYT). Entre sus últimos libros publicados se encuentran, como autora, La conspiración de la memoria
(Xalapa: Universidad Veracruzana, 2011), y como coordinadora, Reexiones a partir de la experiencia. Litera-
tura y pedagogía (México: Eón, 2014). Ha publicado también los artículos “Disparo a la infancia -una propuesta
intersemiótica: El dolor es un triángulo equilátero de Norma Lazo” (Aletria. Revista de estudios de literatura,
1-5(24), 2014), y “La imagen del merodeador en la ensayística de Guillermo Fadanelli” (Otro lunes. Revista
hispanoamericana de cultura, 9(35), 2015). Correo electrónico: marescas2014@gmail.com
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La imagen de La isLa en La forza deL destino de JuLieta Campos
Resumen
La vida, la escritura y la ascendencia
cultural de Julieta Campos reflejan cla-
ramente los altibajos del acontecer mi-
gratorio de muchos escritores. En este
ensayo se enfatiza en la memoria de
una isla como leitmotiv convertido en
obsesión en La forza del destino (2004)
y se indaga en las imágenes que lo re-
fieren y que han dado origen a diferen-
tes formas de enunciación. Esta ruta de
análisis se funda en una “conciencia
crítica”, aproximación a lo que la autora
pudiese revelar en la obra y no al sub-
terfugio de una teoría en donde el texto
sea solo un pretexto para desarrollarla.
Palabras clave
Identidad, Julieta Campos, Memoria, Li-
teratura del Caribe, Poética historiográ-
fica.
Abstract
The life, writings and cultural ascen-
dance of Julieta Campos clearly reflect
the ups and downs of the migratory
events of many Cuban writers. In this pa-
per, the memory of an island is exposed
as a leitmotiv that is transformed into ob-
session in La forza del destino (2004).
It follows images which cause different
forms of enunciation. The analysis in-
tends to come from a “critic conscious”,
therefore it is an approach to what the
author could express in her work, and
not the subterfuge of a theory in which
the text is nothing but a pretext to proof
that theory.
Keywords
Identity, Julieta Campos, Memory, Carib-
bean Literature, Historiographical Poetic.
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La narrativa de Julieta Campos (Cuba, 1932-México, 2007) denota la huella me-
moriosa de su natal isla cubana a través de imágenes que muestran su perenni-
dad: el mar, la bruma, el oleaje, el agua, la marea, son presencias que despliegan
la gura de un lugar acompasado en una memoria que debe escribirse. El anhelo
por conservar e inventar imágenes memoriosas no responde al misticismo de
un cierto edén irrecuperable
1
, sino al acto de convocar el ámbito incierto de una
genealogía íntima e intelectual, en los aconteceres de una historia política y cul-
tural. La forza del destino (2004) –última novela de la escritora– muestra de ma-
nera rme cómo el recuerdo emerge ante el apremio, casi inquisitorial, de pensar
en las perplejidades que suscita el tiempo de una historia a otra, en los designados
tres “tiempos” que estructuran de la trama. El acto reminiscente forja las varia-
ciones imaginativas que hacen caso tanto del rumor o del “dicen que dijeron”,
como de los anales de la historia, de lo que una memoria gráca pueda revelar
y de las minucias que también se transcriben en el acervo creativo de la imagen
de todas las islas en una. Esa isla improbable, imaginaria, que está o no está en
ninguna parte, “una isla en lo político como en la naturaleza” (p.14).
La atmósfera espacio-temporal y la tesitura de las varias voces se dan cita en
esta postrera novela de extensión inusual en la producción de la autora. En las
casi 800 páginas que la integran, Julieta Campos necesitaba saldar cuentas o dar
cauce a lo que aún no había dicho
2
. La vida, la escritura y la ascendencia cultural
e intelectual de Julieta Campos articulan estética y éticamente los altibajos mi-
gratorios del acontecer artístico, cultural y político en Cuba
3
; esos altibajos trans-
1 Como es el caso de otras narrativas cercanas a la misma generación de escritores, cito la espléndida novela de
Alejandro Rossi, Edén, vida imaginada (2006), cuyo título juega con la sugerencia y con cierto velo de ironía.
Otra novela en la que se recupera la vida, Todo aquí es polvo (2010), de Ester Seligson, cruza también los
trayectos de una genealogía que signa los pesares y alegrías de la escritora.
2 Julieta Campos estructura la novela de la siguiente manera: una introducción en la que se ccionaliza la voz y
la imagen de Lezama Lima como el principal ascendiente literario de la autora. Tres capítulos, nominados “tres
tiempos”. Cada “tiempo” se subdivide en episodios: el primer tiempo consta de 45; el segundo, de 20 y el tercero
de 10.
3 Cuba, pensada como “la isla”, ha sido y es motivo de conjeturas y debates, pero también es un amplio mural de
vida literaria que sería superuo enumerar, lo que interesa es corroborar el dato de algunas escritoras cubanas de
la misma generación literaria de Julieta Campos que por diversos motivos forman también parte de la migración
cubana, escritoras cuya memoria rodea los mismos símbolos de nuestra autora. Casos como el de Dulce María
Loynás, cuya novela más representativa, Verano en Tenerife (1958), también muestra la imagen de un isla como
metáfora de un estado espiritual y emocional, aunque su historiografía responda más al contexto español que al
cubano. Nivaria Tejera parte asimismo de Cuba en 1955 rumbo a París, exactamente como Julieta Campos; sin
embargo, ella se queda a vivir en Francia y su obra se publica en francés antes que en español; su novela reciente
se titula Espero la noche para soñarte: Revolución (2002). Otra escritora de los mismos años, aunque más ale-
jada del tópico “la isla” es Mireya Robles, que se exilia en Sudáfrica; de su narrativa se conoce Hagiografía de
Narcisa la bella (2010), título que encabeza una trilogía; Robles, además de escritora, es pintora y sigue siendo
reconocida como una artista cubana (ver Cámara, 2003).
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parentan su trascendencia en La forza del destino como no se había manifestado
en su narrativa anterior. Aquí notamos el tono de una contienda, entre el contar
la historia desde la mirada de Castro en 1959, o contarla desde 1902 con un tal
Maximino Gómez que reclama haber nacido en una isla invisible, improbable,
imaginaria, producto del espejismo de cierto Almirante, que entonces regresa el
tiempo del relato hasta el siglo XVI, con la retórica de los “quinientos folios que
se atraviesan ¿Cómo ignorarlos?” (p.126). O acaso la narradora se pregunta a sí
misma si podría dejar de lado todos los archivos y reescribir la historia cubana
a la manera de las crónicas sociales publicadas por la clase media instalada en
Miami; o adoptar el estilo de las novelas de Hemingway, y narrar la isla desde la
mirada extranjera. El resultado es la acumulación de voces, códigos y estilos, que
destacan su polifonía en cada suma de episodios glosados en los “tres tiempos”,
el primero a la manera discursiva de un historiador como Michelet, el segundo
“entrando de puntillas al siglo XIX” (p.367) cuando pasa lo que tenía que pasar
en Puerto Príncipe y Santiago de Cuba entre 1800 y 1804 […] cuando derrotan a
España en Trafalgar. O como producto del propio rompecabezas, ya en el tercer
tiempo, durante los albores del siglo XX, cuando los lejanos familiares son quie-
nes estructuran la genealogía cubana y traen consigo los cientos de folios para
armarlo.
La autora y su quehacer literario
Julieta Campos fue hija de una pareja formada por los amores y desamores entre
Terina de la Torre –de vieja raigambre cubana– y de Aurelio, el español gaditano.
Una parte de su formación literaria la llevó a cabo en la Universidad de La Ha-
bana, la otra en París; ahí convivió con escritores que supieron del mismo modo
de migraciones, de rompecabezas y folios o de árboles genealógicos. También en
Francia conoció al que fuera su esposo, un destacado político mexicano, Enrique
González Pedrero, con quien llegó a México en el año de 1955 para forjar una
familia, escribir y colaborar intensamente en gestiones políticas y culturales. Fue
profesora e investigadora en la Universidad Nacional Autónoma de México, tra-
ductora para la editorial del Fondo de Cultura Económica y pródiga articulista en
periódicos y revistas literarias. Su obra corresponde a las premisas artísticas de
la llamada Generación del Medio Siglo, o como algunos preferimos adjetivar, “la
generación de la escritura”. Esta nominación se nca en el vuelco preceptivo y
cultural que cuestiona el reejo del acontecimiento histórico –postrevolucionario
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mexicano
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– para darle cabida al hecho escriturario como el urgente aconteci-
miento revolucionario. Importa mencionar tal evento –inscrito como propuesta
desde una modernidad literaria de cuño europeo–, no para reiterar aquí el muy
documentado impacto teórico sobre dicha generación, sino para destacar la im-
portancia de tal reexión en la producción ensayística de Julieta Campos. En el
texto “Función de la novela” (Campos, 2006)
5
, enumera y describe puntualmen-
te los nombres y las tendencias teóricas y críticas que identican las escrituras
y los gustos de sus colegas. Entre quienes se instituyeron como modelos en su
marco conceptual e intuitivo, se destacan narradores como Woolf, Muriac, Mu-
sil, Hesse, Joyce, Kafka, Proust o Broch, además se señala la importancia de los
metódicos análisis literarios realizados por Percy, Lubbock, Forster, Castellet, en
benecio de su propio quehacer como crítica. Al mostrar interés en los derroteros
intrínsecos de la modernidad, Campos tiene en cuenta para sí y para sus lectores
el cúmulo de reexiones, de búsquedas y experiencias literarias de su época, le
interesa señalar su gusto por una literatura experimental, muy afín a la de Sal-
vador Elizondo
6
, sin que esto suponga un mero circular de temas, estrategias o
enlaces caprichosos.
4 La idea del escritor-político-intelectual tiene cabida en México durante todo el siglo XIX y también en el XX;
algunos han tenido la posibilidad de trabajar para el gobierno en turno, y la virtud de criticarlo hasta sus más
hondas raíces. Pensemos solo en los más difundidos: Martín Luis Guzmán, Mariano Azuela, Rosario Castel-
lanos, Agustín Yáñez, Carlos Fuentes; punto y aparte es Juan Rulfo. La Generación del Medio Siglo o “de la
ruptura” se vuelca en la pregunta sobre el arte, y si desde aquí se puede también ncar la “trinchera de las letras”
contra el crisol de motivos en torno a una frustrada revolución mexicana.
5 En la antología de Campos citada, pero en el volumen II, Razones y pasiones. Ensayos escogidos (2006, pp.11-
94). Este ensayo de Campos es el primero, si no el único, en donde aparecen las tendencias e inuencias de
una generación tan amplia como esta, y se documentan sus tendencias de una manera importante. Este texto es
crucial para comprender la escritura de sus pares, principalmente Juan García Ponce y Salvador Elizondo.
6 La insistencia de Monsieur N. por proyectar la imagen (o el signo histórico/cultural/artístico) de una ciudad-isla,
que es reejo de otra imagen semejante, “obedeciendo a una compulsión que no puede ni quiere inhibir: ¿isla:
espacio imaginario del discurso, emerge del caos cada vez que alguien la sueña: cada vez que alguien dibuja su
contorno sinuoso en una servilleta blanca” (1997, p.481), es el nodo de la novela El miedo de perder a Eurídice,
(primera edición 1979), es la novela más experimental de Campos, su estructura abismada (mise en abyme)
muestra obsesivamente el lugar de la imaginación como el espacio desde el cual nace la obra. Respecto a la es-
critura afín a Salvador Elizondo, consideramos que esta forma de concebir y de identicar un tiempo y un lugar
en donde el relato los haga simultáneos, sin importar las distancias físicas ni los tiempos históricos, tiene claras
alianzas con las formas fabulosas que el escritor mexicano intuye como ámbito literario, citemos un ejemplo
de El hipogeo secreto: “La ciudad sería el término de todas las rutas de los trashumantes del mundo, la urbe
prevista desde el origen de todos los pueblos nómadas y su arquitectura sería como el reejo de los atavismos
milenarios, la cristalización y el n de todo impulso de viaje, el puerto de todas las naves y el nal de todos los
caminos. Así la sueña y conforme la va soñando la ciudad toma forma en su memoria […], toda la arquitectura
que la componía era una serie innita de reejos y […] la ciudad misma era como el reejo de una aspiración
reejante que a fuerza de ser violenta se derrama y se incendia visiblemente para ser concebida así, en mitad de
la noche… la arquitectura es el reejo del caos en un espejo que todo lo ordena… no es, a pesar de todo, sino la
organización mental de la materia” (1999, p.223). Si esta es la imagen de una ruta, la cristalización, el reejo,
puro impulso y caos organizado por la estrategia narrativa de un relato, lo más llamativo es que deviene en una
otra isla, semejante a la que una y otra vez Julieta Campos da forma en su imaginación y realidad en el texto,
realidad en donde no es preciso deslindar lo posible de lo vivencial porque todo sucede en el instante propio de
su lectura.
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En los ámbitos del cuento, el ensayo y la novela, Julieta Campos trama fábulas
y expresa opiniones que respaldan tanto la experiencia literaria como el sentido
de responsabilidad en el trabajo intelectual. Leerla es aprender a navegar por los
meandros del recuerdo, considerar su experiencia profesional y asombrarse ante
la tentativa de sus experimentos narrativos. Desde sus primeros relatos y novelas
hasta La forza del destino, Campos va tejiendo la suma de experiencias que re-
miten al lector a una serie de circunstancias y sutilezas narrativas de una escritora
que concibe la trama ccional a partir de un proyecto, es decir, se observa que
la fábula primero se concibe y después se transcribe, si la apreciación es justa.
El procedimiento responde a la función de una investigadora literaria que pone a
prueba en su obra las estructuras narrativas de vanguardia. Las novelas Tiene los
cabellos rojizos y se llama Sabina (1974) y El miedo de perder a Eurídice (1979)
presentan una clara liación experimental
7
.
En La forza del destino, en cambio, y no obstante que ingresen distintos códi-
gos, es la memoria “en deuda” lo que anima la preexistencia de la isla como la
imagen inaugural convertida en obsesión. Es probable que lectores y creadores
le llamemos formalmente leitmotiv, la verdad es que siempre, al intentar acercar-
nos a la conciencia de su opacidad o a la mano que la traza, cedemos al impulso
de una fascinación. Citemos parte de la respuesta brindada por Campos en una
entrevista:
Quizás el ruido del mar fue uno de los primeros que oí. La familia
vivía muy cerca del malecón, es decir, del mar abierto donde el
oleaje rompe violentamente y parece siempre a punto de invadir
la calle y la ciudad. Mi infancia estuvo marcada por el mar. De la
mano de mi padre recorría ese borde marino de La Habana que
entonces me parecía tan largo, infinitamente largo, caminando
y a veces corriendo sobre el muro de contención que separaba
la calle de los arrecifes. Y con mi madre iba a nadar a aquellas
piscinas, construidas entre arrecifes, donde se bañaban por un
lado las mujeres y por otro los hombres. Jugaba, buena parte del
día, en un portal frente al mar. A lo lejos iban y venían barcos y
yo sabía, además, que uno de mis abuelos había sido marino y
que mi padre había venido del otro lado de aquel mar. Mi padre
7 Es la época cuando está en boga un tipo especíco de estrategias y formas de ver la realidad, como es la “escuela
de la mirada”, por ejemplo, o también cuando cunde la técnica metaliteraria en donde la narración se empalma
con la forma del ensayo y con otros lenguajes artísticos.
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nació en Cádiz. Hace apenas unos años estuve allí y sentí una
emoción absolutamente infantil cuando me paré en un muelle,
frente al mar y recuperé, idéntica, mi sensación frente al mar
de La Habana. Pero el mar era también la muerte: había traído,
desde New York, el cadáver de mi otro abuelo, que murió allí de
pulmonía. (Polidori, 1979, s.p.)
8
Cierto es que las aventuras parten asimismo de cierta fascinación que puede o
no estar en medio del mundo real, el de afuera, o surgir de una percepción de
realidad que al escribirse se revela. Tales obsesiones forman parte de la verdad
del escritor. Expresan su tensión a través de símbolos y títulos alegóricos que
subrayan la situación, la gente, los lugares. En Muerte por agua (Campos, 1965),
por ejemplo, se elude la intriga tradicional para que esta sea “descubierta” por el
lector al relacionar el suceso como una prístina manifestación del tiempo íntimo,
secreto, suspendido, amenazado por el tiempo exterior, apostillado como un algo
amenazante que no permite salir de casa a sus tres habitantes, y aunque la tensión
del ambiente sea de una extraña inmovilidad, es preferible a un afuera que se
personica y contra el cual no estaríamos muy lejos de pensar en una visión omi-
nosa, una catástrofe que también revela otra tensión, pero de trasfondo político:
Respira pesadamente, con la boca abierta, sintiendo el ruido del
aire que entra y sale como si necesitara de esa prueba para
saberse viva, para convencerse de que no se ha consumado
nada, y con el deseo violento de llenarse la boca de agua helada
[…]. Quienes se cruzaban por la calle se espiaban, esperando
una mirada que delatara el malestar, el peso del ambiente. En
la calle había una tensión indecisa, reptante que se colaba por
las puertas y las ventanas abiertas […]. Luego se levantaba el
viento. Sacudía las copas de los árboles, se alzaba cargando pa-
peles sucios, de un polvo visible y repugnante. (Campos, 1965,
pp.40 y 53)
Persiste en Muerte por agua una experiencia del lugar dentro/fuera diferenciado
por un matiz de autoconvencimiento que humaniza el vacío interior y el ámbito
de lo indeterminado. La retórica muestra que los objetos y los personajes corren
8 La entrevista “Julieta Campos o el rito de la escritura como acto de liberación”, realizada por Ambra Polidori,
fue publicada originalmente en Unomásuno el 9 de junio de 1979. La cita es de la versión electrónica recuperada
en http://www.materialdelectura.unam.mx
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el riesgo de quedar atrapados por un algo siniestro amenazante que proviene del
exterior.
Tiene los cabellos rojizos y se llama Sabina (Campos, 1974) es una de las nove-
las construidas desde la estructura en abismo. Ahí percibimos cómo la isla es el
objeto que dicta las palabras, que las anima u obliga a su escritura. Campos juega
aquí con la idea de las otras Julietas que reprime y aprehende:
Yo, la que está, estoy sentada en el muelle, no he querido nunca
escribir libros. Ha sido ella la que me ha obligado. Ella, la que
habla en segunda persona, aunque a veces soy yo, yo misma, la
que asumo esa segunda persona del singular, esa ambigüedad
de mi personaje sin la cual la novela que yo podría escribir, que
acaso estoy escribiendo, no habría podido, ni habría tenido, ni
tendría que escribirse nunca. (Campos, 1974, p.23)
En El miedo de perder a Eurídice, la estructura especular lo abarca todo, desde
el espacio de las muchas guras de la isla, hasta el personaje que se dimensiona
al ritmo de los trayectos en la trama. El mismo diseño de las páginas que compo-
nen la edición del libro, graca travesías imaginarias donde se dan cita todas las
menciones de las otras islas (referidas por Longo, San Juan de la Cruz, Petrarca,
Homero, Defoe, Verne, Conrad, Bergman, entre una innidad) que conguran
una especie de archipiélago. Y todo inicia a partir del “hombre que dibuja la isla
en una servilleta blanca, el que lee a Verne y escribe un “Diario de Viaje” […].
Lo he llamado Monsieur N. porque no sé cómo se llama” (1997, p.407). Es re-
levante que esas otras palabras y escrituras de viajes encauzadas por las posibles
presencias y funciones actanciales de un mismo personaje o de la autora implí-
cita repercutan como imagen en un juego de espejos reejantes y acompañen
como la voz transformada en las voces otras, que se escucharán a propósito de
un diálogo prometido y cumplido en La forza del destino. Es un diálogo que ya
no establece el hipotético Monsieur N soñando con una isla dibujada en una ser-
villeta de papel, sino la isla habitada por la estirpe de mujeres, María de la Torre
o Julieta Campos, “invocando el murmullo que sale de los viejos papeles, no es
un murmullo de muerte: es un murmullo de vida. Para escucharlo, solo hay que
poner un poco de orden en el caos” (p.770).
La forza del destino en la aproximación de una conciencia crítica
Después de las imágenes memoriosas de la isla sometidas a variadas técnicas
experimentales, La forza del destino conrma a una Julieta Campos que decide
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autoccionalizarse. Al cobrar ccionalmente una identidad narrativa (el sujeto
como personaje inserto en la trama) puede asimilar a las “otras Julietas” e invo-
car las voces de esas otras mujeres, que ya reunidas adquieran cuerpo y voz en el
libro. Desde esta perspectiva se comparte una identidad en la recuperación de la
historia de su madre, Terina de la Torre, y de todas las madres de las madres, en
la secuencia y simultaneidad de los aconteceres y pasiones que repercuten en esta
vida histórica, ccional, cultural y legendaria. La forza del destino recupera el tí-
tulo de una ópera, musicalizada por Giuseppe Verdi sobre el libreto de Francesco
Maria Piave, basado en la obra teatral Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) del
español Ángel de Saavedra, Duque de Rivas
9
. En la serie de discordancias entre
rmas, lenguajes, tiempos y espacios, lances y trayectos, debe resultar la concor-
dancia imposible o posible por mera regla compositiva de la trama, pues eviden-
temente, frente al cúmulo de varias vidas azarosas y sentires cubanos, la noción
de unidad narrativa tiene que formularse. La escritora genera la interacción con
las otras voces y textos a partir de episodios que, como advertimos antes, arran-
can desde los tiempos de la conquista española, la injerencia estadounidense, la
revolución cubana, hasta los años recientes del siglo XX que, al parecer, Campos
tenía el apremio de documentar y reescribir.
Hasta este punto subrayamos y nos detenemos en el “parece que”, pues la iden-
ticación de conciencias entre lo que el escritor intenta transmitir en el texto y
lo que el lector atiende en la realidad de una lectura (con aspiraciones de “con-
ciencia crítica”) permanece velada por la misma naturaleza del lenguaje literario.
Así referimos la intención de esta forma crítica que mucho oscila entre la com-
plicidad y la lucidez. El acto de lectura en la sugerencia de Georges Poulet, nos
anima a reconocer en las formas y en los objetos la presencia de un sujeto que les
antecede: “entre el ir del objeto al sujeto o del sujeto al objeto, se reduce el ir del
sujeto al sujeto a través de los objetos” (1997, p.220).
9 Con una escena adaptada de Wallensteins Lager de Friedrich Schiller. Fue representada por vez primera en el
Teatro Bolshoi de San Petersburgo, Rusia, durante el mes de noviembre de 1862: Don Álvaro es un joven noble
de Sudamérica (presumiblemente Perú) que es en parte indio y que se ha establecido en Sevilla, donde, sin em-
bargo, no se piensa bien de él. Se enamora de doña Leonora, la hija del marqués de Calatrava, quien a pesar de
su amor por su hija, ha decidido que ella se case solo con un hombre de la más alta cuna. Leonora, conociendo
la aversión de su padre, y profundamente enamorada de Álvaro, decide abandonar su casa y su país para fugarse
con él, ayudada por su sirvienta, Curra. Ante enredos y contratiempos, Leonora reza para encontrar la paz en la
muerte. Álvaro entra, pidiendo ayuda, después de haber herido mortalmente a don Carlos en su duelo. Los dos
amantes se reconocen. Leonora sale de escena para ver a su hermano, quien, mientras ella se inclina hacia él,
la apuñala en el corazón. Leonora regresa con el Padre Guardián, él y don Álvaro rezan al cielo mientras ella
muere.
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Reexionemos ante ese vaivén en donde contienden los sujetos y los objetos en
distintos tiempos estructurados historiográcamente y aquellos dependientes de
una estructura de tiempo congurado ya no por la historiografía sino por aparen-
tes brotes de recuerdo involuntario al estilo Proust, que hacen que la narradora-
personaje del relato de La forza del destino explore las costumbres y los afectos
para irlos “substituyendo” por un tiempo encontrado en la trama de los tiempos
perdidos.
Tales tiempos y espacios comienzan a inscribirse histórica y cronológicamente
desde el pasado hasta un presente próximo: desde las etnias que Bartolomé de
las Casas distinguió como Guanahatebey, Siboney o Sibuney y Taína, hasta el
pueblo cubano gobernado por Fidel Castro. Desde “el adelantado”, Diego Ve-
lázquez de Cuéllar (1513) que funda San Salvador de Bayamo, La Trinidad en
1514, Santa María del Puerto del Príncipe (actual Camagüey), San Cristóbal de
La Habana y Sancti Spíritus, hasta 1515, cuando se establece Santiago de Cuba.
Ya instalada la nominación de la isla, Julieta Campos recomienza el trayecto de
una historia cultural, desgajando los fragmentos inherentes al núcleo familiar,
sin desatender el contexto cubano. Destaca el Marqués de la Torre, cuyo apellido
materno comienza a surgir y a originar el extenso árbol genealógico de la autora.
Reseña los sucesos independentistas, desde el líder cubano José Martí hasta la
Revolución de 1959, entre los cuales resaltan los nombres cercanos a su presente:
Fidel Castro, Raúl Castro, Ernesto Guevara, Camilo Cienfuegos, son algunas de
las voces que proclaman su importancia histórica en el mundo del texto. Todas
las voces, unas más otras menos, son presencia abigarrada de cultura, de política
y de literatura. Pero entre todas las voces, Julieta Campos requiere a su vez de
una voz que es la presencia de un sujeto que le antecede a ella misma: es la voz
invocada del escritor Lezama Lima.
Lezama es un punto de partida fundamental –veamos que su enunciación inaugu-
ra ccionalmente la novela– en el que desemboca el acto de conciencia que tiene
la propiedad de situarse como sugiere Poulet “en momentos independientes del
tiempo, y de situar, no obstante de alguna manera el tiempo en su dependencia”
(1997, p.231). Es el tiempo cuando conuyen identidades, donde los sujetos (Le-
zama en Campos) se revelan en un sentido más profundo de identidad, despren-
diéndose de la neutralidad valorativa que aliena las consideraciones propiamente
éticas en el actuar humano. El ser de Lezama ingresa en lo que Paul Ricœur, al
describir las relaciones entre el pronombre y el sujeto de la atribución, denomi-
nara “referencia identicante” o referentes de atributos, en este caso, entre la per-
sona de la referencia (Lezama y Campos) y el ‘yo’ (Ricœur, 2008, pp.35-36). El
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nombre propio, Lezama, es una forma de comprender el sentido cabal de persona
que entra en relación con la intención de qué, por qué, a quién o de la relación
entre el sí mismo y el otro, que cobra fuerza justo en la última novela de Campos.
Consideremos la veta canónica, política e identitaria que recupera la autora para
seguir meditando en torno a la isla: del centro donde todo irradia, la imagen que
abre el texto y que se repite como estribillo durante toda la novela:
“El día que se instaló la neblina”
Empeñados, siempre, en narrar la Isla. Así seguimos. Como si
de un momento a otro fuera a desaparecer. Nuestro pecado y
nuestra salvación. Nuestra utopía y nuestro naufragio. Mi padre
fue coronel. Yo soy poeta. Yo he dicho que este es el tiempo ab-
soluto: el reinado de la imagen. He dicho que por fin comenza-
mos a vivir nuestros hechizos. He dicho que podemos empezar
[…]. Estamos en 1959. Estamos en el principio. Me llamo José
Lezama Lima. (p.11)
10
Hay tanto de Lezama en los cimientos del presente, como de lentilla gastada por
la pátina del tiempo, porque para narrar los siglos, Julieta Campos requeriría de
las páginas de un borgeano “Orbis Tertius”, o acaso también se deba a que ella
necesitase despejar la bruma que envuelve y empata otras imágenes que la me-
moria histórica y literaria resignican.
De lectura en lectura, la voz de Campos empata otras formas identitarias que
tienen que ver con los códigos y estilos que los escritores seleccionan para ac-
ceder a la complejidad de identidades y memoria, imaginarias e históricas que
también operan como “lo que antecede”. Pensemos en la opción estilística de la
que resultara el personaje de Carlota de Bélgica, en la creación de Fernando Del
Paso, Noticias del Imperio (1988), para transitar de una gura decidida a con-
10 La obra de Lezama Lima –como la de Severo Sarduy o la de Cabrera Infante– ha sido paradigmática no solo
para dar cuenta de la suma trascendencia de las letras cubanas o caribeñas y latinoamericanas, sino universales.
Lezama fue un escritor con un cargo importante en la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba, modelo
soviético). Paradiso (1966) es su novela más inuyente. Cabrera Infante fundó la Cinemateca de Cuba y fue
agregado cultural en Bélgica, terminó instalándose en Londres, ciudad en la que residió hasta su muerte. Así
en la paz como en la guerra (1960) fue su primer volumen de relatos. La novela Tres tristes tigres (1967) lo
conrmó como uno de los narradores en español más importantes del siglo. El autor neobarroco, Severo Sarduy,
construyó un discurso teórico en el que la reexión semiótica y cultural se mantiene en primer plano, por encima
de la vivencia del poeta o el entusiasmo del narrador. Como Lezama, y más aún como Carpentier, Sarduy asume
el articio barroco como inseparable de la lengua literaria en español. Como ellos también prerió vivir fuera
de la isla pero, al igual que Julieta Campos, nunca se cansó de imaginarla, recrearla, añorarla.
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vertirse en “¿baronesa de la nada o princesa de la bruma?”
11
, a las mujeres que
se suman en el personaje-narrador Julieta Campos, cuando en primera persona
decide también escribir las cartas apócrifas en La forza del destino. Esas car-
tas nunca escritas por la Historia, curiosamente constituyen el enigma planteado
metaccionalmente por Del Paso: “[…], todo está permitido en la literatura que
no pretende ceñirse a la historia. ¿Pero qué sucede cuando un autor no puede
escapar a la historia? ¿Cuándo no puede olvidar, a voluntad, lo aprendido?” (Del
Paso, 1988, p.641). Campos decide quiénes le anteceden para escribir por ella y
por la historia de los otros y por la de los suyos: “Yo, que esto imagino y escribo,
me llamo Julieta Campos. Me llamo también, María de la Torre. Tu voz y la mía
se confunden. También a nosotras nos envuelve la neblina” (p.97). Una gura
imperial enuncia los nombres y con ello la historia de una Casa Imperial; una
gura literaria, Julieta Campos, hace lo propio para construir real e imaginaria-
mente su propia genealogía.
El registro archivado y el registro imaginado garabatean al unísono reminiscen-
cias de su linaje, imposibles de contar ni someramente en todas las páginas. La
vieja estirpe cubana de la abuela se expone no solamente en colindancia a un
estudio del tiempo sino a una aprehensión del espacio. A la manera arqueológica,
con el ánimo de que diera cuenta, ahora sí, del eslabón perdido entre la Historia
de Cuba escrita con mayúscula y las historias escritas con minúscula, en donde
se recrean los lances amorosos y políticos de los próceres, de los conquistadores,
de los políticos, de los combatientes, de los honestos y de los traidores, donde
la línea perpendicular de la historia familiar sesga por igual el imaginario y las
consignas de la historia política.
Nuevamente, con Poulet, reingresamos en el esfuerzo de la causa que no es la del
acto de lectura sino la del escritor: “¿Cuál es la razón de mi ser? ¿Soy causa de
mí mismo o efecto de un acto creador?”; y una pregunta aún más radical: “¿Soy
consciente de mí a la vez como creador y como creatura? O bien al contrario,
11 La enunciación en primera persona es uno de los registros que Del Paso establece para la construcción inolvi-
dable de esta gura para la historiografía de la literatura mexicana. La memoria es entonces reminiscencia para
fundar la nueva manera de escribir novelas históricas. Observemos esta cita: “¿LOCA YO? ¿Baronesa de la
Nada, Princesa de Espuma, Reina del Olvido? Mentira […]. Yo soy la Emperatriz de la mentira que se levanta
del césped y asciende en el aire […]. Yo me puse una de esas máscaras […]” (Del Paso, 1988, p.407). Es el tipo
de enunciación que realiza Campos, la que nos hace recordar a Carlota como María, como Julieta, como Terina:
“Yo soy María Carlota de Bélgica […]. Yo soy María Carlota Amelia, prima de la Reina […]. Yo soy María
Carlota Amelia Victoria, hija de Leopoldo […]. Yo soy María Carlota Amelia Victoria Clementina […]. Yo soy
María Carlota Amelia Victoria Clementina Leopoldina […]” (p.13). Veamos que una gura imperial hereda los
nombres y con ello la Historia de una Casa Imperial. Julieta Campos hace lo propio para construir real e imagi-
nariamente su propia genealogía.
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La imagen de La isLa en La forza deL destino de JuLieta Campos
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¿soy el punto de desenlace de todas de toda una serie de causas que disponiéndo-
se en escala a partir del más profundo pasado determinan mi existencia? (1997,
pp.231-232).
En esta relación auspiciada por el acto de lectura crítica, auspiciada por Poulet,
esclarecemos la presencia de un sujeto que antecede y ofrece una forma de acce-
so en la gura de Julieta Campos a lo largo de toda la novela. No obstante, para
mostrar algo más de esa conciencia crítica tanto escritural como lectora, hacemos
énfasis de el “Tercer tiempo” (3
er
capítulo) como el acto nal o el terreno acotado
en donde más se revela la necesidad de unir los fragmentos de toda la H/historia
para sí misma; con tal intención, hay subtítulos que así lo denuncian: “Su pro-
pio rompecabezas”, “Creo que hemos llegado”, “Las arenas de un naufragio”.
La diégesis nos hace mirar de cerca, gurarnos a nosotros mismos ahí, ante las
escenas de lo cotidiano íntimo como cuando “Carlos [el marido de Julieta] se
ha levantado de la mesa adornada con zinias color de malva y rosas amarillas”
(p.557), para enlazar el afuera en la mención del triunfo de la Revolución “una
sedosa bandera de Cuba libre colgada como telón de fondo” (p.557): “Salieron,
cruzaron el Sena por el puente de Suresnes […]. Cabrera ha ido a París a recau-
dar fondos […], los Terry y Tirso Mesa han abierto la bolsa, haciendo méritos
para el futuro” (p.557). Páginas más adelante, el entusiasmo se desvanece, en el
apartado “La Cuba secreta”, donde el mismo Carlos sentencia: “El mundo está
mal hecho y no falta quienes pretenden convencernos, a cada rato, de que van a
componerlo […]. Es la opinión de Aurelio […], ‘todos los gobiernos son y serán
malos: soy y seguiré siendo un anarquista’” (p.744). En el último apartado, “Las
arenas del naufragio”, Julieta Campos da cuenta de su empeño ferviente y terco
de narrar su isla, “del mar que añora el nacimiento de los dioses” (p.759).
Vemos pues, que la escritora descubre para sí misma que los pensamientos se
mezclan con las imágenes del recuerdo y en consecuencia, a veces hay acuerdo
y en otras hay conicto. Pero consciente del ejercicio escritural, las uctuacio-
nes reexivas dirigen un orden mental que va del escritor al lector. La propia
turbulencia mental, el propio “rompecabezas” de la vida íntima y el otro, el mag-
no rompecabezas de la historia, deben remontarse, recapturar el hilo y lograr la
concordancia en la discordancia. El rompecabezas nalmente presenta un cuadro
completo, aunque se marquen las líneas, las suturas, los bordes del acto cons-
ciente, que es a veces más o menos idéntico porque no se puede estar atado, ni el
escritor ni el lector, a una única conciencia posible.
Poulet opina que “la conciencia de sí, también es la conciencia del mundo a
través de la conciencia de sí” (1997, p.229). La conciencia de sí, en el mar de
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la historia y en la de todos los demás, los familiares y los ajenos, genera en su
conjunto la primacía de una subjetividad, la de Julieta Campos que al expresarla
en una trama atiende distintos frentes: el de los textos para la historia, el de las
historias particulares, los relatos legendarios y los relatos históricos ya signados
por la cción literaria; otro frente en donde se devela esa operación de la que ha-
blamos antes, cuando el sujeto se convierte en personaje y comparte la identidad
de la historia narrada, la enunciación narrativa se glosa entonces entre el Yo y la
identidad del “sí mismo como otro” (Poulet, 1997, p.228) al involucrarse como
ente de cción. Y, nalmente, mantenemos la idea de otro frente en la conciencia
de sí (el lector) ante la obra a partir del repertorio cultural y literario que trata de
imponer entre el orden de la trama y el orden propio, arriesgando los rasgos de
la obra. En esos rasgos pretendidamente “objetivos”, que sugiere Poulet como
punto de partida, se establece la intención de encontrar el orden del pensamiento,
o de su trayecto en donde “la coherencia del texto literario se convierte en la co-
herencia del texto crítico que lo retoma transponiéndolo” (1997, p.228).
Julieta Campos se adentra en su conciencia y trata imaginariamente de alcanzar
el pensamiento de otros, si bien confusamente, pues en ese trayecto también dis-
tinguiría el pensamiento de sí. Al tratar de distinguirlos, de reconocer sus carac-
terísticas especícas, se comprende que discernirlas está relacionado con el tipo
de marcos, de contextos en los cuales histórica y culturalmente emergieron esas
conciencias o pensamientos. Reitero la idea de Poulet: “Nadie podría descubrir el
mundo sin descubrirse descubriendo el mundo” (1997, p.229). En este descubrir
su mundo, la autora acude al árbol genealógico y ahí elige a Terina y Aurelio o
Mimí y Rodolfo, como rebautiza Campos a sus padres. Estos personajes están en
calidad de criaturas y sin embargo, son ellos quienes le permiten sosegar la apa-
rición de los demasiados fantasmas históricos, literarios y legendarios para poner
un énfasis en el juego vehemente del destino, del rompecabezas al que aludimos
antes, siempre en torno a la Revolución Cubana, cuando comenzaba y tanta gen-
te decide penosamente abandonar su isla, como lo hizo nuestra escritora, en la
aparente urgencia de reinventarse o de descubrirse, como lo hizo con Terina y
Aurelio con un pensamiento guiado hacia “sus” objetos, tomándoles prestadas
sus formas, sus cimientos. La reiterada frase de Poulet acerca de descubrir el
mundo, bien aplica al descubrimiento de sí misma, con la adenda de reinventarse
en la escritura:
A la nieta de Julio, que se despide para irse a estudiar a París,
le pone en las manos varios ejemplares de una revista que cir-
cula poco […], es el número 20 de Orígenes, en donde la nieta
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lee un texto de María Zambrano. Es un texto muy hermoso, que
pretende asediar, como quiere Lezama, a “La Cuba secreta”: en
medio de tanta vida aparente, la verdadera Isla yacería en un
letargo silencioso, en espera de ser despertada ¿acaso por un
príncipe enamorado?, como La Bella Durmiente. “Tú, que eres
curiosa, no dejes de indagar. Pregúntatelo todo. Busca y encon-
trarás”. (pp.756-757)
Bajo la consigna de “busca y encontrarás” se hace necesario, desde nuestro punto
de vista, otra reexión más, pero hacia el código metaliterario de la novela en
tanto espacio adyacente al ensayo, al conocimiento artístico, cultural y político
en los estudios caribeños, cuando la H/historia convive con la historia-relato-
mythos. Julieta Campos decide no incluir solo su propia versión acerca de la
diferencia entre aquellas novelas de corte decimonónico y las novelas contempo-
ráneas canonizadas como la “nueva novela histórica”, ni se empeña, como es el
caso de Fernando Del Paso, en una imprescindible revisión historiográca frente
a la distancia cronológica entre los eventos, su interpretación, los imaginarios
culturales y la narración. La intención del escritor, en general, es considerar la
relevancia e inuencia de nuevas corrientes tanto en el saber histórico como en
el literario para así consignarlo a través de su presencia implícita como narra-
dor y/o personaje. Julieta Campos, en su caso, hace coincidir la identidad del
ser biográco y del quehacer escritural en una encrucijada. Esta bifurcación es
creada por tiempos y lugares consignados por la historiografía, pero también por
la genealogía familiar, más los embates culturales, sociales e ideológicos que
rompen la delgada línea entre lo público y lo privado. Por estas circunstancias se
encauza la identidad en el advenimiento de la memoria
12
. Julieta Campos, como
Lezama Lima, Carpentier, Severo Sarduy, Del Paso, y tantos otros escritores, se
pronuncia discursivamente por la necesidad de hacer memoria. Esta frase, que
bien puede resultar un lugar común, es un punto de mira desde el que se trazan
los recuerdos en la página en blanco. La memoria deviene actividad recurrente,
sea consciente o inconsciente, pero notable cuando se invoca (presente) o se
evoca (pasado).
Ante las formas memoriosas del recuerdo, podríamos preguntar si lo que queda
inscrito y deja huella se debe a la persistencia de una imagen precisa o, al contra-
12 La especulación proviene a partir del tema de la memoria. En esta ocasión se parte de la sugerencia de M. Augé
(1998).
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rio, a lo efímero, a lo huidizo de una abstracta apariencia. Signo o huella, sugiere
el antropólogo Marc Augé en Las formas del olvido (1998), las formas que “están
desconectadas de todo relato posible o creíble y se han desligado del recuerdo”
(p.31). El mismo Augé, abundando en el pensamiento de Pontalis y este en el de
Freud, explica:
En primer lugar, nos dice [Pontalis], la memoria es plural, existen
diversos “sistemas mnémicos”. En segundo lugar, es necesario
pasar la noción de huella a la noción de trazo, trazado secreto,
inconsciente, reprimido: la represión no se ejerce sobre el acon-
tecimiento o la huella aislada como tales, sino sobre las conexio-
nes entre recuerdos o entre huellas, “conexiones que ni siquiera
las redes ferroviarias en que coexisten trenes de alta velocidad y
vías en desuso pueden darnos mucho más que una imagen difu-
sa”. Por lo tanto, concluye Pontalis, recordar es menos importante
que asociar […], asociar es decir, “disociar las relaciones institui-
das, sólidamente establecidas, para hacer surgir otras, que con
frecuencia, son relaciones peligrosas”. (Augé, 1998, p.31)
Este rasgo, sistema de relaciones peligrosas o memoria, incide en las teorías de la
acción encaminadas tanto por Ricœur como por la conciencia crítica sugerida por
Poulet. La memoria afecta la noción de identidad, de acción y de conciencia críti-
ca en Julieta Campos, ella permanece atenta a esos sugerentes “sistemas mnémi-
cos”, asocia los referentes historiográcos con las particulares disociaciones que
a favor de la literatura el escritor hace por ocio, por destreza, o porque así ha
aprendido que desde el inicio el hombre cuenta historias. Las relaciones huma-
nas, para bien de la literatura, podemos apreciarlas en la cción encaminada por
las otras voces que son y no son ella, Julieta Campos, que inventan o se buscan en
los recortes, a través de los diarios y las cartas, y que son y no son la conciencia
cubana, porque tal sería no cción sino mentira. Las formas de recordar importan
tanto como las formas de olvidar; los seres humanos somos proclives al olvido,
y la cción, con el indudable peso de su arte, inscribe la invención del recuerdo
y del olvido, al sustentar las verdades simbólicas que se imprimen discursiva o
retóricamente en la cción y en la historia. Verdades éticas/estéticas con el pe-
ligro del sesgo, pero no con el de la argucia del discurso político. Las verdades
son simbólicas y son las únicas que el literato y el historiador pueden ofrecer a
sus lectores. La forma especular que Julieta Campos traza en la mayoría de sus
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La imagen de La isLa en La forza deL destino de JuLieta Campos
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textos promueve la idea de que no es asunto de una mirada y de una historia, sino
trasunto de un cúmulo de miradas y de historias, que se proyectan en su escritura.
El “inventario” de una isla
La forma del recuerdo y del olvido expresada en La forza del destino, mantiene
ese hálito de tener que contar la historia desde su memoria, incluso de manera
más evidente, al recuperarla de la madre al hijo, Emiliano
13
. Entre los tres tiem-
pos que estructuran la novela y las innitas intenciones autorales, esta historia
responde a ese tiempo que convenimos llamar “el pasado” pero que ansía con-
vertirse en un tiempo recuperado y latente para el lector y para los suyos.
La novela, al reinventar voces verosímiles, convoca no un lugar, sino lugares:
España, Cuba, Nueva York, México, y no un rostro, sino cientos que a su vez
conguran los diferentes tiempos y espacios, y en consecuencia, un caudal de
relatos. Julieta Campos se convierte, al ingresar como personaje en la cción, en
la memoria brumosa de una Cuba tan imaginaria y tan real como la verosimili-
tud literaria lo permite y demanda. Todas las palabras que al inicio advertimos
acerca del agua, bruma, ola, inciden en las formas de representar la isla a través
de imágenes del recuerdo, según la exégesis que del presente reconstruya las
capas de la imaginación, la experiencia y la emoción. Bien visto, la paradoja
entre la objetivación y la subjetivación, el acercamiento o distancia de la memo-
ria individual y social es solo aparente: Campos, investigadora por gusto y por
ocio, como dijimos antes, se encarga también de estudiar, clasicar y procesar
una serie de datos provenientes de archivos, anécdotas, historias y diarios, que
transforman el ámbito espacio-temporal referido en el libro. Las anécdotas se
convierten en el hacer de los personajes, las reacciones en escenas y estas en la
serie de “instantáneas” del recuerdo transcrito, esas que los lectores apreciamos
como cuadros jos y que se dinamizan gracias al discurso; eventos recortados y
vueltos a organizar, para comprender la trama de una vida, naturalmente discor-
dante en el articio de una concordancia.
Citemos aquí un cuadro o “instantánea” que muestra la amalgama de recuerdos y
datos, cuando Julio, el abuelo de Julieta, arriba a Nueva York (del diario personal
–apócrifo o real–, durante los años 1903-1909) y en donde se compara esta isla
con aquella otra:
13 La dedicatoria del libro incluye el nombre de la madre y el nombre del escritor Emiliano González, quien a
su vez es autor de novelas como Los sueños de la bella durmiente (Premio Villaurrutia 1978) y antologías de
relatos como Miedo en castellano (1973).
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Nos recomendaron no quedarnos con las exquisiteces del Wal-
dorf y pulsar también, un poco, el otro Nueva York, el de los in-
migrantes de ayer y de hoy. Dicen que a Ellis Island la llaman
“isla de las lágrimas” y que es lo más parecido al Juicio Final que
alguien puede encontrar en este mundo: allí se decide si esos
cientos de hombres, mujeres y niños que han llegado de los con-
fines de Europa tienen o no derecho de entrar al Paraíso. Es una
ciudad deslumbrante y cruel, jubilosa y oscura. Se me ha venido
a la memoria una frase de una vieja lectura, algo de un autor
norteamericano cuyo nombre se me escapa: “Somos los here-
deros de todos los tiempos y con todas las naciones comparti-
mos nuestra herencia”. Palabras más, palabras menos, aflora en
el recuerdo algo que solo hoy cobra sentido para mí. Recuerdo
más: imaginaba un nuevo jardín del Paraíso donde habrían de
reencontrarse todas las tribus del hombre. Un paraíso de acero y
de ladrillo; de esplendor y de miseria, es verdad […]. Esta es una
ciudad joven, al lado de nuestra vieja Habana. (p.635)
Imaginemos que Julio/Julieta reescribe(n) un mismo diario de sucesos y de re-
exiones, para corroborar que cuando algo se reere “de memoria”, se escribe
a partir de la (re)presentación del alter ego implicado del autor-persona, que
introduce las imágenes que dan sentido a ese tiempo que funge como la trama
de una memoria de un sujeto deseante que quiere que tal memoria sea la propia.
Se percibe ciertamente el acto de exión sobre la historia pero también el sesgo
del propio campo de observación. El sesgo, si se quiere, sucede frente o contra el
camino de identicación y búsqueda de su memoria en la memoria de los otros o
al contrario, la de los otros como propia.
A partir de este sesgo que se ofrece como conciencia identitaria, la compilación
de tantas voces transparenta la posición afectiva de la voz autoccional puesta en
escena, que involucra y modica la participación comunicativa del narrador (en
convención del supuesto abuelo Julio y de Julieta al hijo) al narratario (la supues-
ta nieta Julieta, el sugerido hijo), a los lectores que estamos inmersos e implica-
dos entre el acto de lectura del texto, la intención del autor y el repertorio de la
historiografía cubana. La lectura, la escritura y la cción se relativizan y adaptan
mediante una serie de textos y estilos de todo tipo, que se incluyen a manera de
“objetos” de lectura: origen y materia de inspiración literaria para aquellos su-
jetos que desean el retorno existencial de los mismos lugares, que el tiempo y la
distancia demandan de la reinvención de un recuerdo que marcha hacia un futuro
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La imagen de La isLa en La forza deL destino de JuLieta Campos
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desde la invención de un pasado, o desde la emoción estética que abre las puertas
a lo posible del juego ccional. Jugar el juego de lo posible, de la especulación o
el del reejo entre quien habla de –y dentro de– un objeto de lectura, es para los
demás la oportunidad de ingresar al rito, tanto de transmisión ccional (cuando
el novelista ingresa en la novela) como de transmisión lectora.
Conclusiones
Todo el libro se gesta al tenor de metatextos, de escrituras dentro de escrituras
que al sumarse muestran la historia de una familia y de “la isla” desde el pasado
hasta el presente para un futuro (el que leemos) y del presente hacia el pretérito,
confrontando una idea inquisitoria: ¿en dónde y cuándo comienza y se cuenta
una historia? Sobre esta pregunta se aglutina un argumento, la mirada de la auto-
ra complica a propósito el origen de los documentos y por ende, las interpretacio-
nes que sirven de soporte a tantos relatos enmarcados por el código correspon-
diente. La estructura en tres tiempos o momentos atrae también la atención sobre
la búsqueda por el texto originario como una empresa condenada a repetirse de
forma circular; y aún más, si como hemos advertido, nos proponemos escudriñar
el rastro de la isla como el objeto de donde parte toda la poética de Campos.
La forza del destino reclama al nal del libro el silencio de una imaginación tan
aebrada como la Carlota que Del Paso convierte en la voz en donde dialogan la
poesía con la historia. La locura irónicamente contemplada por Del Paso es un
diálogo entre la historia y la imaginación; la de Campos es la locura identitaria
enaltecida poéticamente en el destino de los demás. Hay tanto de locura, acom-
pañada de eso otro perteneciente a un lejano y presente imaginario, cuando se
desea inventar los eslabones de memoria olvidada a través de esta gura múltiple
o especular llamada Julieta Campos o María de la Torre o Terina o Mimí, y cuan-
do de especularidad de la isla cubana se reinventa en las costas de Tabasco o en
la pertinaz región lacustre de Tenochtitlán en ciudad de México. Campos fue una
escritora que concibió la isla fuera de la isla de una manera similar a esa larga
lista de escritores que conminan la tradición cultural y literaria cubana fuera de
Cuba.
Si vemos de otra manera a la escritora, bajo el lente de los intelectuales exiliados,
tendríamos entonces que advertir la perspectiva de otra conciencia crítica que
se inscribe en lo que Denis Jorge Berenschot (citado en Morales Sales, 2006)
denomina el “estado de mutación de la cubanidad”. Desde su punto de vista,
las identidades cubanas resultan de los problemas del exilio y están fuertemente
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condicionadas por el encuentro con la cultura de la patria adoptiva, cualquiera
que esta sea. Siendo así, en las consecuentes letras cubanas, dentro y fuera de
Cuba a nales del siglo XX y principios del XXI, se identican los esfuerzos
“[…] por replantear los esquemas políticos, sociales y culturales que controlan y
esencializan la performance de las identidades cubanas […]” (Berenschot, citado
en Morales Sales, 2006, p.920)
14
.
Al nal quedará la vacilación crítica cuando convenimos en decir que la esencia
de los lugares y los tiempos habitados por las personas se construye a través de
las palabras, porque solo ellas pueden preservarla. El acto reminiscente se dilata
y construye igual a un horizonte pleno de interrogantes cuando es la imagen
transcrita la que miramos; ante ella estamos pendientes del punto de mira; ante su
selectividad no tenemos más remedio que considerar la invención del recuerdo
en aquellos sujetos que la han conservado rodeados por un aura emocional. Por
más que se cifren las fechas en un calendario, es la imaginación lo que posibilita
reconstruir aquello que signicó para el individuo o para el grupo social. Los
escritores confían o no en las palabras (su materia prima), devuelven a las per-
sonas y a los lugares sus contornos, los que tuvieron y los que deberían tener a
propósito de su naturaleza evanescente.
La Cuba pensada, conocida o presentida, es también la suma donde habitan los
discursos decantados por el tamiz del recuerdo personal y el tinglado de las ge-
nealogías. Si solo de la isla hablásemos, el libro sería el resultado de la imagina-
ción que llena los blancos de la documentación histórica, del legado oscilante e
irresuelto del lugar que muchos miran con admiración y otros con recelo. La isla
cubana contiene la mirada en la que Campos se obliga a trasladarse del sueño
de la aparición del lugar, a la memoria revelada que se escondía en la bruma y
que ahora invita a abandonarse y mecerse por la marea que se aleja y regresa a
la playa escrituraria: “En el vaivén del oleaje empieza a uir una melodía. Ima-
ginemos, imaginemos la melodía” (p.771), repite la narradora, dando un cierre
14 Existe, desde luego una narrativa interesante bastante reciente que se produce en la isla, pero que se edita espe-
cialmente en los países latinoamericanos. Jacqueline Shor publicó en 2001 en portugués, en Sao Paolo una an-
tología de narradores cubanos que intituló Nosotros que nos quedamos, en cuya introducción indica que el estilo
y la temática de los textos recogidos son bastante heterogéneos en lo que toca a contenido y estilo, pues algunos
de ellos hablan de amor, de trivialidades, de prostitución, de reexiones, interrogaciones sobre la condición
humana, sensualidad, viajes y soledad, pero que muestran muy bien la fortaleza y la fuerza expresiva del pueblo
cubano. Apunta Shor: “En cuanto a lenguaje, estilo y tratamiento dado a los temas, la escritura vibra en matices
que van de lo tradicional a lo más contemporáneo. Lo que une a las historias de esta antología es el hecho de
haber sido escritas por personas que pertenecen al periodo de la Revolución y que tienen la particularidad de no
haber salido nunca de Cuba […]” (citado en Morales, 2006, p.920).
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La imagen de La isLa en La forza deL destino de JuLieta Campos
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circular a la novela. Al contemplarla en su totalidad, en esa suerte de disipación
del trazo escriturario, tendremos también que aprender a escucharla como esa
ópera musicalizada por Vivaldi: ese es el tono, esa la ideología, la clave del nue-
vo código que reclama su lectura.
Referencias bibliográcas
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maría estHer CastiLLo

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